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| 內容簡介： |
诗词灵犀丛书：
诗境浅说 俞陛云著
人间词话王国维著
读词偶得清真词释 俞平伯著
唐宋词格律龙榆生著
诗词指要 谢崧著
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唐宋词格律 龙榆生
著
诗词指要 谢崧
著
传说犀角上隐有白纹，感应灵敏，拥有灵犀，彼此便能心领神会，不言自明。古人的好诗词，立意布局、声韵格律都有规矩法度，而境界情致又出之于自然，读之朗朗上口，妙处却难以迹求。今天我们学诗，如果能在关键处得到点拨，便能豁然开朗，领悟诗词鉴赏和创作的奥妙。为此，我们推出这套诗词灵犀丛书，希望借助既深谙诗词创作，又懂得品鉴诗艺文心的名家之作，丰富我们的感受能力，使我们在读懂一首诗，写好一首诗的路上多一点灵犀，多一点慧心。
《唐宋词格律》是一本专讲唐宋词体制格律的书。本书共收词牌一百五十余调，首先以韵脚分为五大类，兼顾各调体式演变。每一词牌都说明它的来历和演变情况。每一词牌标有定格变格等词格，并标明句读、平仄和韵位。每一词牌附有一首或数首历来传诵的唐宋词人的作品作为例证。
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| 關於作者： |
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龙榆生（1902－1966），名沐勋，晚年以字行，号忍寒，是二十世纪的词学名家。生于江西万载，殁于上海。早年曾从晚清著名词家朱祖谋问学，后创办了我国第一个词学专门刊物《词学季刊》。主要著作有《东坡乐府笺》《唐宋名家词选》《近三百年名家词选》等。
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| 目錄：
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导读（马里扬） ○○一
凡例 ○○一
第一类 平韵格
一 十六字令 ○○一
二 南歌子 ○○一
三 渔歌子 ○○二
四 忆江南 ○○三
五 潇湘神 ○○四
六 捣练子 ○○四
七 浪淘沙 ○○五
八 江南春 ○○八
九 忆王孙 ○○九
一○ 江城子 ○○九
一一 长相思 ○一○
一二 醉太平 ○一一
一三 玉蝴蝶 ○一二
一四 浣溪沙 ○一四
一五 巫山一段云 ○一六
一六 采桑子 ○一六
一七 画堂春 ○一八
一八 阮郎归 ○一九
一九 三字令 ○二○
二○ 朝中措 ○二一
二一 眼儿媚 ○二二
二二 人月圆 ○二三
二三 柳梢青 ○二四
二四 太常引 ○二五
二五 少年游 ○二六
二六 临江仙 ○二八
二七 鹧鸪天 ○三一
二八 小重山 ○三三
二九 一剪梅 ○三四
三○ 唐多令 ○三五
三一 破阵子 ○三六
三二 喝火令 ○三七
三三 行香子 ○三七
三四 风入松 ○三九
三五 金人捧露盘 ○四○
三六 八六子 ○四一
三七 雪梅香 ○四二
三八 满庭芳 ○四三
三九 水调歌头 ○四五
四○ 凤凰台上忆吹箫 ○四八
四一 汉宫春 ○四九
四二 八声甘州 ○五○
四三 扬州慢 ○五二
四四 高阳台 ○五三
四五 锦堂春慢 ○五四
四六 寿楼春 ○五五
四七 忆旧游 ○五六
四八 夜飞鹊 ○五八
