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編輯推薦： 「情感记忆是一切艺术创造的源泉。」 本书是了解方法派发展历史及其内涵的权威著作，完整呈现了对当代表演艺术有着巨大影响力的方法派的训练方法与贡献。创立者斯特拉斯伯格在斯坦尼斯拉夫斯基和瓦赫坦戈夫发现的基础上，进一步探索了演员表演时需要面对的重要问题。 演员如何真实地去感受，又能自由地控制其在舞台上需要做的一切，富有表现力地传达出真情实感？斯氏体系留待解决的问题，这本书找到了答案。 *** 要相信，你必须实实在在地去相信； 要有信念感，你必须有物品能激励自己产生信念感； 要有想象力，你必须将想象中的事物具体化。 *** ◎ 方法派宗师、演员工作室艺术总监李斯特拉斯伯格自述创派始末 ◎ 被布莱希特喻为革命性的教学法，20世纪美国演员表演风格的转折点 ◎ 创造性地发展了斯氏体系，吸收了幻想现实主义的精髓 ◎ 与其他领域的艺术家分享了如何自如地激发创造力、捕捉灵感，以及从表演的角度，如何打破人与人沟通交流的障碍 ◎ 奠定方法派表演理论的开山之作，中文世界首次引进 內容簡介： 本书是奠定方法派表演理论的开山之作。创立者斯特拉斯伯格在斯氏体系和瓦赫坦戈夫幻想现实主义的基础上，进一步探索了演员表演时需要面对的重要问题，详细介绍了方法派的主要工作目标，并通过放松、注意力集中、情感记忆、感官记忆等练习，填补了斯坦尼体系没能解决的一些问题。 本书内容根据斯特拉斯伯格上课时的录音、笔记整理而来，既有理论的思考，也注重实际应用，是了解方法派的*手资料。同时，斯特拉斯伯格还以通俗易懂且富有故事性的语言，与其他领域的艺术家分享了如何自如地激发创造力、捕捉灵感，以及从表演的角度，如何打破人与人沟通交流的障碍。 關於作者： 著者简介 李斯特拉斯伯格（Lee Strasberg，19011982），美国方法派表演理论创始人，演员、导演、教师。早年于美国实验剧院师从在西方传授斯坦尼体系的第一人波列斯拉夫斯基，1931年在纽约成立了同仁剧院，1948年加入备受推崇的演员工作室，并担任总监一职长达30年。斯特拉斯伯格是影响20世纪表演风格的里程碑式人物，其学生包括玛丽莲梦露、詹姆斯迪恩、罗伯特德尼罗、阿尔帕西诺、保罗纽曼、杰克尼科尔森、达斯汀霍夫曼、哈维凯特尔、梅丽尔斯特里普等。在大银幕方面，曾凭借《三个老枪手》获威尼斯电影节最佳男演员，以及凭借《教父2》提名奥斯卡最佳男配角。 编辑整理者简介 伊万杰琳墨菲斯（EvangelineMorphos），美国哥伦比亚大学艺术学院教授、制片人，曾任教于哈佛大学、牛津大学和纽约大学，eGuiders视频网站的联合创始人。 译者简介著者简介 李斯特拉斯伯格（Lee Strasberg，19011982），美国方法派表演理论创始人，演员、导演、教师。早年于美国实验剧院师从在西方传授斯坦尼体系的第一人波列斯拉夫斯基，1931年在纽约成立了同仁剧院，1948年加入备受推崇的演员工作室，并担任总监一职长达30年。斯特拉斯伯格是影响20世纪表演风格的里程碑式人物，其学生包括玛丽莲梦露、詹姆斯迪恩、罗伯特德尼罗、阿尔帕西诺、保罗纽曼、杰克尼科尔森、达斯汀霍夫曼、哈维凯特尔、梅丽尔斯特里普等。在大银幕方面，曾凭借《三个老枪手》获威尼斯电影节最佳男演员，以及凭借《教父2》提名奥斯卡最佳男配角。 编辑整理者简介 伊万杰琳墨菲斯（Evangeline Morphos），美国哥伦比亚大学艺术学院教授、制片人，曾任教于哈佛大学、牛津大学和纽约大学，eGuiders视频网站的联合创始人。 