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1968-88，英国泰特现代艺术馆，世界巡展，20062009），数字美学（The Digital Aesthetic，哈里斯博物馆，2001,2007,2012）等。 克里斯曾在多所学校任教，包括伦敦印刷学院（The London College of Printing）、伦敦国际电影学院（The London International Film School）、梅德斯通艺术学院（Maidstone School of Art）、莱斯特理工学院（LeicesterPolytechnic）和英国中央兰开夏大学（University of Central Lancashire）。在中央兰开夏大学，他创建了现代媒体学（Time-Based Media），并担任学科带头人。同时，他还参与创建了该校的纯艺术硕士学位点，并建立了数字信息艺术中心（Electronic & Digital Art Unit）。他先后成为该学校的副教授、教授，并在退休后成为名誉教授。 目錄： 中文版序一 中文版序二 第二版前言. 第一部分 录像艺术的起源：历史与文化语境 引言 1. 初创 2.跨界 3.技术、权限和语境 4. 延展电影 5.具象音乐、激浪派与磁带循环 6.理论与实务. 7.超越镜头 第二部分 关于一些代表人物、视觉艺术作品与对其技术及批评性文本之间联系的讨论 8.工作室内外 9.剪辑 10.混合 11.画廊打开了门 12.视频影像的普遍存在 第三部分 录像艺术与视频装置在技术转变背景下的发展 13. 字段、 14．制作方式 15.新思想 16. 向数字化进军 17. 新世纪的录像艺术 第四部分 参考资料 技术术语和步骤 注释 索引 內容試閱： 中文版序一 同历史上诸多的新兴艺术运动一样，录像艺术在经历了长时间的成长之后，才正式踏入正统的艺术馆和商业画廊中。来自艺术界和社会的迟到的认可，直接导致学术领域发展的滞后，也导致很多优秀的作品没能受到重视。《录像艺术史》是一本意义深远的书，作者克里斯米-安德鲁斯不仅在书中回顾了录像艺术的历史，而且站在更高远的背景下考察了录像艺术。 《录像艺术史》是一本内容详尽的录像艺术导览。克里斯米-安德鲁斯在回顾录像艺术发展史的同时，也对录像艺术的理论与实务、理念与手段、思想与技术等都做了深入研究。在探索录像艺术的理论起源时，克里斯以科技发展为主要线索，网罗了其他艺术运动对录像艺术的启发，如概念艺术、激浪派、实验电影、实验音乐、极简主义等，展现了录像艺术起源的复杂性、内容的多元性及其与社会发展的密切互动性。无论是在描绘录像艺术的历史还是在探讨其艺术创作理念时，克里斯都尽可能广泛地收集、整理各国录像艺术的发展历程，其中也包括对中国录像艺术实践的研究。这种全球化视野不仅为读者展现了录像艺术的全景图像，也将激发人们对不同地区、不同历史时期的录像艺术做出更多方面的对比与分析，在和而不同中进一步研究录像艺术。 如果说任何艺术创作都是对艺术家所在的时代与社会的反映，那么，或许没有哪一种艺术会像录像艺术一般与科技发展有着如此紧密的互动。本书作者以科技发展历史为线索来研究录像艺术历史的基本理论框架，凸显了录像艺术的先锋性。录像艺术发展至今，无论是其表达形式还是思想内容，都在不断地挑战着自身的定义。这种不断地更新与自我突破不仅使得录像艺术充满了活力，同时也使其成为社会的反光镜，充满了对未来的隐喻。 《录像艺术史》第二版出版于2014年。在短短几年内，人类观看世界的方式再次发生了革命性的变化。在未来，视频将成为主导的传播形式。特别是数字技术席卷全球的今天，深入研究与探讨录像艺术的过去、当下与未来都非常具有意义。人类将进入基于数字技术的智能化全息视觉传播时代。眼下智能手机及便携视频设备的普及，已经引领我们走进了读屏时代。这种观看方式的改变，必将改变我们的思维与行为模式，最终影响社会的发展历程。而读屏时代又将如何影响艺术的发展，我相信手中的这本《录像艺术史》会为我们指明方向。 无论是录像艺术的实践者、研究者，还是传播学的实践者与研究者，甚至是对录像艺术感兴趣的普通读者，都可以将这本书纳入自己的必读书目。 