当代艺术乃是本书所涵盖的另一个领域。在过去20年间，在这个领域中出现了一种激烈活动，偶像破坏、汪达尔主义与破坏行为已在当代艺术中扮演起了跟主旨、主题及创作方式不相伯仲的重要角色。再稍举几个突出例子。1997年，在阿姆斯特丹市立博物馆里，俄罗斯行为艺术家亚历山大布雷纳（Alexander Brener）给卡济米尔马列维奇（Kasimir Malevich）的一幅至上主义画作喷上了一个绿色的美元符号；2003年，英国艺术家杰克和迪诺斯查普曼兄弟（Jake and Dinos Chapman）在一场名为被强暴的创造力（The Rape of Creativity）的展览中以《变本加厉》（Insult to Injury）为题，展示了对弗朗西斯科德戈雅铜版组画《战争的灾难》（The Disasters of War）的一次恶搞，他俩先是购入这套系列版画，尔后以矫正式绘画的方式对其加以丑化；而在2010年，另一位英国艺术家迈克尔兰迪（Michael Landy），把南伦敦画廊（South London Gallery）变成了一只巨大的艺术垃圾箱（Art Bin），邀请艺术家和收藏家们将那些被他们视作失败的作品当众扔到里面。vi在仿效二十世纪早期先锋派偶像破坏及其在二十世纪60年代和70年代的余波而取得不同程度的成功这方面，做出重大贡献的是一位中国艺术家，艾未未，他通过让古代陶器砸落在地以及用工业漆给它们涂上艳俗色彩的方式，曲折隐晦地戏仿了文化大革命的破四旧，还通过将取自因城市发展的商业逻辑而被葬送了的古寺庙与古宅的物质遗存掺入到其作品中的方式，揭露了美化式汪达尔主义的野蛮粗暴。
这种向破坏的艺术乞助伴有对其源头怀有的一股学术兴趣，这些源头包括20世纪60年代的艺术、艺术中的破坏研讨会的与会者，尤其是古斯塔夫梅茨格（Gustav Metzger），他在2017年临终前又意想不到地重新声名鹊起。viii这种重新发现并非是在一味地赞颂，也可能意味着一种对乌托邦式激进主义的批判性矫枉。譬如，瑞典艺术家菲利克斯戈默林（Felix Gmelin）创作的系列作品《艺术破坏分子》（Art Vandals）。ix 一些展览也意在记录和分析偶像破坏冲动对现代主义的至关重要性，其中最最重要的一个就是打破偶像：超越科学、宗教与艺术中的图像之战展（Iconoclash： Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art）（卡尔斯鲁厄，2002年），在这一展览中，布鲁诺拉图尔（Bruno Latour）试图证实这种存在于偶像破坏与偶像癖、摧毁图像和制造图像之间的深厚关联，还试想让破坏从一种资源手段变成为一种主题。
当我在20世纪80年代着手研究偶像破坏时，对于艺术史而言，偶像破坏还属于一个边缘性的研究课题，而看到它逐步成为该学科中至关重要且备受瞩目的论题之一是件让人惊喜不已的事。这一显著成就一定程度上同社会史与接受研究的发展进步是分不开的：偶像破坏是反应的一种极端形式，且始终都对将艺术卷入其中的社会网络和社会互动发挥阐幽抉微之作用。xi是故，偶像破坏不只是艺术接受的终点，对它的研究几乎遍及了从最具理论性到最具实践性的方方面面，从提出艺术理论、美学、艺术法则中的重大问题，到有关保护的理论和实践方法，再到博物馆研究及遗产研究。偶像破坏行为在十足物质性的层面上改变艺术作品这一事实，便已在人文学科当下的物质性转向这一语境中赋予了它以不容小觑之地位。最后，人类学、科学研究以及全球化进程对艺术史学科（跟其他所有学科一样）起到的影响，已进一步让偶像破坏研究登上了这种新的显要位置。xii偶像破坏不仅会以各种形式和出于各种原因发生在所有文化和社会当中，而且它会随着文化传播而发生在社会与社会的遭遇碰撞中。xiii第34届世界艺术史大会（CIHA）于2016年9月在北京召开，该大会举办了禁忌与教化（Art and Taboo）分会场，从而证实了在新的全球化背景之下，该论题具有启发探索的无尽潜力。
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