四九 望海潮 ○五九
五○ 沁园春 ○六一
五一 多丽 ○六三
五二 六州歌头 ○六五
第二类 仄韵格
五三 如梦令 ○七○
五四 归自谣 ○七一
五五 天仙子 ○七一
五六 生查子 ○七三
五七 醉花间 ○七五
五八 点绛唇 ○七五
五九 霜天晓角 ○七七
六○ 伤春怨 ○七八
六一 卜算子 ○七九
六二 谒金门 ○八○
六三 好事近 ○八一
六四 忆少年 ○八二
六五 忆秦娥 ○八三
六六 烛影摇红 ○八五
六七 醉花阴 ○八六
六八 望江东 ○八七
六九 木兰花 ○八八
七○ 鹊桥仙 ○九三
七一 夜游宫 ○九四
七二 踏莎行 ○九五
七三 钗头凤 ○九七
七四 蝶恋花 ○九七
七五 渔家傲 ○九九
七六 苏幕遮 一○○
七七 淡黄柳 一○二
七八 锦缠道 一○二
七九 酷相思 一○三
八○ 解佩令 一○四
八一 青玉案 一○五
八二 千秋岁 一○六
八三 离亭燕 一○八
八四 粉蝶儿 一○八
八五 御街行 一○九
八六 祝英台近 一一○
八七 蓦山溪 一一二
八八 洞仙歌 一一三
八九 惜红衣 一一六
九○ 法曲献仙音 一一七
九一 满江红 一一八
九二 天香 一二二
九三 声声慢 一二三
九四 黄莺儿 一二四
九五 剑器近 一二五
九六 醉蓬莱 一二六
九七 暗香 一二七
九八 长亭怨慢 一二八
九九 双双燕 一三○
一○○ 宴山亭 一三一
一○一 念奴娇 一三二
一○二 绕佛阁 一三六
一○三 绛都春 一三七
一○四 桂枝香 一三八
一○五 翠楼吟 一三九
一○六 霓裳中序第一 一四○
一○七 水龙吟 一四一
一○八 石州慢 一四四
一○九 瑞鹤仙 一四六
一一○ 宴清都 一四八
一一一 齐天乐 一四九
一一二 雨霖铃 一五一
一一三 眉妩 一五二
一一四 永遇乐 一五三
一一五 二郎神 一五四
一一六 拜星月慢 一五五
一一七 西河 一五六
一一八 西吴曲 一五八
一一九 望远行 一五九
一二○ 疏影 一六○
一二一 摸鱼儿 一六一
一二二 贺新郎 一六三
一二三 兰陵王 一六五
一二四 六丑 一六七
一二五 夜半乐 一六九
一二六 宝鼎现 一七○
一二七 莺啼序 一七三
第三类 平仄韵转换格
一二八 南乡子 一七五
一二九 蕃女怨 一七七
一三○ 调笑令 一七七
一三一 昭君怨 一七九
一三二 菩萨蛮 一八○
一三三 更漏子 一八二
一三四 喜迁莺 一八三
一三五 清平乐 一八三
一三六 忆余杭 一八五
一三七 河渎神 一八五
一三八 河传 一八六
一三九 虞美人 一八八
第四类 平仄韵通叶格
一四○ 西江月 一九○
一四一 醉翁操 一九一
一四二 渡江云 一九三
一四三 曲玉管 一九四
一四四 哨遍 一九五
一四五 戚氏 一九八
第五类 平仄韵错叶格
一四六 荷叶杯 二○○
一四七 诉衷情 二○一
一四八 定西番 二○二
一四九 相见欢 二○二
一五○ 上行杯 二○三
一五一 酒泉子 二○四
一五二 定风波 二○四
一五三 最高楼 二○六
词牌音序索引 二○九
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导 读
马里扬
一