胡正荣 （中国教育电视台总编辑、教授、博士生导师、原中国传媒大学校长） 2018年3月 中文版序二 这是一本来得很及时的录像艺术研究著作，它是在作者博士论文的基础上，以超过五年的写作时间来完成的专业书籍。这本书很好地回答了为什么录像作为一种新型动态图像记录的技术最后被转换为了艺术的手段和重要媒介。 本书从录像技术说起，也正是在这个环节上，录像艺术开始发生，而它的发生正如欧洲历史上每一个新技术带来艺术与观念的变革一样，又一次改变了我们关于艺术的理解和边界。而后者才是最关键的地方，这也是我们东方人思考新事物、新技术最需要的：因为新技术不仅仅是为了实用，也不仅仅是一种游戏手段，更有深意在其中。深意就在于人与物的关系的重新界定和感知经验的改变，这个改变不是看着就可以发生，也不是浅尝辄止就能完成的。为什么录像艺术已在欧美出现了半个多世纪，但它在我们的艺术系统和语境里仍然是孤案、少数派、非主流、理解与接纳不足？固然我们近三十多年来有享誉世界的录像艺术家（正如本书所举证的），但比起我们的整个艺术群体，比起我们整个的艺术系统，录像艺术依然是边缘的。其中一个重要原因是我们很多情况下仅仅把它当作技术手段而简单挪用，却没有将其技术的所有环节、步骤、呈现系统、音响细节、图像创造、视频图像叙事、新感知诞生等联系起来。一句话，我们关于艺术的理解不仅古老，而且局限。 本书大量引用的艺术家、理论家关于录像及录像艺术的反思论述非常重要，非常有见地和启发性。从这些文字上，我们可以看到人与新技术的关联和二者的相互促动。录像艺术已经不是最初那么简单，而是成长为一个综合的系统，它集合了所有艺术可能的形态，在录像里，也许我们看到的是一种图像，或一个故事，但它们是人类所有的现有知识经验、感知经验、思辨展现的集合。录像艺术的世界越来越自足，依然是人类世界的折射、隐喻和指引。 所以说，这本书的中文版来得很及时，会促进我们极大地思考录像艺术，面对它、接受它，投身其中来创造它。 王春辰 （中央美术学院教授，批评家、策展人，中央美院美术馆副馆长） 2018年3月 于中央美术学院 第二版前言 这个版本的《录像艺术史》是在2006年首版的基础上整理而来的。在写原稿的时候，我想就我的一些经历，尽量提供一部关于录像艺术背景和起源的指南，这是这本书的主要目的。在20世纪70年代初期我所遇到的录像艺术中，迅速发展的科技和具有挑战性的理论、文化、政治环境使我着迷，媒体所具有的交流能力和创造潜力，令许多艺术家对其充满热情，也使我受到启发。 在早期，视频被认为是外部的媒介在技术上不如电影、不适合广播、难以在画廊展示，但是能清楚地提供其他媒体没有或无法提供的东西。视频具有独特而引人注目的即时性。随着Portapak（便携式摄像录像机）的推出，可重复播放的图像和声音使其成为个人实验的理想选择。对于寻求新的可能性的艺术家来说，视频相当于提供了一份视听写生簿，并且可以由一个人几乎在任何位置或任何情况下进行操作。随着便携式摄像录像机和摄像机的价格更便宜、性能更稳定，图像和声音质量的提高以及演示方法变得越来越实用，对于那些最初对视频持怀疑态度以及敌视其潜力的人，视频的优点和优势也越来越明显。 这本书的首版是我从自己的经历中总结整理而来的。作为一名实践型、曾经试图理解视频复杂轨迹的艺术家，无论是从个人，还是从一个老师的角度，都试图将这些想法传递给那些正在成长的艺术家。我自己早期有关艺术家视频的经历，也是跨越大西洋的。在前往英国学习并来到伦敦录像艺术社区（the London video art community）工作之前，我就于20世纪70年代在美国和加拿大与那些从事媒体工作的艺术家有过交流。我在那时开始意识到艺术家、策展人和活动家的个人网络以及这些因素对艺术形式发展的至关重要性。 这本书一开始是作为我的博士研究和我自己的艺术实践的背景材料，于2001年在皇家艺术学院（the Royal College of Art）的阿尔里斯（AL Rees）的耐心关注下完成，并额外获得了马尔科姆勒格里斯（Malcolm Le Grice）教授的支持、建议和鼓励。这篇花费了近五年时间的论文，在任何意义上都不适合发表，或者说可能发展成为任何对他人有用的东西。（虽然其间我并非把所有的时间都花费在写作上，但我之前下定决心不能停止写作和展示我的作品。） 作为一名艺术家，我在这段时间内从事媒体工作的经验是，我所能够使用的科技具有局限性，这对我所能够做的工作的内容、想法和形式产生了影响。这也是我在我同事的工作中所看到的。