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| 編輯推薦： |
《英国病人》作者翁达杰、布克奖得主约翰·班维尔、杰夫·戴尔等当代作家所喜爱的“伟大的电影评论家”大卫·汤姆森代表作。入选英国《观察家报》《卫报》等媒体的年度好书榜！《纽约时报》《华盛顿邮报》《波士顿先驱报》《出版人周刊》等评价：“不止有趣，简直叫人兴奋！”“洞察敏锐，妙笔生花！”“电影爱好者的挚爱！”……
梳理100年电影史、遴选74部作品，展示260多张全彩剧照，领略影史传世作品的魅力，解读银幕内外的动人瞬间，适合休闲、旅行时翻阅，也是一本别开生面、充满洞察力的影史记录。
从1887年埃德沃德·迈布里奇早期实验性的系列照片，到《公民凯恩》《日落大道》《乱世佳人》《卡萨布兰卡》《教父》《唐人街》《蓝丝绒》《暴力史》《阅后即焚》等，大卫·汤姆森独辟蹊径的视角和精巧别致的解说，带领读者步入一场扣人心弦的光影之旅。
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| 內容簡介： |
大卫汤姆森是我们这个时代伟大的电影评论家，也是值得信赖的电影史学家。
迈克尔翁达杰（《英国病人》作者）
电影史学家大卫汤姆森在代表作《造就电影的时刻》里，从1887年埃德沃德迈布里奇早期先锋性的照片开始，选取百年电影史中包括《乱世佳人》《卡萨布兰卡》《M就是凶手》《长眠不醒》《第三个人》《公民凯恩》《火车怪客》《东京物语》《日落大道》《西北偏北》《放大》《教父》《唐人街》《出租车司机》《闪灵》《蓝丝绒》《暴力史》《声名狼藉》等70多部电影，引领读者进入一场视觉的饕餮之旅：既让我们一次性领略了影史上重要作品的魅力，又能从他对大量的影像细节的解读中体会常常被我们忽视的动人瞬间。他以独特的角度和作家精准恰当的表达，揭示了一个时刻是如何成就一部电影，从而告诉我们电影的本质，以及镜头内外的苦乐人生。
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| 關於作者： |
【英】大卫汤姆森（David Thomson）
英国电影评论家、电影史学家。
他的作品受到了迈克尔翁达杰、约翰班维尔、杰夫戴尔等当代著名作家的赞誉。
1941出生于英国伦敦；曾任达特茅斯学院电影专业的负责人和纽约电影节选拔委员会成员；美国《新共和周刊》撰稿人，并为英国《独立报》《卫报》和美国《电影评论》等媒体供稿；出版过20余部著作，题材涵盖电影理论、名人传记、明星轶事等，其作品受到广泛的赞誉，多次入选《卫报》《独立报》《观察家报》年度好书书单，更是被称为在在世的作家中，他可能是蕞伟大的电影评论家和历史学家继宝琳凯尔（PaulineKael）之后，再也没有人比他写得更有趣更迷人的了。
【英】大卫汤姆森（David Thomson）
英国电影评论家、电影史学家。
他的作品受到了迈克尔翁达杰、约翰班维尔、杰夫戴尔等当代著名作家的赞誉。
1941出生于英国伦敦；曾任达特茅斯学院电影专业的负责人和纽约电影节选拔委员会成员；美国《新共和周刊》撰稿人，并为英国《独立报》《卫报》和美国《电影评论》等媒体供稿；出版过20余部著作，题材涵盖电影理论、名人传记、明星轶事等，其作品受到广泛的赞誉，多次入选《卫报》《独立报》《观察家报》年度好书书单，更是被称为在在世的作家中，他可能是蕞伟大的电影评论家和历史学家继宝琳凯尔（Pauline
Kael）之后，再也没有人比他写得更有趣更迷人的了。
译者：兰若
青年影评人，译有美国作家丹尼斯约翰逊的《火车梦》等。