作为我国传统的文学与音乐相结合的承载体之一，唐宋词文本形成过程中的撰制与最终呈现出的体式，都十分独特。在宋代，人们就已经明确地说词是倚声而制（陆游《跋花间集》）。《尚书尧典》说：诗言志，歌永言，声依永，律和声。声依永（赵令畤《侯鲭录》卷七），是指用乐器的声来配合人的歌，而宋人已经认为歌词是永依声，即先有曲子，后填词。词，最初就是依据唐宋时代的音乐所填制出的一种特殊形式的文辞。那么，所谓倚声填词（陈振孙《直斋书录解题》卷二十一），也就包括有两方面的内容：一是声，即音乐；二是词，即文辞。这两者都有各自的传统，汇流到一起，才成就了这种既是文学也同时是音乐的创作方式。
唐宋词的产生与音乐相关，一般我们都笼统地将后者指称为燕乐。燕乐，就是宴乐，在宴会上供娱乐的音乐，自古就有，随着历史的发展，内涵又不断发生变迁。北宋沈括《梦溪笔谈》卷五载：自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏，自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。所谓法曲，据现代的日本学者林谦三说，盖乃利用清乐器以演奏新声，实清乐之胡俗乐化（《隋唐燕乐调研究》第四章唐代之燕乐）。隋唐时代，外来音乐的传入主要是来自西域的西凉乐与龟兹乐，统称为胡乐，与法曲一道成为宴会娱乐音乐即燕乐，也就是胡夷里巷之曲（《旧唐书音乐志》）。不过，燕乐的出现只是唐宋词产生的文化背景。因为供人娱乐的燕乐，从唐至宋，都是一种乐舞综合性艺术形式。
在燕乐盛行的文化背景下，词的出现跟文辞与音乐的配合方式有关，而这又与一个重要的乐器有关，这便是拍板，它主导了依曲拍为句（刘禹锡《忆江南》）。拍板的广泛使用应该不早于中唐。中唐流行的燕乐，虽然仍有胡乐的成分，但已经不占有主导作用。从张志和、刘禹锡、白居易等中唐诗人所作歌词来看，他们所用的曲调，虽然有的已载录于盛唐时代崔令钦所撰写的《教坊记》中，如《浪淘沙》、《杨柳枝》、《望江南》等，但这些曲调能否配上歌词都还有疑问，有以称之为旧曲；而文人来填入歌词的曲调则已演变成一种新声。如《望江南》为李德裕为歌妓谢秋娘所撰，《杨柳枝》为白居易退居洛阳所撰（段安节《乐府杂录》），而《竹枝》乃刘禹锡就西南地区的俚曲加以改造而成。总的来看，这些作品的音乐体制大体以南方音乐为主干。宋代人对这样的能配上歌词的音乐，称之为燕乐饮曲（陈旸《乐书》卷一百五十七）。
但词起初并没有固定的格式，即篇无定句，句无定字，让它最终走向了相对稳定的格式，经历了三种方式：一是和声填实，即由乐工取形式整齐的诗入曲，演唱时添以和声，后来这和声固定化了，便成了长短句。二是由精通音乐作者来填写，写出来后为大多数人所遵循，也便有了一定的格式。比如在晚唐到北宋的时代，并没有什么乐谱，作家照着填写的范本、歌女乐工演唱的歌本，其实就是《花间集》、《尊前集》以及柳永的《乐章集》这些词集本身。不过，以上两个方面，当时都还是停留在段落（即片）、句式与押韵的方面，尚不触及更为深入的字声即四声阴阳问题，因而也就不免会导致著腔子唱好诗（晁补之《评本朝乐章》）的批评意见。第三种方式，即自度曲的形式，是先有文辞，然后根据文辞来创制乐曲，如姜夔的《长亭怨慢》等。自度曲能有效地避免歌唱时候出现棘喉与不能美听的问题。
也正是到了第三种方式流行的时候，词便成为了一种精致的文学创作，是有音乐与文学双重修养的士大夫的玩意儿，不是什么人都可以随随便便就能填写的，也不是什么人就可以轻易地开口就能唱的。如此，就愈发地没有了生气，条条框框的东西多了起来，便构成了词律的先声，尤其是到了南宋中后期词成为了古曲且不再在社会大众间流行之后。如南宋末年的沈义父《乐府指迷》中便说：
