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| 內容簡介： |
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本书是对全球有代表性的邪典电影的一次集中探讨。包括如何界定邪典电影，是谁在运用什么样的文化规则来界定，作为一种具有对抗性的电影类型其洞察力如何，又与主流电影之间形成了怎样的张力，以及邪典电影的分类和体系化进程。作者试图在邪典电影和电视节目成为当代文化的核心之一时，推动对邪典电影的研究。
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| 關於作者： |
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四位作者都是英国人，其中马克扬克维奇、安东尼奥L罗勃、朱利安斯迪林格均任教于英国诺丁汉大学，前者为电影学院主任，后两者为讲师；安德鲁威利斯是索福德大学媒体学院的高级讲师。
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| 目錄：
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1. 前言
2. 反表述者埃斯珀：教好学生看坏电影
3. 邪典的男性气质
4. 男性气质的迷狂：从迷弟到学术坏小子
5. 19671973：西班牙恐怖片与逃离艺术电影
6. 彼得杰克逊的非凡坏趣味与新西兰奇幻片的成就
7. 如何获得邪典声望：《毛骨悚然》的批判接受中的话题性和争议性
8. 阿金图效应
9. 性剥削片是女性领地：桃乐丝维斯曼的电影
10. 功夫邪典大师：香港武打片中的明星、表演与本真性
11. 明星、女性主义和邪典影迷
12. 科幻小说粉丝圈里的所有权、排外性和权威性
13. 艺术片、剥削片与地下电影
14. 午夜场的色情恐怖片与市区里的先锋艺术
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| 內容試閱：
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邪典电影这个词涵盖了众多罪恶，对于这一类型的构成，杰夫斯肯斯或许总结得最好，他说，这个概念可以将很多看起来风马牛不相及的电影亚类型包括进去，比如烂片（bad film）、血块电影（splatterpunk）、残酷实录（mondo films）、刀剑草鞋史诗剧 、猫王表演（Elvis flicks）、政府的卫生保健片、日本怪兽电影、沙滩派对歌舞片，还有剥削电影在各个历史时期表现出的不同面目，从青少年犯罪纪录片到软性色情片。不幸的是，我还是要指出这并没有括尽邪典电影的全部类别，斯肯斯只能将其余部分都归为另类电影（paracinema）一个从更大的集合中筛选出来的小小亚类型。
虽然名为定义邪典电影，但本书并非旨在鉴别某部影片为何会受到邪典粉丝圈 的关注。与其说是想挖掘出能定义邪典电影的基本要素，还不如先将邪典电影的本质理解为不拘一格的类别。事实上，并不存在所有邪典电影通用的某种个性，因而也无法据此来定义它，必须通过存在于电影制作者、电影作品或观众之中的亚文化意识形态去思考，这种亚文化意识形态被视为是与主流意识形态相对的。换句话说，邪典总体而言是一种以消费行为来界定电影的方式，尽管电影制作者常常与粉丝分享亚文化意识形态并早已开始刻意制造邪典素材。
事实上，主流本身也不是一个能准确界定的一成不变的东西，而是一个说不清道不明的他者。举例来说，在《不可思议的怪片》一书里，主流被描述为群体力量、下层中产阶级的从众心态和假正经、学术精英主义和政治阴谋的混合物。尽管很松散，但主流的核心地位还是维持住了，因为邪典影迷需要用它来制造出将自己与费斯克所说的更普通的通俗观众区别开来的感受。换句话说，主流的存在很有必要，因为只有通过展示这种对立关系，邪典电影观众才能对自身以及对那些把他们召唤到一起的电影赋予价值。
不过，即使是邪典粉丝自己与这些电影的关系也不是一致和连贯的。有时候，一些粉丝将某些电影奉为真正的艺术和政治独立之作，认为电影中区别于主流的特质与政治和或文化上的特立独行直接相关；而另一些粉丝却用高人一等的姿态，甚至彻头彻尾的蔑视去看待他们追捧的那些电影。换句话说，很多邪典电影之所以受人追捧，是因为它们是被拿来嘲笑的。比如在1970年代，《疯狂的大麻》（Reefer Madness）成了一部大热的邪典电影，正是它那蹩脚的反大麻教条让它成了大都市年轻观众的笑柄。同样，烂片被人们欢呼也不是由于它们艺术上的独立性或政治上的复杂性，而是因为试图遵循艺术或政治上的主流却遭到了彻底的失败，但这类失败在人们看来往往揭示了主流规范的陈腐套路。
不过，尽管邪典粉丝总是表现出自己的对立姿态，但他们中的大部分人其实是中产阶级男性，他们的对立姿态往往是对资产阶级趣味和男性特质的维护而非挑战。比如说，他们对烂片的美誉，不仅是一种形式主义陌生化布尔迪厄将其阐释为中产阶级审美的核心，这与中产阶级的物质保障直接相关，还涉及特定社会群体的他者化问题。换句话说，邪典电影粉丝的对抗性趣味并不是底层挑战中产阶级，而应在某种程度上视为中产阶级的内部（而非敌我）矛盾。在这些较量中，邪典电影粉丝圈被扯进了文化中产阶级挑战经济中产阶级权威的过程中。不过，讽刺的是，这个过程往往将中产阶级的下层变成了替罪羊。所以这一挑战丝毫没有威胁到上层中产阶级的权威，反而是种保障。