译者简介 姜若瑜，中央戏剧学院表演系教授、博士生导师。曾赴美国纽约州立大学主攻戏剧表演、导演，辅修现代舞编舞，回国执教于中央戏剧学院导演系，后调至表演系。曾任北京京剧院导演。 目錄： 推荐语 前 言 导 读 航行的开始：探索和发现 斯坦尼斯拉夫斯基以及对其体系的探索 美国实验剧院 航行的继续：在同仁剧院的发现 航行的继续：演员工作室和我的课堂 航行的果实：演员训练的方法 方法派及非现实主义风格：阿尔托、格洛托夫斯基和布莱希特 尾 声 译后记 备受质疑的方法派 出版后记 內容試閱： 在李斯特拉斯伯格最早陈述写此书的意图中，他认为这本关于表演的书是针对非专业读者群的，它并不是一本教科书。这是第一次有人尝试去解释表演是什么、斯坦尼斯拉夫斯基体系是什么、方法派是什么。李斯特拉斯伯格写这本书的时候一直都抱有这样的信念，他坚信这本书是写给对戏剧感兴趣的观众，特别是对创造力怀有浓厚兴趣的人的。在探寻表演过程中创造性的本质时，他试图寻找关于创造性过程的普遍特征。 李斯特拉斯伯格这本书最初的名字为《表演是什么：从斯坦尼斯拉夫斯基到方法派》（What Is Acting： From Stanislavsky to the Method），他也曾为《不列颠百科全书》写过900 字的有关表演的词条。因此，他写此书的目的是想再进一步地详述表演，同时更细致地探寻他在词条中已谈到的一些观点（实际上，斯特拉斯伯格在《不列颠百科全书》中替换掉的是伟大的演员和导演斯坦尼斯拉夫斯基曾写的词条）。斯特拉斯伯格在《不列颠百科全书》中以表演的本质（The Nature of Acting）作为整个词条的结束部分： 然而，表演的历史是在挣扎中一步步往前发展前进的。表演是对想象刺激的反应能力。塔尔马（Talma）总结了其中两个最本质的要素不寻常的敏锐以及超凡的聪慧。聪慧不是指读了多少书，而是一种对人类灵魂、精神的理解能力。从有表演开始就一直存在着这些最基本的问题：演员在真实地感受吗，或是仅仅单纯地模仿？他说台词时应该是自然的还是夸张的？什么是自然的？等等。这些问题不是从现实主义运动中产生的，而是从表演过程的本质中产生的。 李斯特拉斯伯格在这本书中探索的正是这个表演过程的本质。他认为这个过程一直都在被误解着，其中有两个原因：首先是因为这种艺术形式本身稍纵即逝的特性；其次是人们没有认识到演员与其他行业艺术家之间存在的不同点。李斯特拉斯伯格引用了莎士比亚的一句台词来解释这个难以理解的表演过程的本质问题： 表演中真正的问题和神秘性使演员必须能够在一本虚构的故事、一场激昂的幻梦之中，却能够使他的灵魂融化在他的意象里。这个探索成了前莎士比亚时期演员的一个问题。 李斯特拉斯伯格毕生的工作，就是要发现表演过程中的这个神秘性。正是哈姆莱特的这句台词，让李斯特拉斯伯格不仅找到了表演的定义激昂的幻梦（a dream of passion），而且这句台词最终也成了此书的书名。书中，李斯特拉斯伯格描述了他从事戏剧的一生如同航行（voyage）。航行有开始，但是并没有一个确定的目的地。最初，他探索的是表演过程中神秘的东西，但最终，航行是在对方法派发展的总结中结束。在本书中，我们随着他的航行回顾戏剧的历史，鉴赏一些伟大的戏剧作品，并去了解他自己的试验和发现。实际上，这是一次不同寻常的心灵历险。 斯特拉斯伯格认为，《激昂的幻梦》这本书第一次真正描述了方法派（the Method）。它记录了在同仁剧院（Group Theatre）运用斯坦尼斯拉夫斯基的观点和方法完成的演出，同时也记述了如何发现另外的新方法和练习，去解决斯坦尼体系没能解决的一些问题。 