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建議一齊購買： + NT$ 806 《 奥斯卡·施莱默的书信与日记 》 + NT$ 293 《 中美动画电影叙事比较研究 》 + NT$ 360 《 幕味：重访影史与策展实践 》 + NT$ 468 《 电影政治 》 編輯推薦： 1. 由格罗皮乌斯和莫霍利-纳吉合编的包豪斯丛书（Bauhausbu?cher，19251930）是包豪斯德绍时期发展的主要里程碑之一。雷纳?班纳姆曾经将这套包豪斯丛书判定为现代艺术著作中为集中同时也是为多样性的一次出版行动。本书作为包豪斯丛书的第四册，是德国现代剧场实验的一次宣言，也是帮助我们重新理解包豪斯核心理念的必不可少的文献之一。 2. 丛书从内容到排版装帧都尽可能完整地保留了包豪斯丛书的基本风格与基本精神。 內容簡介： 这本《包豪斯剧场》反映了包豪斯鲜为人知却至关重要的一面，即包豪斯的剧场实践，同时反映了包豪斯舞台工坊的形式大师奥斯卡?施莱默在这个共同体中所扮演的关键角色。作为"包豪斯丛书"第四册，本书初版于1925年，原书名为《包豪斯舞台》［Die Bhne im Bauhaus］，收录了奥斯卡?施莱默、莫霍利-纳吉关于舞台的理论文章，以及法卡斯?莫尔纳的创作方案，可谓德国现代剧场实验的一次宣言。1961年该书英译本问世，更名为《包豪斯剧场》［The Theater of the Bauhaus］，增补收录了施莱默于1927年发表的文章，以及格罗皮乌斯为英译本撰写的序言，成为西方学界重新理解包豪斯运动乃至20世纪早期德国实验剧场的重要文献之一。 關於作者： 奥斯卡施莱默［OskarSchlemmer, 18881943］，德国艺术家，第二次世界大战之前在绘画、雕塑、剧场和舞蹈领域都曾发挥过源起性的作用。施莱默早年师从抽象艺术理论家阿道夫赫尔策尔，1920年接受格罗皮乌斯的邀请加入包豪斯，作为形式大师先后主持过壁画工坊、石材工坊、木材工坊和舞台工坊，其著名作品包括舞台实验《三元芭蕾》（19211932）、包豪斯头像标识（1922）、油画《包豪斯楼梯》（1932）等，他所主导的包豪斯剧场实验和包豪斯派对，被史学家视为20世纪后半叶美国行为艺术和后现代剧场的一种先声。 拉兹洛莫霍利-纳吉［LszlMoholy-Nagy, 18951946］，匈牙利画家、摄影家、设计教育家，深受俄国构成主义影响，倡导艺术与工业技术的结合，1923年受聘于包豪斯，接任伊顿主持初步课程，并在1925年至1930年与格罗皮乌斯联合主编了包豪斯丛书［Bauhausbcher］，同时参与了包豪斯的舞台设计，主张舞台的全面机械化。拉兹洛莫霍利-纳吉更为人熟知的身份是先锋派摄影家，在黑影照相与摄影拼贴方面有引领性的探索，著有《绘画摄影 电影》（1927）、《从材料到建筑》（1929）、《新视觉》（1930）、《运动中的视觉》（1947）。 奥斯卡施莱默［Oskar Schlemmer, 18881943］，德国艺术家，第二次世界大战之前在绘画、雕塑、剧场和舞蹈领域都曾发挥过源起性的作用。施莱默早年师从抽象艺术理论家阿道夫赫尔策尔，1920年接受格罗皮乌斯的邀请加入包豪斯，作为形式大师先后主持过壁画工坊、石材工坊、木材工坊和舞台工坊，其著名作品包括舞台实验《三元芭蕾》（19211932）、包豪斯头像标识（1922）、 油画《包豪斯楼梯》（1932）等，他所主导的包豪斯剧场实验和包豪斯派对，被史学家视为20世纪后半叶美国行为艺术和后现代剧场的一种先声。 