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| 編輯推薦： |
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袁永苹擅长从日常生活中发掘诗意的本质，她以一种热切的关注姿态面对周边的生活世界和日常事务，吟咏关于日 常的劳动、交谈、行路、静坐和睡眠。她的诗有一种被热烈的心灵之火环绕的尖锐。她诗艺的核心类似珍珠，那尖锐的石子在内心力量的作用下转化为闪亮的珍珠，语调坦率、自省，从容中隐含着紧张感，无论是观察生活，处理经验，还是拷问内心，或是辨析爱憎，都带着近乎严厉的逼问诚实的激情。这在当代诗中实属难能可贵的品质。
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| 內容簡介： |
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这部诗集是诗人十几年诗歌写作生涯的总结，摘选了诗人极富特色的代表作品。作为80 后诗人，袁永苹善于从日常生活中发掘出广博而深刻的诗意空间，善于从个人人性中发现普遍存在。同时她又是一位敢于大胆打破惯常语言美学的诗人，她的诗歌追求一种直接、精确、有力而质朴的诗歌风格，在内心的成熟与技术的完备之间取得平衡。她的诗歌在凝练的形式中抵达的是对事物、人世和他者的容纳与接受，以致向世界高度开放，让物质世界里真实的刺痛感和人心之中那激情与精神的安抚与鼓舞力量一直同在。
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| 關於作者： |
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袁永苹，女，中国当代诗人，1983年生于东北黑龙江。曾荣获2012 年度美国DJS 艺术基金会第一本诗集奖、第七届未名诗歌奖，入围中国诗歌突围年度奖等奖项；曾入选《辋川》中国80 后诗人实力派，《诗建设》80 后诗选（作家出版社），《世界当代经典诗选》《漂泊的一代： 中国80 后诗歌》，参与21 世纪中国现代诗群流派大展等，出版诗集《私人生活》（2012），《地下城市》（2017）。
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| 目錄：
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第一章 序曲
呼告3
常规生活5
逃避6
我的工作7
尘世8
日常的一天9
渤海湾10
晚祷11
孩子，孩子12
争吵13
婴孩14
吻15
秋歌17
一瞥18
童谣19
写给那个婴孩21
他23
报偿25
树26
写27
旅行计划28
这两个年轻人30
家庭生活31
一寸照片32
工作33
关系35
给小儿37
在病房 38
悲伤地是 40
愿望 41
小歌谣 42
我看见 43
第二章 戏剧场景
空房间 47
在地铁里 49
身份 50
变奏 52
小老鼠 53
断乳 56
在星巴克 58
家庭夜曲 60
凝视 61
小事 64
癌症房 66
准备晚餐 68
约会 69
无题 71
每个时间 72
手术室 74
第三章 心灵之火
常规的夜晚79
爱 80
山中的日子81
缝隙83
钟表异形84
论辩86
日常87
养蛇人88
雾霾90
下班赋格91
我过去的全部人生93
我希望94
我拥有一个黑夜96
地下城市98
晚餐100
日子101
瘀伤103
第四章 冰雪之肩
冰城之春107
无神论者的信仰109
野外111
冬日的黄昏之诗113
练习曲115
你的童年117
初冬119
隐密的情诗120
暗室里的纪念123
小饭馆124
现代爱情126
结婚 127
密约 128
夜曲 131
早晨 132
冬雪 133
矿工 135
早期作品拾零
这个人 141
写作 142
死亡之歌 143
宿命 146
他 147
姥姥 148
唱诗班 150
众人瞻仰星空152
小宇宙 154
我们所知的黑鸟156
乡村葬礼 158
你是住在安贺斯特的女诗人161
就是那个人 164
他们生活在城里165
短章 169
幽闭之年 171
日常之肩 173
新婚之前 174
颂歌 177
伪俳句 179
大海181
奶奶182
在教堂183
有关海姆的一个午后185
一条独自存在的小路187
艾伦金斯堡的十幅照片189
工作日195
房间196
日记198
小镇上的脏孩子200
真正的生命202
短章203
切片204
声音的边界206
情诗208
傍晚209
线211
男孩213
冬日之诗215
正午之光216
悲歌218
附录 地图
对于诗人诗歌的评论
她诗艺的核心类似珍珠223
语调的真实224
对诗人四首诗的细读228
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| 內容試閱：
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代序
张曙光（著名诗人）
已经记不得认识袁永苹是在哪一年了。大约十几年前，我在任教的那所大学（出于种种原因，我不想提及这所高校的名字）开设了两门诗歌课，她是我课上的学生。她好像在读大二，略带青涩，个子也还没有现在高，对诗显然也很生疏。在一次课后她把写在笔记本上的一首小诗拿给我看，我说了一些看法，也无非是些鼓励的话。诗并不好，但这是我们认识的开始，或许也是她写诗的开始。对诗的喜爱对年轻人来说是与生俱来的，这出自内在情感的需要，是一种朦胧的对生命意义的追索和对梦想的表达，只是在一些人那里被压抑住了，而另一些人则出于不同的原因而最终放弃。