斯特拉斯伯格的探索之旅，最终引导我们去理解何为创造的本质。他发现情感记忆（emotional memory）的练习就像一把钥匙，开启了演员创造性的过程，于是由此发展了他的理论情感记忆是一切艺术创造的源泉。在这一点上，斯特拉斯伯格与伟大的浪漫主义者们站在了一起。华兹华斯阐述了通过情感记忆的本质揭示艺术的创造性（以诗论为例）： 我曾经说过，诗歌是强烈情感的自由流露：它来自在静谧之中收集到的记忆中的情感。在这个过程中，情感一直以一种沉思幽寂的状态存在于自身。当这种静谧的感觉慢慢地消失，一种近似的情感会逐渐升起，而这种缓缓出现的情感是真实存在于你内心的。于是，在这种心境下，即可开始进行创作；由此创作才能继续下去。 斯特拉斯伯格强烈地感觉到，创造性这一问题，不仅一般的读者会感兴趣，而且这个问题还可以看作是一个知识体系，它会使每个人的生活更美好：最后一个章节揭示的是斯坦尼斯拉夫斯基的发现，以及方法派与演员创造性的联系，这种创造性同时也与当今教育体制中所关注的创造性问题有着密切的关系。 毫无疑问，如果斯特拉斯伯格还在世的话，他会进一步详细阐述本书中最后的一些内容。 1974 年夏天，斯特拉斯伯格在加利福尼亚开始了本书的写作。他和妻子安娜商酌以后，开始记录他发展方法派的过程，并在他的口述下完成了初稿，这也就形成了斯特拉斯伯格亲切交流式的写作风格。通常，星期一李斯特拉斯伯格在戏剧学院（Lee Strasberg Theatre Institute）给学生教授的戏剧史的内容，即是周日口述的部分。因为是课堂录音，使得他对这些问题的探寻仍然保持鲜活的感觉。 给学生上课常常可以帮助他进一步使研究的问题清晰化，同时也为完善修订他阐述的问题提供了基础。在一次精彩的授课中，他分析了18 世纪狄德罗一篇著名的文章《论演员的矛盾》（The Paradox of Acting）。还有一次，他示范了他的老师理查德波列斯拉夫斯基（Richard Boleslavsky）教给他的一些表演练习。 斯特拉斯伯格回到纽约以后，继续进行他的写作工作。他收藏有上千册私人图书，以及关于戏剧的一些重要记事的文章。因此，他利用一直保存着的美国实验剧院（American Laboratory Theatre）的学习笔记，扩写了有关波列斯拉夫斯基的章节。同时他还利用在同仁剧院以及做导演时的笔记，为这本书添入了新的信息。他用内容翔实的细节来解决斯坦尼斯拉夫斯基提出的问题，并增加了有关布莱希特的章节。斯特拉斯伯格的私人收藏品中，拥有大量有关表演历史但从来没有发表过的谈话录，或是一些私人信件，这些资料丰富了他的写作。他还扩写了与文学和视觉艺术共通的情感记忆，并在他的研究过程中，加写了关于格洛托夫斯基和阿尔托的章节。 直到李斯特拉斯伯格去世之际，这本书稿才算完成。但是章节顺序的安排，以及将第一次他口述的章节草稿落实到文字的工作最终还是没有确定下来。 我第一次见到李斯特拉斯伯格是在1981 年夏天。那时候，我刚刚被任命为纽约大学蒂施艺术学院（New York Universitys Tisch School of Arts）戏剧系本科部的主任。我们系隶属于李斯特拉斯伯格戏剧学院，我们的学生在他的学校学习表演。从1981 年的秋天到冬天这段时间里，我多次旁听斯特拉斯伯格的课，也聆听了他给学生开设的许多讲座，其间我和他还有过无数次的讨论。 李斯特拉斯伯格过世后，我在蒂施艺术学院组织了为期一年的纪念同仁剧院的活动。