拉兹洛莫霍利-纳吉［Lszl Moholy-Nagy, 18951946］，匈牙利画家、摄影家、设计教育家，深受俄国构成主义影响，倡导艺术与工业技术的结合，1923年受聘于包豪斯，接任伊顿主持初步课程，并在1925年至1930年与格罗皮乌斯联合主编了包豪斯丛书［Bauhausbcher］，同时参与了包豪斯的舞台设计，主张舞台的全面机械化。拉兹洛莫霍利-纳吉更为人熟知的身份是先锋派摄影家，在黑影照相与摄影拼贴方面有引领性的探索，著有《绘画 摄影 电影》（1927）、《从材料到建筑》（1929）、《新视觉》（1930）、《运动中的视觉》（1947）。 译者简介 周诗岩，中国美术学院艺术人文学院副教授，博士生导师。 同济大学建筑历史与理论博士毕业（2006），复旦大学传播学博士后（20062008）。专业兴趣主要在媒介理论、图像研究与文化批评的交叉领域，尤其关注十九世纪后半叶至二十世纪前半叶的先锋派理论与实践。著有《建筑物与像：远程在场的影像逻辑》（2007）、《包豪斯悖论》（2019），译著有《奥斯卡施莱默的书信与日记》（2019）和《包豪斯剧场》（2019）。 目錄： 瓦尔特格罗皮乌斯：1961年英译本导言 奥斯卡施莱默：人及其艺术形象 拉兹洛莫霍利-纳吉：剧场、马戏团、杂耍 法卡斯莫尔纳：U形剧场 奥斯卡施莱默：舞台 內容試閱： 人，一直以来都在寻求意义。不论这是以创造人工生命为目标的浮士德式难题， 还是人凭之创造了他的上帝和偶像的拟人化冲动，他都在持续地寻求着他的相似物、 他的形象，或者他的升华。他寻求着他的对等物、超人，或者为他的幻想赋形。 人，人类有机体，站在舞台这个立方的、抽象的空间中。人和空间，各自有着不同的法则。谁将成为主导? 一种情况是，抽象空间为了适应自然的人而将自己变形，回到自然状态或对自然 的模仿状态。这发生在运用错觉制造的现实主义剧场中。 另一种情况是，自然的人，重塑自身以适应抽象空间的模子。这发生在抽象舞台上。 立体空间的法则在于平面关系和立体关系中隐形的线性网络。这种数学性与人类身体内在的数学性相符，它通过运动达到平衡。而这些运动就其本性而言非 常机械而且理性。它是健美操、韵律操和体育的几何法则。所涉及的身体属性（连同 面部表情的定型）表现在杂技的精确表演和体育场中的大型体操中，尽管这里尚没有关于空间关系的自觉意识。 而有机人体的法则在于其自身内在的那些不可见的功能：心跳、体液循环、呼吸、 大脑和神经系统的活动。如果这里有什么决定因素的话，那决定因素的核心就是人类凭借其运动和辐射开创了一个想象空间的人类。立体抽象的空间仅仅是这种生成之流的水平框架与垂直框架。各种运动在这里有机并且富有情感地展开，连同面部表情的模仿，共同建构了心理冲动。这种情况展现在伟大演员和伟大悲剧的宏大场面中。 无形之中涉及所有这些法则的是作为舞者的人[Ta?nzermensch]。他遵循肉体的法则，一如他遵循空间的法则；他跟随他对自身的感觉，一如他跟随他融入空间的感受。他创造了一种几乎无止境的表现方式，无论在自由的抽象运动中，还是在充满象征意义的舞剧中，无论在一个空空如也的舞台中，还是在充满布景的环境中，无论他言说或歌唱，无论他裸露或乔装，这个作为舞者的人都将是转换到剧场这一伟大世界 [das grosse theatralische Geschehen] 的媒介。在下文中，我们将仅仅描述这个世界的一部分，即人类形象的变形与抽象。

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