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| 目錄：
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引 言 001
一个女人站着，另一个女人坐着跷起二郎腿 005
《圣女贞德蒙难记》 007
《日出》 013
《潘多拉的魔盒》 017
《摩洛哥》 023
《M就是凶手》 029
《星星监狱两万年》 033
《孔雀夫人》 039
《育婴奇谭》 045
《乱世佳人》 049
《街角的商店》 053
《香笺泪》 059
《公民凯恩》 065
《淑女伊芙》 069
《卡萨布兰卡》 075
《罗拉秘史》 079
《火树银花》 083
《夜长梦多》 089
《红菱艳》 093
《第三个人》 099
《歼匪喋血战》 103
《日落大道》 108
《大河》 113
《郎心似铁》 119
《火车怪客》 123
《东京物语》 129
《篷车队》 135
《一个明星的诞生》 140
《山椒大夫》 145
《倾国倾城欲海花》 151
《猎人之夜》 155
《日落狂沙》 159
《成功的滋味》 163
《历劫佳人》 169
《桃色血案》 173
《西北偏北》 179
《广岛之恋》 183
《惊魂记》 187
《朱尔与吉姆》 193
《泯灭天使》 197
《随心所欲》 201
《蚀》 207
《狂人皮埃罗》 211
《心墙魅影》 215
《放大》 219
《步步惊魂》 223
《雌雄大盗》 229
《同流者》 233
《花街杀人王》 237
《美人迟暮》 241
《教父》 246
《比利小子》 251
《威尼斯疑魂》 255
《塞琳和朱莉出航记》 259
《唐人街》 263
《过客》 269
《出租车司机》 273
《闪灵》 277
《太空先锋》 283
《蓝丝绒》 287
《当哈利遇到莎莉》 291
《最后巨人》 295
《错误行动》 299
《盗火线》 303
《钢琴教师》 309
《24小时》 313
《裸体切割》 316
《重生》 321
《暴力史》 325
《声名狼藉》 328
《十二宫》 332
《阅后即焚》 337
《回来的路》 342
《我们讲述的故事》 347
《一切尽失》 350
仍然是照片，温哥华之夜，法裔加人队痛失斯坦利杯后 355
注 释 361
致 谢 362
索 引 364
图片来源 374
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| 內容試閱：
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引言 │ Introduction
你记忆中的电影，犹如一艘艘完整的小船，宁静地漂浮于时间的海洋？或者，你只记取了吉光片羽，这些片段就像破裂的救生艇，凶猛的海蒂·拉玛和老虎（可根据你的个人经验更换动物）在救生艇的另一头凝视着你，好奇故事将如何终结？你是记住了《罗拉秘史》精巧繁复的故事情节，还是只能忆起达纳·安德鲁斯在墙壁上的画像下沉睡？我发现，多数人都会记得自己童年或少年时期看过的电影片段（真正的影迷会延长这个记忆阶段），它们的影响甚至凌驾于整部电影之上。
15岁时，我在一场放映结束前走进电影《无因的反叛》的放映现场，正巧碰上詹姆斯·迪恩企图将萨尔·米涅奥（还有他的枪）诱骗出天文馆。就整部电影而言，吉姆（迪恩扮演的角色）像兄长般对待普雷托，希望拯救他，但在刚才描述的那个场景中，我只见迪恩打起了如意算盘，因此觉得他阴险狡诈。而吉姆·斯塔克这个角色，在我心目中更像是一个颇具潜质的管理者，而非迷失的孩子。