也就是在那个时期，我第一次读到了这本书的初稿。小布朗出版社的比尔菲利普斯要我为这本书做编辑工作。菲利普斯的父亲温德尔K. 菲利普斯，曾经是一位演员，他师从斯特拉斯伯格。斯特拉斯伯格非常感谢比尔菲利普斯对这本书的信任，以及在他进行写作时比利菲利普斯给予他的支持。当斯特拉斯伯格去世后，安娜斯特拉斯伯格要求推迟这本书的出版，对此比尔表现出了耐心、理解和尊重的态度。正是比尔所给予的巨大帮助，使得本书最终能够顺利地完成。作为一名编辑，我感到肩负着三项重任：严格地保留李斯特拉斯伯格的原话和他的写作风格；遵循原始材料的顺序；偶尔改变某些句子的结构，以使内容更加清晰。 我用最初的口述稿件作为本书的基础，它能够最准确地传递斯特拉斯伯格的叙述风格（戏剧有着集体合作的艺术特征，他经常用我和我们来描述自己的工作和发现）。因此，在给小布朗出版社的草稿中，我加上了包括斯特拉斯伯格作为同仁剧院导演时的更多信息，以及布莱希特这两个章节。对斯特拉斯伯格来说，这是非常重要的个部分。在他最初陈述的宗旨中谈到，需要帮助同仁剧院作品的风格下定义，这些作品在某些方面不同于以往意义上的现实主义。同时，也展示了同仁剧院如何对将来作品风格的确立做出了贡献，甚至包括对布莱希特戏剧产生的影响，有些材料迄今我还从来没有对公众披露过。 讨论情感记忆与姊妹艺术之间的关系问题时，斯特拉斯伯格将其与其他口述分开了，但是最后也没有把它放到手稿中来。在他的讨论中，他又列举了在《不列颠百科全书》中用过的华兹华斯和普鲁斯特的例子，于是我把这些内容放到了斯特拉斯伯格讨论情感记忆的章节之后。 斯特拉斯伯格写道：没有必要在书里放插图，然而如果一定要用插图的话，适当地放一些有意思的伟大演员的照片是可以的。我用了在这本书中谈到的优秀演员的肖像画和一些值得记忆的大事件图像，也用了斯特拉斯伯格自己的一些照片。所有的这一切都是从他的私人收藏中得到的。 斯特拉斯伯格曾经说过，他没有能力写自传，他称自己为心理无能者。在此书中他也提到了一些他的生活，而这些都与他的发现有关。了解一些他的生活轨迹或许对读者也有一定的帮助。 斯特拉斯伯格1901年生于奥匈帝国（现乌克兰），1909年来到美国，在纽约下东区的移民集聚地长大。在这样丰富的文化氛围中，他第一次面对戏剧。1923年，他开始在理查德波列斯拉夫斯基主持的美国实验剧院学习表演。1931 年，斯特拉斯伯格与哈罗德克勒曼（Harold Clurman） 和谢里尔 克劳福德（Cheryl Crawford） 创办了同仁剧院。剧院的宗旨是组织一群演员并上演剧目，同时在研究斯坦尼斯拉夫斯基体系的基础上，发展一种系统的演员训练方法。李斯特拉斯伯格不仅导演了同仁剧院的第一个戏，同时他还负责演员的训练工作。就是在这里，他开始了发展训练演员的方法方法派。1936年斯特拉斯伯格离开了同仁剧院，开始了他作为独立导演的艺术道路。1951年，他担任演员工作室（Actors Studio）的艺术总监。从那时起，他的研究开始成为影响美国表演艺术的主要力量。 他不断地在百老汇和外百老汇导演剧目，而且还进行着私人授课，同时还在演员工作室工作。他在纽约和洛杉矶创办了李斯特拉斯伯格戏剧学院，这两所学校一直到今天还在继续着他的工作。1974年，斯特拉斯伯格重新开始了他的表演生涯，在电影《教父2》中出演。 1982年2月17日，斯特拉斯伯格在纽约因心脏病而过世，他给我们留下的是永恒的戏剧遗产。 伊万杰琳墨菲斯 1987年4月于纽约

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