腔律岂必人人皆能按箫填谱，但看句中用去声字最为紧要，然后更将古知音人曲一腔三两只参订，如都用去声，亦必用去声；其次如平声，却用得入声字替；上声字最不可用去声字替，不可以上去入尽道是侧声便用得，更须调停参订用之。古曲亦有拗者，盖被句法中字面所拘牵。今歌者亦以为碍，如《尾犯》之用金玉珠珍博，金字当用去声字；如《绛园春》之用游人月下归来，游人合用去声字之类是也。
后来对词律的总结与研究，就是从这里正式发端的。元明时代戏曲发达，人们开始编撰有曲韵、曲律以及曲谱考订的专门著作，推波助澜，编撰词谱类的书也就应运而生，早期的叫作图谱，后来较为完善且精良的一部书，是清朝康熙年间万树的《词律》。继之而起的，除了官修的那部内容芜杂的康熙《钦定词谱》外，私人撰著中的戈载《词林正韵》、方成培《香研居词麈》等，从词乐与词韵两方面给予词律以羽翼式的辅助，成就了一项专门之学。继踵者如秦巘的《词系》、叶申芗的《天籁轩词谱》以及杜文澜的《词律校勘记》等，都有诸多可取的地方。在近代开端的时候，它又以歌词创作上的严守四声与词学研究中的校律之学的形态体现了出来。
二
由于唐宋词体式的复杂性笼罩在长短句面目之下的各词调间的体式差异与同一词调内部的体式差异现象，都十分突出，不能像五七言律诗那样仅仅总括为几种体式，而只能是就各个具体词调来举证与分析。因此，词乐（造成体式各异的主要因素）、体式自身的规律，以及作为标准的词作，就成了一本词律著作的核心内容。
龙榆生先生的《唐宋词格律》，正是承继了词律之学的传统并融会有作者独特见解的著作。举其要者，有以下数事，可资注目：
（一）明渊源
唐宋词调，大体可以分为旧曲与新声两类，论其来源则是极为复杂的。调名下例有的说明文字，是旁征故籍以为考证。如《破阵子》，先注明唐教坊曲，又注明一名《十拍子》，然后引宋人陈旸《乐书》载唐《破阵乐》属龟兹部，后下按语说：《秦王破阵乐》为唐开国时所创大型乐舞，震惊一世。玄奘往印度取经时，有一国王曾询及之。见其所著《大唐西域记》。此双调小令，当是截去舞曲中之一段为之，犹可想见激壮声容。则词调《破阵子》的来源，可作三面观：一是归属西域龟兹部，是胡乐新声；二是来自大曲《秦王破阵乐》，即就大曲中摘遍；三是来自唐教坊乐，即《十拍子》，能够依曲拍为句，撰写新歌词。前两者属于这个词调的远源，后者则是它的近源。
（二）注宫调
宫调的考证于词律来说是撷取以备注的，康熙《钦定词谱》有此例，但有的地方混入了曲谱的宫调，且于转调一事亦不详。龙先生这本书所引明人朱权的《太和正音谱》以标注宫调，也是仅供参证而已。又，《念奴娇》引《碧鸡漫志》载，宋曲入大石调，复转入道调宫，又转入高宫大石调。然后说其用以抒写豪壮感情者，宜用入声韵部。另有平韵一格，附著于后。则注明转调。姜白石《湘月》词序说此曲即《念奴娇》之鬲指声，即移宫转调：从正宫大石调转道宫小石调再转高宫大石调；而姜词为去上声韵，可补入例词。
（三）备体式
旧式词谱受小令、中调、长调分类影响，以字数多寡为序；此则以韵脚平仄分类，兼顾各调体式演变，较具体系。又，旧式词谱中凡字数、句读一有参差，便列为又一体；此则以习用者（即名家名篇）为正格，以平仄韵转换为变格，其间句读出入者列第一格、第二格，亦见整饬。如《浪淘沙》，以唐人七言绝句体为第一格，双调小令体为第二格，又以柳永词上下片起句皆少一字为别格（即变格），而以柳永、周邦彦所作长调慢曲为第三格。
（四）严字声