假如我们遵循电影每秒24帧的传统，那么一部两小时的电影就有172800帧，如果把每一帧视为一个片段，电影就是延展的片段集合。仅15帧画面便可为影片作出独具一格的贡献，并构成转折；还有一些片段持续一至两分钟，甚至20分钟。有些影片，如《正午》《十二怒汉》，整部影片都可看作一个拉长的时刻，一段不可分割的延续，某个故事化了的重大事件。在编写这本书时，我注意到，有些电影堆满一个个独立成章的时刻；而另一些—通常是伟大的作品—则似乎是由更加难以抽离出来、难以被孤立看待的时刻剪辑而成的。一旦你进入那样的电影，便很难出来了。特别是让·雷诺阿的影片《游戏规则》，它像河水一样流动，这正是这位导演典型的手法。对雷诺阿而言，不在影片中酣畅淋漓地表达，而专注于处理某场戏，难度反而更大。然而大体而言，美国电影总需要依靠耸动的事件，这些事件如同淘汰赛中的定位球，在其他都被遗忘后，还能被观众长久珍藏。它们通常会出现在预告片和宣传品里。
我已经提及一些影片，如《游戏规则》和《正午》，而并未将它们选进这本书中。当然，大多数影片都没有被收录进这本书。任何出版商、评论家或读者，一旦宣称这些选择是影史上的“最 佳时刻”，或者是我个人心目中的“最 佳”，我都会赶紧与这种说辞拉开距离，因为事实并非如此。但它们是存在于我记忆中的时刻，只要其片名被提及，这些时刻便立即跃上我心灵的银幕。我认为这是些非常“电影化”的时刻，它们可以做到其他媒介无法做到的事，眼神、步伐、动作、质感、环境，每个元素都至关重要。我可以去描述它们，至少尝试如此，但你真正需要做的是去观看它们、感受它们。
写作这本书的挑战性让我兴奋，但我真正希望的是，读者可以循着这些时刻去寻找整部电影，尤其是那些从未看过，甚至闻所未闻的作品。这些时刻有的令人惊讶，有的独树一帜，有的变化多端，有的甚至颇具挑逗性。虽然有很多你猜到会入选的影片，但所述不见得是你预料的那个时刻。
你看，这本书里已经存在一个微型理论，即“究竟什么是电影的时刻”。这个问题会导向一个更大的问题：一部电影作为一个故事、一场梦、一次演出，到底是如何运作的？它如何强烈地刺激了我们的想象，就像我们幼年时居住的房间？强烈建议你一边阅读，一边在其中寻觅各种规律。希望你开始思考电影的本质，关于电影如何造梦，以及文字和影像之间迷人而又脆弱的友谊。
最后，这本书里承载了如此之多的时刻，要知道究竟收录了多少还得数上一阵子；但它们又如此之少，就整个电影历史而言，我可以轻易地将刚刚得到的数字乘以2，甚至乘以10。一旦开始看见这些时刻，你便会像剪辑师或者导演那样接近电影中那些奇异的、梦幻般的现实。不用担心那些被遗漏的时刻，因为我的选择自然是个人化的。如果我问你“昨天的晚餐吃得好吗”，你不会回答“唉，没有煎蛋卷、比目鱼，没有野鸡肉、牛肉、意面，也没有无花果塞杂碎，更是连柿子布丁的影子都没看见，更别提像样的咖喱肉和红石榴雪葩了”，你会说“我们点了一份羔羊肉配土豆泥，还有水煮菠菜，烘烤的欧洲萝卜上洒了百里香和迷迭香，最后上了新鲜桃子—吃得不错哦”。这本书提供的就是桌上的这些菜，餐桌已为您摆好，可别让你脑海中浩瀚无边的菜谱给扰了兴致。
我猜想，这份关于电影时刻的菜单，以及属于你自己的那些时刻，会把你带回童年，包括在现实中经历的童年和曾经憧憬的童年，它源自那些伟大而耀眼的梦境，以及衬托了这些梦境的黑暗。
后记
仍然是照片，温哥华之夜，法裔加人队痛失斯坦利杯后
Still Photograph, Vancouver, the Evening After The Canucks Lost The Stanley Cup
2011，理查德·拉姆
Richard Lam
第一个镜头还是最后一个镜头？
First or Last?
