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| 內容簡介： |
本书是青年评论家陈培浩文学文化评论集。
*辑影与文收录了作者电影、戏剧方面的评论；第二辑思与文是作者关于诸多文学问题的随笔；第三辑人与文主要收集关于王小波、毕飞宇等作家个论。
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| 關於作者： |
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陈培浩，男，1980年出生，广东潮州人，文学博士，中国作协会员，广东文学院签约作家，广东省优秀青年教师、广东特支人才计划青年文化英才，现为韩山师范学院文学与新闻传播学院副教授。已在《中国现代文学研究丛刊》《新文学史料》《文艺理论与批评》《当代作家评论》《南方文坛》等重要学术刊物发表论文四十多篇。论文多次被人大复印资料全文转载。已出版《迷舟摆渡陈培浩诗歌评论集》《阮章竞评传》等著作。曾获首届广东青年文学奖文学评论奖、南方批评学术奖一等奖、《当代作家评论》年度优秀论文奖等奖项。主持或参与省部级项目多项。
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| 目錄：
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地火奔突批评问道
序地火文学批评丛书吴义勤001
自序：从互文到魔镜001
第一辑影与文
奥德修斯变形记：旅行影像的文化症候003
面子、麻将和知识分子被收缴的骨头：
斜目而看《蒋公的面子》022
拯救与自由：四部电影的生命自救：
以李安、基耶斯洛夫斯基、史蒂芬戴德利、李玉为例031
生命是不能咀嚼的红：
基耶斯洛夫斯基和他的《红》044
革命与身份的纠缠：
《色戒》观影笔记050
卧虎藏龙总是心：
《卧虎藏龙》观影笔记055
第二辑 思与文
现代主义终结了吗：
由昆德拉的洞见和限度说起 063
特蕾莎之梦和诗化的小说 076
新城市文学的想象与实践 081
文学、城市和精神想象力 092
让世界读懂中国灵魂 104
作为方法和价值的文学中国 110
情义呼唤与当代文学的意义焦虑 113
荒诞话语的当代传承 119
不忠的女人：作为一道文化符咒 129
余华和辛格掰手腕 135
第三辑 人与文
小说如何重返时间的河流：
心灵史和小说史视野下的《望春风》141
叙事革新与文化反讽：
谁是王小波 162
民间性与人民性的辩证：
评杨克诗歌，兼谈一种介入式现代主义174
谁的心灵似星辰邈远：
读艾云散文188
当我们谈论战争时，我们在谈论什么：
读熊育群《己卯年雨雪》210
文学之同情：
魏微小说的命运、尊严和同情230
从荒诞书写到灵魂叙事：
读王威廉小说243
女性主义哲理小说的新可能：
林渊液短篇小说阅读札记258
故乡叙事的新创和异乡人的小说美学：
谈陈纸的小说探索272
从青春自伤到历史自救：
谈李晁小说，兼及80 后作家青年想象的蜕变285
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| 內容試閱：
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自序：从互文到魔镜
一般认为，互文性 （intertextuality ）概念由克里斯蒂娃（Julia Kristeva ）在《世界，对话与小说》（World，Dialogue，and Novel ）中提出，后经乃师罗兰巴特对文本问题的讨论而广泛传播。克里斯蒂娃认为文本总会超出语言系统，进入到话语网络体系，秦海鹰认为克里斯蒂娃赋予互文性概念的三个主要内容：文本的异质性、社会性和互动性。互文性将传统对文本意义的封闭式认知推向复杂动态的开放性空间。文本不仅与其他种种文本存在千丝万缕的关系，而且跟赋予它意义的各种知识、代码、表意实践构成的语境（context ）紧密联结。所以intertextuality 不仅是text 与text 之间的关系，更是从text 到context 的勾连。互文性理论是1960 年代西方文论从结构主义向后结构主义转变过程中提出的代表性概念，这个理论虽没有福柯、罗兰巴特、巴赫金等人理论声名显赫，但在我的批评实践中，却总是若隐若现地感受到它方法上的启示，并长久地葆有对它隐秘的亲切感。