并且，正如本书中乔安妮哈洛斯的文章中所言，这个过程还与性别政治息息相关。下层中产阶级的他者化往往是与对他们的女性化分不开的。无需惊讶，邪典电影粉丝圈不仅维护了中产阶级的趣味，而且还与男性特质的合法化过程密不可分。造反审美（aesthetics of transgression）（和有意识地去创作邪典作品的人）极大地巩固了邪典电影粉丝圈，它们往往直接与家庭生活的价值观对立，因为这种价值观不仅表现出女性特质，而且在历史上一贯被认为属于女性的责任。
其结果是，尽管邪典电影观众总是表现出反学术化和反市场化的姿态，但实际上邪典电影粉丝圈的出现及发展始终在与学术化和市场化这两者暗通款曲。一方面，正如我们所见，邪典电影观众经常采用中产阶级审美的阅读策略，特别是形式主义陌生化原理。其实，正如扬科维奇所言，邪典电影的粉丝圈和邪典电影学术研究是携手并进、共同发展的，而稍后学科内部的激进化浪潮也与邪典电影粉丝圈中的变革息息相关。甚至可以说，电影研究的规范正是这一波粉丝潮的产物。因此，毫不奇怪，本书的四位编者全都是邪典粉丝，这一粉丝身份正是他们的文化资本和属性，既将他们引入电影学术研究中，又使他们能够带着这样的身份去工作。
不过，粉丝圈还与市场性质的变化，尤其是二战之后小众市场的出现有关。是时，普通电影观众的数量急剧衰退，许多影院老板通过开办艺术影院发现了专业观众的价值。随后又出现了剧目影院（repertory cinema） 和午夜影院，它们正是市场应对的产物，某些内城区的本质已经发生了变化，而这些电影的受众群体也改变了。午夜影院更是与邪典电影粉丝圈关系最密切的电影现象。
事实上，邪典电影的文化地理学具有特殊的重要性。正如哈洛斯所言，最初，群体聚会主要是在内城区地带，这里被认为与家庭内部的女性化空间截然相反。但它不单单是一个内城区现象，还与特定的文化资本有关，主要以纽约尤其是曼哈顿的大部分地区为核心。
这样一来，内城区现象就不仅涉及特定的社会阶层，还与特定的文化权力和权威核心有关。于是，正如安德鲁威利斯的文章所言，这个问题就显得非常重要了，即许多邪典电影都是从某个特定的文化地缘中移植出来，又在另一个完全不同的文化环境中被消费的。但是，这些作品在新语境中大受追捧，不仅是由于它们与所谓的主流格格不入（尽管实际上这些电影在自己的文化中很可能是主流的），还因为涉及他者文化的异化问题。或者说，邪典电影粉丝圈总是对奇异又奇妙的世界电影大加赞赏，但他们的欣赏方式与这些影片的生产语境之间毫无关系。
文化地理学对于特定的放映场所有重大意义，而且关乎它们随着时间流逝发生变化的方式，不过，放映模式也影响和改变了邪典电影粉丝圈的地域性组织。录像带、有线电视、卫星通讯以及互联网等新媒介都对邪典电影粉丝圈起着决定性作用。一方面，新科技使邪典电影粉丝圈很少再囿于地理的限制，可以跨空间发行和传播邪典资料。培养更大规模的小众观众已经成为可能，或许它们只在小范围扩散，却足以构成强大的市场动力。而另一方面，这种情况却威胁到了邪典电影粉丝圈对于其赖以生存的差异性和排外性的感知，使他们苦心建立起来的界限变得模糊了。不仅如此，新科技还能让世界各地的影迷互相交流甚至形成集体，并让这个行业有能力把他们建构成另一个小众市场，这就对他们的对抗性和自我身份的认同造生了威胁。不过，虽然这些科技能使时空压缩，在全世界范围内还是存在着因为空间分布的关系而形成的不平等，很多情况下新科技甚至在加剧这种分化。
举个例子来说，录像带的崛起威胁到了粉丝圈的排外性，因为所有那些我甘冒生命危险去看（字面意思，在某些影院里确实如此）的晦涩电影，现在都能在你家门口那家干净整洁的录像带店里买到！这让人有点沮丧。不过，英国录像带法规的调整也引发了一种全新邪典电影形式，即史上第一个不涉剧院放映的类别：下流录像（Video Nasty）。当然，内容就是属于违禁品的下流视频，然而正是这样的特殊身份让它们很难轻易获得，也让人们格外珍视和渴求这些与主流产品完全不同的东西。
本书中的文章都以不同的方式思考了这些五花八门的问题及其发展过程。有些文章比较关注普遍性的理论问题的探讨，有些则从事的是具体的影片、导演、类型和明星的研究。有的文章将焦点放在电影生产的语境中，有的则通过营销手段、围绕影片产生的粉丝媒介以及对其批判性的接受，来分析邪典电影的媒体化问题。在此过程中，许多文章还包含着对教学及研究领域内学术实践的批判性和自反性的关注。
...... ......
我们希望本书中的文章能够就邪典电影及其文化政治提出一系列问题，并且，如果说本书拒绝为邪典电影下定义，那是基于两方面原因：首先，正如我们已经讨论过的，邪典电影的文化政治，其关键之处在于寻求定义和差异的整个过程；第二，我们试图不在书中设立任何边界，而是植入有建设性的对话，交换概念与想法。在此，我们非常感谢所有论文作者贡献的时间、经历和慷慨，感谢他们对这本书的付出。我们钦佩他们撰写的每一篇文章，并为能够将这些作品集结成书感到莫大荣幸。
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