宋人已讲求字声，此点关系唱法；词格中所严格讲求字声主要集中在两个地方，一为所谓领格字，一为句或韵前一字，且例用去声。前者例证甚多，后者如《满江红》引证姜白石平韵格词，附注并引词序说：《满江红》旧调用仄韵，多不协调。如末句用无心扑三字，歌者将心字融入去声，方谐音律。原为平声的心字要唱作去声，正是位于韵脚前一字之故，也就在词格中形成惯例，必须严守。四声中专提去声，是宋人唱词中的旧例，随后出现的曲谱即于去上配合加以强调，反过来也影响了词谱的考订。
（五）定韵位
与诗体韵位具有规律性的出现在偶数句不同，唐宋词押韵位置很复杂，有与乐曲均拍位置相合者，如《八声甘州》，因全词共八韵，故称八声。所谓八声即上下片各四均拍。也有歌词撰写出现的特定格式。如《沁园春》，前片四平韵，后片五平韵，亦有于过片处增一暗韵者。暗韵又称句中韵。又有所谓的夹叶者，如苏轼的名篇《水调歌头》（明月几时有）。另有宋人韵宽的旧说；如《法曲献仙音》以姜白石词为例，附注中按语云：词中计字是韵。姜词第三、四部韵往往往同用，殆是江西方音。如《长亭怨慢》矣、此（三部）与梨、户、许、树、暮、数、付、主、缕等字同叶，是其证。三部、四部同用者，是据戈载《词林正韵》所定支微韵与鱼模韵的通押。
（六）辨句法
句法直接关联起长短句的呈现形式，但不必一律照格死填。如《戚氏》附注说：当年少日与对闲窗畔二句，皆上一、下三句式。在长调慢词中，此等处最宜注意，须于曼声长吟之际，细加玩味，方能有所领悟，掌握节奏声容。此等处是须严格的。而如《摸鱼儿》，则云：前第四、后第五韵，定十字一气贯注，有作上三、下七，亦有以一字领四言一句、五言一句者，可以不论。此等处又是不必拘泥的。
（七）求声情
唐宋词的声情，也称作调情，是指曲调旋律所传达出来的情感特征。由于词乐的失传，可以勘查声情的途径，不外以下三种方式：（1）据故籍中关于歌唱人、歌唱效果以及乐器配合的记载；（2）大家名篇的内容风格；（3）曲家所记录的宫调声情（如燕南芝庵《唱论》）。而本书之中另外参用了一种，即声韵组织的拗怒与和谐，是龙榆生先生的研究心得所在。他对此原理最为简要的说明，是下面这段话：
一般地说来，人类的情感，虽然因了物质环境的刺激从而触起千态万状的心理变化，但总不出喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲的范围，也可以概括为喜、怒两大类。人类借以表达种种不同情感的语言音节，虽然也有轻、重、缓、急的种种差别，也可以概括为和谐与拗怒两大部分。唐、宋人所组织的今曲子词，尤其是慢曲长调，在这上面是十分讲究的。它能在和谐与拗怒的音节方面，加以适当的安排，构成矛盾的统一体，借以表达作者所要表达的某种微妙感情而恰如其量。（《谈谈词的艺术特征》，原刊《语文教学》1957年6月号，收入《龙榆生词学论文集》）
如《六州歌头》先引宋人程大昌《演繁露》的记载说：
本鼓吹曲也。近世好事者倚其声为吊古词，音调悲壮，又以古兴亡事实文之。闻其歌，使人慷慨，良不与艳词同科，诚可喜也。然后下按语说：一百四十三字，前后片各八平韵。又有于平韵外兼叶仄韵者，或同部平仄互叶，或平韵同部、仄韵随时变换，并能增强激壮声情，有繁弦急管、五音繁会之妙。这是以声韵组织说提供声情佐证的准确的一例。（更为详细的举例说明，参看龙榆生《词曲概论》下编《论法式》以及《词学十讲》。）