……电影不止是看上去在运动。它也打动我们。
让我像开始那样，用一张照片结束吧。这是什么？你会问。为什么一张照片会挤进我们的电影时刻精选集呢？答案很简单。一个时刻可以是一个瞬间，尚未成形，而在此后的很长一段时间里，在投影仪的摇动下，这些每秒24帧的照片活动起来，被赋予时间，变成了电影。所以，电影是由照片组成的，任何被这张照片吸引并为它驻足的人—几乎每天都是所有人—都被其中的电影感震撼。因此，我们得看到，电影不止是看上去在运动。它也打动我们。
于是，2011年6月的一天，斯坦利杯第七场，波士顿棕熊队（Boston Bruins）来到温哥华，以4比0大获全胜。这大大出乎人们的预料，因为温哥华法裔加人队（Vancouver Canucks）是这个系列头两场的赢家，最后却落败了。此事余波未散，一些失望的粉丝、机会主义者和来往行人合力引发了骚乱（这张照片在当晚早些时候摄于西海岸）。我不打算对此事轻描淡写。它造成了破坏，有人受伤，现场有戴着头盔、举着盾牌、手握警棍的防暴警察。对新闻摄影师而言，事情闹得够大了。
盖蒂图片社（Getty Images）的理查德·拉姆是现场的一名摄影师，连拍了好多张照片。如今只要把照相机调到自动档，摄影师面向哪儿就拍到哪儿，根本无须瞄准、对焦、构图。在某种意义上，它就是个被人类操纵的监控摄影机。正因为如此，拉姆先生后来会说他其实没有意识到自己当时拍摄或记录了什么，后来检查素材时，才注意到这张照片，发现了其中的丰富意蕴。
你一定知道这张照片，或者它曾经在你的记忆中停留过数日。它有三个层次。第一层是右侧前景，有一位防暴警察模糊的黑色身影，他拿着警棍面向摄影机。他是否清楚摄影机的存在，进而想要对它做点什么，我们对此不得而知，但这个身影的存在，象征着力量和威胁。
在远景中的第三个层次同样被虚焦处理。我们看见一排警察，他们的背后是公众，头顶则是街灯的琥珀色光晕。
然后是位于中间的第二层。焦对得非常准，我们可以清晰地看到一个躺在地上的裸着腿的年轻女人，一个年轻男子躺在她身旁吻她。看到这张照片时，我的第一念想是：有些孩子真是随时随地都能亲热，就算在骚乱中也一样。这个瞬间流动着一股自然的温柔情愫，它不仅存在于这对情侣的身体上，也存在于偷窥他们的摄影机背后的好奇心。稍后，另一种可能性在念想中浮现出来：这个姑娘在骚乱中受伤，而男孩正在安慰她。如果是这样，倒是也温柔，但效果不如一个纯粹的拥抱。
这张照片直击人心、令人难忘（但也并非不会被忘记）的程度，堪比罗伯特·卡帕那张步兵在西班牙内战中遭到射杀的照片，以及罗伯特·杜瓦诺那张著名的《吻》。在那张照片里，一男一女在1950年的巴黎街头拥吻，显然是无意识的即兴行为（他们究竟是陌生人还是情侣？）。
当然，这些比较也是种警告。现在已经确认罗伯特·杜瓦诺的《吻》是经过提前设计和安排的。很多人怀疑卡帕的照片不可能出现在现实生活中，它同样也是摆拍的。目前还没有人对温哥华的这张照片提出质疑，但它的对焦如此精准，让观者感觉它仿佛是一个故事或者一部电影中的某个时刻—这是第一个镜头还是最后一个镜头？其中的故事真的就像生活本身那样吗？摄影本身真的如此钟爱那些酷似生活却来历不明的瞬间？一张照片就是一个事实，不是吗？它是一份光影记录，而光线又是从哪里落下的呢？它是真实的。但只要你凝视一张照片，便已经跨进了虚构的门槛。
欢迎观看。
文摘
《回来的路》
The Way Back