应该说，互文性提供的并非一种现成的理论工具，像弗洛伊德精神分析理论那样，你可以操起自我 本我 超我等概念练手，它提供的是一种理论洞察和方法指向。从文本到文本，从文本到语境，话是这么说，路却要自己去走。正是在这里，互文性鲜明地区分了理论家和批评家的工作。显然，克里斯蒂娃和罗兰巴特完成的主要是理论家的工作，却依然把广阔的空间留给了批评家。很多批评家并不认为他们得到了克里斯蒂娃的启发，但这并不妨碍他们和克里斯蒂娃做着相互印证的工作。这正是互文性理论有趣的洞察。在我的阅读中，那些创造性的阐释常常有意无意地跨过了互文性的桥梁。
最早以互文性的发现而让我大吃一惊的是许子东的文章《重读〈日出〉、〈啼笑因缘〉和〈第一炉香〉》，文章首发《文艺理论研究》1995 年第6 期，收入王晓明主编的《二十世纪中国文学史论》时加了一个标题一个故事的三种讲法，也解释了作者把三个作品放在一起读的原因。原来《日出》《啼笑因缘》《沉香屑第一炉香》这三部一般看来风马牛不相及的作品在许子东这里是一个故事：都描写了一个女人如何贪图金钱虚荣而沉沦堕落的故事。女主人公（陈白露、沈凤喜、葛薇龙）都是年轻貌美，都有学生背景，她们都放弃和背叛了自己的情感原则，或成为交际花，或嫁给年老的军阀。当然，三部作品对这同一个故事有着不同的写法。那时高中刚毕业，孤陋寡闻，对此文颇有惊为天人之感。后来才知道这是结构主义的一种研究思路，结构主义相信纷繁复杂的故事表象底下存在着并不甚多的故事模型。许子东机敏地在三部小说中提炼了相同的叙述模型，却迅速地导向了对不同讲法的辨析，如果说相同来自人类漫长的故事传统，不同则折射了个人立场、文化思潮构成的语境。这也是所谓的从text 到context 。
当然也有主要专注于从text 到text 的，比如孙绍振先生。孙先生的文本细读功夫声名远扬，要害在于他常能在不同文本中挖掘出可资比较的互文性。比如从杜牧、叶绍翁、辛弃疾、杜甫、贺知章、韩愈、白居易等诗人的名作中挖掘出九种面对春天的不同诗情；从杜牧、范仲淹、马致远、刘禹锡、杜甫等诗人的作品中搜寻出六种面对秋天的诗意；从毛泽东的《卜算子咏梅》和《沁园春雪》中比较出二种不同的冬天之美这或许不是克里斯蒂娃意义上的互文性，但又有何妨，它要求批评家化身侦探，发现文本与文本之间的隐秘关联。批评不再是按图索骥的一般性审讯笔录，简直就是上穷碧落下黄泉搜寻蛛丝马迹的福尔摩斯。
互文性本身显然不仅是发现文本与文本之间的相似或差异，一个足够好的文本侦探，能够由文本而潜入历史的深海。比如文学史家洪子诚先生在《读作品记》中就化身一个从文本触摸历史的侦探。且以其中一篇为例。《〈玛琳娜茨维塔耶娃诗集〉序：当代诗中的茨维塔耶娃及其他》这篇文章典型地体现了由文本通往历史的解读逻辑。文中，洪子诚从50 年代的中国对阿赫玛托娃的介绍谈起，由于在40 年代的苏联受到日丹诺夫严厉的批判，阿赫玛托娃以混合着淫秽和祷告的荡妇和尼姑的形象传到50 年代的中国。洪子诚并不抽象地谈论阿赫玛托娃或茨维塔耶娃，而始终在跨文化传播以及接受史的视域中看待她们。到了60 年代，中国少数读者知道了茨维塔耶娃，以及曼德尔斯塔姆的名字，并非翻译、出版了他们的作品，他们是爱伦堡给带来的。1963 年，作家出版社出版了爱伦堡回忆录《人、岁月、生活》，其中谈到茨维塔耶娃等人的生活和创作。爱伦堡的序言，精彩之处是对茨维塔耶娃思想情感、诗艺的矛盾性，和对她的极端的孤独性格的论述。洪子诚指出，茨维塔耶娃诗集1956 年在苏联得以出版，跟斯大林去世后的解冻背景相关；但这个格调的作品显然无法进入彼时中国文学的期待视野，只能透过爱伦堡的介绍这个曲折的路径被少数中国读者读到。
可是，即使爱伦堡这个传播通孔是如此之小，却依然影响着中国诗人的写作。通过对茨维塔耶娃《我的诗》多个中译版本的比较，洪子诚敏锐地发现多多《手艺和玛琳娜茨维塔耶娃》依据的很可能就是当年爱伦堡评述茨维塔耶娃的文章。假设当年多多读到的不是这篇序言，而是另一种译法，《手艺》可能会是不同的样子。这里引出某种文化传播上的悖论，在当代那个精神产品匮乏的年代，可能不是完整的诗集，只是散落在著作文章里的片段诗行，也能起到如化学反应的触媒作用。张孟恢在爱伦堡的这篇文章中，就投下了释放诗人创造能量的催化剂。洪子诚又征引1957 年《译文》刊登的阿拉贡论波特莱尔的文章《论冰和铁更刺人心肠的快乐〈恶之花〉百年纪念》对中文诗歌产生影响的例子，该文译者沈宝基，产生影响主要不在于阿拉贡的观点，而在波特莱尔光彩熠熠的语言。陈敬容译的九首波特莱尔和阿拉贡论文中沈宝基翻译的《恶之花》的零星诗行，根据相关的回忆文字，70 年代在北岛、柏桦、多多、陈建华等青年诗人那里都曾引起惊喜，产生震动。在各种各样资讯泛滥的当今，这种震动变得稀罕；我们在蜂群的包围、刺蛰下，感官已经趋于麻木。洪子诚还通过茨维塔耶娃诗歌不同的中文选本的编选策略讨论对诗人形象大相径庭的塑造，通过茨维塔耶娃与多多、张枣（二位都写过和或致茨维塔耶娃的诗歌）就语言在诗歌中的特殊位置这一带有元诗歌色彩的话题写就的诗作进行讨论。