不过，既然是所推求而出的声情，它是否符合当时人的体会，恐怕就很难肯定了。如上引《破阵子》，说它犹可想见激壮声容，所举例词即辛稼轩醉里挑灯看剑。诚然，还可以举出李后主的四十年来家国，其声情也许如此吧。然而，宋人创作《破阵子》较多且不乏名作的是晏殊，如下面这首：
燕子来时新社，梨花落后清明。池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声。日长飞絮轻。 巧笑东邻女伴，采桑径里逢迎。疑怪昨宵春梦好，元是今朝斗草赢。笑从双脸生。
绸缪宛转之态，呼之欲出，似也不妨作为激壮声情的补充。
在以上七事之外，还可以加上赏文辞一项；即此中所举的例词，先以｜（仄）、（平）、＋（可平可仄）等构成简明图谱，后举出文辞，注明 （句）、◎（平韵）、△（仄韵）。图谱是从文辞中衍生的这两者关系不能倒置；而文辞大多从善本词集中择取，此外也很注意网罗遗珠，如《行香子》所举秦观一首，括注说：此据康熙《词谱》卷十四所录，汲古阁本《淮海词》及宋本《淮海居士长短句》皆无。同一词调下所举例词，自是不会缺席大家力作，同时相互比勘，则会有势均力敌、煞是好看之感的。若此，读者还要株守着是平是仄，则不免有买椟之憾；倘能于文辞间反复吟咏，自然了悟，或与作者的初衷不甚相远。
三
本书的作者龙榆生先生（1902－1966），名沐勋，晚年以字行，号忍寒居士，江西万载人，是二十世纪的词学名家。早年曾得亲炙有律博士之雅号的晚清民初的名词人朱祖谋；后创办了第一个词学专门刊物《词学季刊》并担任主要撰稿人，主要著作有《东坡乐府笺》《唐宋名家词选》《近三百年名家词选》等。其一生的多数时间内，都是在大学里传授词学。这本书就是他晚年任上海音乐学院教授并到上海戏剧学院为创作研修班专门讲词律、词体与创作问题的讲义之一。从龙先生的词学研究的经历中，不难见出他一方面对传统词学的承继很是深入，另一方面又对词学在现代社会与文化中的生存与推广，贡献很大。就过去的一百年来论，能与他比肩的，也是指不多屈。那么，这本关于词的声律、体式与作法的《唐宋词格律》，做到了叙述简明且内容并不因此而单薄，同时又有一定的实用性与系统性，就不会是什么意外的事了。
二○一七年二月，上海寓居写讫
凡 例
（一）本编依韵脚分类，计分平韵、仄韵、平仄韵转换、平仄韵通叶、平仄韵错叶等五格。
（二）本编所收诸格，以适宜表达各种不同情感而又为多数人所采用者为主，间亦兼采不甚习见之调，但一般涩体概从省略。
（三）本编所收诸格，以所采标准作品之字数多寡为排列先后。
（四）每一格除标句、豆、韵外，每字逐一标明平仄，以表平，｜表仄，＋表可平可仄。其有须兼顾特殊情况，如某字定要去声之类，并见附注。
（五）每一词牌，皆说明来历及所属宫调，间或指出适宜表达何种情感。其无从查考或可泛用者从略。
（六）每一词牌，以诸家所最习用者为定格。其或句豆小有出入者，别为第一、第二等格，或加附注。又习用平韵改作仄韵、或习用仄韵改作平韵者为变格。
（七）每一词牌，原有平仄两体者，视其应用范围之广狭以定隶属，而以使用较少者附见于后。
（八）词有从七言绝句或单调小令增演为引、近、慢者，间亦依万树《词律》旧例，依次排列，以明发展因由。
（九）每一格视传世名作之多寡，举一阕至若干阕以示例，供参考比较。
（十）每一格下所举唐宋词，以、表豆（在句中）， 表句，◎表平韵，△表仄韵（均在句下），以便查核。唯少数按格中应作豆者，因文意而或有改标作句者。
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