这些见解和观察已经影响了我写作和编写本书的方法。 录像艺术的历史分为三个主要部分：讨论艺术家视频发展和演变的历史和批判背景；对技术和批评背景下的一些代表性作品进行审视；试图审视艺术家视频与技术革新时期的关系。我在这次的新版本中保留了这种结构，因为它似乎还提供了一种方法来组织非常复杂和多样化的关注点。我觉得这也仍然是尝试沟通和启动其他替代方法和调查的最佳方法。我仍然相信，在任何一个主题的历史中都需要许多平行的历史叙述，因此新版的标题仍然是《录像艺术史》。其实应该从这个角度来看，这只是众多有可能的历史调查中的一种。我想鼓励读者参与到他们自己的研究中，并且去形成和发展他们自己的理解和认识也许这就是阅读本书的直接结果吧。 新版本对首版中的错误进行了更正，并对遗漏内容做了补充。在这里我要感谢那些提出建议、指出错误和不准确内容的读者和艺术家们。这个新的扩充版本包括了对一些国家日本、澳大利亚、中国、印度和巴西的艺术风格发展的简要概述，以及对在以前没有论及的国家所工作的艺术家的新作品的讨论，比如南非、巴西、日本、巴基斯坦和以色列。书中所列当然只是一些例子，现在有许多国家的艺术家的视频被制作和展示出来。我希望，在本书中给录像艺术定义一个真正的国际化的概念，以及传播、交流思想和影响的方式。 对我来说，写这本书具有挑战性、有益和丰富的体验，让我更深入地了解了从我1972年第一次拿起Portapak（便携式摄像录像机）以来便让我着迷的东西媒介。更重要的是，它使我有机会与20世纪末、21世纪初的一些最重要和最有见地的艺术家会面和交流。视频作为一种媒介，已经发生了进化和改变有人会认为它已经被重新吸收进一种新的电影的复兴概念中，以其独特的轨迹作为一种独立的艺术形式很可能是这样。但是不管怎样，我希望这本书能够在某种程度上帮助并启发新一代艺术家，去探索和挑战创造性的边界，并且在未来的十年和更长的时间里发展动态影像文化。像往常一样，了解和理解之前所发生的事情是至关重要的，而且要了解你现在正在做的事情是如何连接并建立起来的。 我要感谢许多朋友、艺术家和同事的帮助和支持。除了那些在首版中所感谢的人，还包括：迈克尔古德伯格（Michael Goldberg）、安德烈帕伦蒂（Andr Parente）、彼得卡拉斯（Peter Callas）、饭村隆彦（Takahiko Iimura）、斯蒂芬琼斯（Stephen Jones）、伊奈新祐（Shinsuke Ina）、沃伦伯特（Warren Burt）、特里弗拉克斯敦（Terry Flaxton）、彼得安吉洛西蒙（Peter Angelo Simon）、罗伯特卡恩（Robert Cahen）、彼得肯尼迪（Peter Kennedy）、约瑟夫罗巴科夫斯基（Jozef Rabakowski）、贝丽尔克罗特（Beryl Korot）、雅克斯普康蒂（Jacques Perconte）、丘吉尔桑吉赛尔马蒂齐达（Churchill Songezile Madikida）、盖班奈纳（Guy Ben-Ner）、安德鲁德米尔希安（Andrew Demirjian）、约翰吉利斯（John Gillies）、丹桑丁（Dan Sandin）、史蒂文贝克（Steven Beck）、盖瑞威理斯（Gary Willis）、文斯布里法（Vince Briffa）、洛里齐佩（Lori Zippay）、风间星（Sei Kazama）、初音大津（Hatsune Ohtsu）和巴尼阿比迪（Bani Abidi）。 我还要感谢在伯格出版社（Berg and Katie Gallof）出版第一版时的编辑特里斯坦帕尔默（Tristan Palmer），在布鲁姆伯利出版社（Bloomsbury）出版第二版时的编辑凯蒂加洛夫（Katie Gallof），感谢他们在这本书的每一个关键阶段所提供的支持、指导和建议。 如以往一样，我还要感谢我的妻子辛西雅（Cinzia），感谢她给我持续不断的支持、建议、鼓励和爱，尽管她自己的项目也越来越艰难。这一版也献给作为视频先驱者和远见者的我的好朋友斯坦纳瓦苏尔卡（Steina Vasulka）和伍迪瓦苏尔卡（ Woody Vasulka）。 克里斯米-安德鲁斯 2013年2月 科尔切斯特

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