2010，彼得·威尔
Peter Weir
人与自然
Faces and the Landscape
……威尔是被景观内在的气质吸引。
第二次世界大战时期，一群旅行者徒步来到贝加尔湖畔，这里远离战火。他们之前被囚禁在西伯利亚的集中营。他们中有叛共者、麻烦制造者，也有苏联想抛弃的一些人。他们逃出集中营，但守卫并不在意，因为恶劣的天气和孤绝的环境会杀死任何妄图脱离集中营的愚蠢家伙。其中一个逃跑者半夜时在森林里变成了冰雕，但剩下的人都穿越了漫天大雪，一直到达西伯利亚南部的贝加尔湖。至此，他们一共穿越了600公里。
他们发觉树林里有个身影在跟着他们，担心那是当权者，甚至是野兽。那身影终于现身，原来是一位少女（西尔莎·罗南饰）。她饱受惊吓，饥寒交迫，但所遭遇最大的威胁还是孤独。她想加入他们的队伍。这个集体犹豫要不要这样做，但他们中间最坚定的人史密斯先生（埃德·哈里斯饰）告诉她，她会拖慢整个队伍的节奏。他信奉生存为王，憎恨所有威胁生存的东西。于是他们扔下她走了，但她还是不死心地跟着，终于被集体接纳。这个名叫伊连娜的女孩讲述了她死去父母的故事。
这个场景出自彼得·威尔的《回来的路》，它是近年来真正名副其实的“史诗电影”之一，却遭遇票房滑铁卢。最后，这群幸存者一路从集中营走到印度的绿茶园，完成了一趟约6400公里的旅程（电影是在保加利亚、摩洛哥和印度拍摄的）。但并非所有人都活下来了。史密斯和伊连娜走在一起，仔细地盘问她，发现她在说谎，于是在森林里有了一段交叉剪辑的特写镜头。伊连娜的脸上写满对过去的悔恨，以及被迫说谎的无奈。电影在此处出现转折。二人做了一个约定。她承认自己说了假话，他则变得温和。他要她别再说谎了。集体重新接纳了她，为了活下去，他们谁不曾干过难以启齿的事呢？这些男人从来没想过在身体上占伊连娜的便宜，也许他们对生存的渴求已经远超过对性的需求。但她的存在仍然让他们体验到一丝乐趣。
他们一路从雪国跋涉到戈壁沙漠。如果说伊连娜的脸庞与雪景相映成趣，那么史密斯沟壑纵横的脸便和戈壁景色交相辉映。但小女孩越来越虚弱，最后死在沙漠里，史密斯在她身边，像父亲一样照顾她。她死亡的时刻非常动人，但威尔并未过多地煽情。在整部电影中，导演对待人与自然、人们心中的信念与路途的艰险，都是一视同仁的。这是一次朝圣之旅。他们所抵达的灵性开悟或许会给所有无须跋山涉水吃树皮的人以启迪。
如果我说这部电影以及伊连娜的死让人联想到陀思妥耶夫斯基的小说，这并非意味着它过分文学化或太像寓言。摄影师拉塞尔·博伊德（他与威尔合作了6部电影）创造出这个时刻的魅力，它的魅力也得益于西尔莎·罗南与埃德·哈里斯两位演员的化学反应。埃德·哈里斯已经4次被提名奥斯卡奖，却一无所获。他扮演的史密斯曾是一位心怀信仰的青年，为了理想来到俄罗斯，最后却变得愤世嫉俗、心灰意冷。他既是影片的发动机，亦是信念标准。
有些喜欢《回来的路》的影迷联想到了大卫·利恩的《阿拉伯的劳伦斯》。利恩对风景的热爱纯粹从景观的角度出发，而威尔是被景观内在的气质吸引。他过去的作品《悬崖上的野餐》和《怒海争锋》亦是如此看待风景的。正是这股力量造就了《回来的路》在大银幕上的美。大概当代的观众需要经历过绝望的生存危机，方能欣赏《回来的路》这样的电影。当然，我们不一定能熬过那样的危机。
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