文学思潮在不同民族之间的传递容易辨析，但语言的影响则极难具体化，此处洪子诚化身语言侦探，在历史的烟尘中寻找蛛丝马迹，建构了一条令人信服的语言跨文化传递链，也引申了很多有趣的发现。显然，洪子诚的文本解读，超越于一般性作者、内容、写作背景介绍，而在动态的阅读史中追踪其接受历程，由此不仅打开文本，也打开文本的语言旅行史。
在我的文学批评历程中，总是越来越深地感受到互文性的诱惑和启示。应该说，我所理解的互文性已经不完全是克里斯蒂娃意义上的互文性，我以为互文性就是一个文本唤醒另一个文本，而文学批评就是以各种各样的方式找到文本的联结点。比如，在众多旅行电影中我看到它们潜藏着的奥德修斯，通过奥德修斯这个荷马史诗形象把诸多中国当代电影串联起来，并通过与奥德修斯返乡这一古典原型进行对照，透视中国当代电影折射的文化症候。一个朋友说这是一个有趣的比较文学研究方法。在我，这就是互文性，是对文本隐秘联系的激活和唤醒。我曾有过各种各样进行互文性批评的设想，比如以每年十二个月份为标题，分别解读十二部作品，努力激活每部作品与每一月份之间的互文性，同时又把作品间如春夏秋冬日月流转的关系展示出来；也设想过阐释十二个文本，每个文本以某种方式连结着下一个文本，环环相扣地串一串文本的念珠。作为一个有互文执念的人，我总是从一个文本发现它跟无数其他文本的关联，在这个意义上，文本不仅是它自身，它又分解成无数其他形式出现在其他文本身上。有心的读者会发现，互文性构成了这本文集的方法论基础。通过死亡与拯救串起了李安、基耶斯洛夫斯基、史蒂芬戴德利、李玉的四部电影；通过城市书写串起了老舍、张爱玲、王安忆、金宇澄、邓一光和卡尔维诺；通过不忠的女人串起爱玛、安娜卡列尼娜和王佳芝；通过荒诞话语串起黄金明、王威廉、陈崇正和马拉；通过傻子串起辛格和余华即使是那些针对单个作家的评论，我也努力为他们的写作编织一个具有互文性的参照网，比如在战争叙事谱系中读熊育群《己卯年雨雪》；在当代诗的广场书写中读杨克；在80 后的青春自伤和历史自救谱系中读李晁或者努力发掘作家文本内在的互文性：比如在格非的作品中辨认出一以贯之的草蛇灰线叙事；在魏微的早期写作中辨认一种叙事的抒情话语；在林渊液的写作中探讨一种女性主义的思辨
对我来说，互文性不是为了把陌生的文本连接在一起，而是为了连接背后的洞开。所以，在我，文学批评必须成为一面魔镜。如今人们普遍接受韦勒克把文学理论 文学史 文学批评三分的概念框架，也日渐习惯于把研究和批评泾渭分明地加以区分。在这种视野中，文学史当然属于更加客观的研究，文学批评则属于不无主观的阐释。因此，文学批评负责发出一束具有辨析度的声音，文学史则负责把不同的声音收集起来，制作一个时代的声谱。可是，也有学者以为文学史只不过是另一种形式的文学批评（黄子平就这样认为），文学史在客观的面目底下依然保留各种形式的主观偏向。人们通常以为文学批评在含金量上必然不如文学史，这恐怕是一种误解。它们只是工作方式不同而已，伟大的文学批评必须在文学现场就做出诊断。现场最大的特征是混沌未明，所以好的文学批评不仅是对文本的好坏做出辨认，更以阐释为火把，在千千曲径上照出一条道路。因此，我才说文学批评必须是一面魔镜。魔镜之说，首先来自童话《美女与野兽》，美女通过一面魔镜看到了远方生病的父亲。这里，魔镜的功能在于洞悉远方的真相，这可谓求真。可是，魔镜说的另一启发则来自耿占春的《中魔的镜子》。如果说信奉现实主义的人们相信文学可以如一面镜子一样原原本本地反映现实的话，经过现代主义、后现代主义洗礼的读者即使相信文学是一面镜子，也不得不承认，它已经是一面中魔的镜子，从中取出的将是种种变形的镜像。那么，文学批评作为魔镜正呼应着文学这面中魔的镜子。
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