人们总是抱怨现实对他们的写作形成障碍，但这也许正是一块试金石，检验出一个人对于写作是否真正热爱。真正的诗人在于不仅能够保持住对诗的热情，还会把这种热情倾注在日常生活中，成为观察和思考的动力。当时写诗且有才华的同学不算少，如在哲院读研的张伟栋，后来以叶美的名字写作和翻译的侯爱波，以及官长剑、杨成伟、范小虎和高健等人。永苹在其中似乎并不显眼，却出人意料地坚持了下来，她的诗也日渐散发出自身的魅力。这本诗集可以说是一个见证，同时见证了她生活和诗歌写作的经历。
永苹的个性很强，这在人际交往中也许并不讨巧，但对她的写作却不无好处。很难想象一个没有个性的人会写出有个性的诗来，同样很难想象一首没有个性的诗会是好诗。她真实、率性，也相当自我。这种性格保证了她不会随波逐流，被世俗同化。另一方面，这些诗歌所需要的特质也恰到好处地体现在她的诗中。大学毕业后，她在一家报社找到一份工作，但她受不了那里的氛围，很快就辞了职。她对我提起想重新回到学校读书，我建议她报考现当代文学的研究生，于是她重新开始了学生生活。这个时期对她的成长或许有很大的帮助。她很活跃，读书、看影碟、写博客，弗里达、伯格曼、小津安二郎等都是她喜欢的，这些兴趣和爱好对她开阔视野和形成好的趣味起到了一定的作用。她的硕士论文写的是九十年代诗歌，其中写到了我和另一些诗人，并对九十年代写作的叙事性和日常化做了梳理。值得玩味的是，叙事和日常化的手法在她后来的诗中也占据了主导地位。她的诗与她个人的生活经历密切相关，其中也包括她生活中带有私密的部分。或者换一种说法，她写作的内容很少超出她的个人生活经历。用传统的眼光看，她的一些诗作称得上大胆和袒露，这使得她的诗看上去多少带有某些自白派的特点。她在读本科时就曾关注过普拉斯，还把格温尼丝主演的关于普拉斯的电影的光碟拿给我看。在一段时间里我甚至担心她会变得像普拉斯一样极端，后来证实了这种担心是多余的。人的行为不可能完全超越环境，无论你多么想做到特立独行。我想她的诗即使受到自白派的影响，也应该是相当有限的，只是在展现个人生活这一点上与自白派有所交集。她的一些诗尽管尖锐、大胆，但仍然保持着一种整体上的均衡，并不带有自白派那种过分强烈的反叛情绪和自我剖析，也没有更多的潜意识的出现。在普拉斯和塞克斯顿这两位自白派女诗人的作品中，我们经常会感到因内心压抑而产生的极端反叛情绪以及对生活的绝望，而在永苹的诗中，虽然不时会写到生命的痛楚，但这些往往被情爱和母爱冲淡和弱化。性别意识在永苹的诗中尽管也很突出，但她并不是女权主义者，她对抗的更多是生活本身而不是男性世界。即使她有时也会写到性别间的冲突，但这种冲突的尖锐性或没有充分展开，或因情感而削弱，只是留下某些纠结和痛楚。或许这正好符合了生活本来的样子，既没有掩饰也没有夸张。近年来，对丈夫和女儿的爱在她的诗中得到了更多的强调，原有的某些激烈情绪让位于一种温情与和谐，值得肯定的是她的诗中仍然保持了语言的强度。
前几天我见到了陈爱中，这里的一位年轻批评家，他对我说，袁永苹的诗很有深度。我当然赞成他的话。在这里我也许应该修正我的一个观点：若干年前我在一则诗的断想中提到，诗的深度不是认知的深度而是情感的深度。这在今天看来这多少有些片面。事实上，诗的深度既包括了情感的深度，也应该包括认知的深度。这也许代表了近些年来我对诗歌认识的改变。我越来越不赞成把对诗的认识定型化，尤其是给诗的定义加上过多的限定。我这里主要是就诗的技艺和写法而言，在一定程度上也包括内容和题材。从一首好诗中我们自然可以发现各种规则，正如艾略特的那个有名的比喻：诗是戴着锁链跳舞。但这些限制（规则）应该是写作者自身选择的结果而不是别人的强加。诗具有一切可能性，没有金科玉律，也没有固定的规范。说诗应该这样而不应该那样，总是会出现偏差。比如，当人们说诗中不应有议论，但卢克莱修的《物性论》和蒲柏的《人论》又是什么？对陶渊明诗中的类似人生归有道，衣食固其端和古诗十九首的所遇无旧物，焉得不速老的句子又该怎么看？说诗不应教谕，而古希腊的教谕诗就作为一种诗体存在。说诗应该写得沉重，而在国外确实存在着一种称为轻诗的诗体。刚刚去世的阿什贝利这样回应人们的批评：有些人觉得我的诗歌太轻快，有些人不觉得。但我自己而言，我觉得我是比较快乐的。奥哈拉也借用威廉斯的例子，说诗要写得像便条一样。厚重当然很好，轻逸同样也是一种风格。风格和写法太过单一总是不好。甚至我这样觉得，在人们足够深刻并具有相当认识能力的今天，审美上的愉悦可能要重于内容的深刻，尤其是那种脱离诗歌情境本身故弄玄虚的深刻。纽约派诗人包括阿什贝利似乎就是这样做的。诗就是要把不可能变为可能，对此我们今天更应持一种更加开放的态度。
诗只有好坏，无论写法。甚至好坏也要看是从哪个角度去理解。维特根斯坦举过一个很有趣的例子。一次他读一首诗，感到并不好。但当他换了个角度再一次去读，就变得可以接受了。诗的规范化只对初学者有利，让他们便于把握，但对成熟的诗人来说，把诗限定得太过绝对并不利于诗歌的发展和创新。永苹的诗既不华丽也不卖弄，也从不随波逐流，只是把审视的目光投向个人生活，这种质朴和坚守使得她触摸到诗的本质。如果说她的诗具有深度，那么更多也应该是情感的深度。她的关注点总是集中在个人生活上，涉及男女、父女及母女关系。她惯于抓住一个情境并把它放大，使之具有意义或意味。她通常只是自我展现而不是自我剖析，这样做的好处是使她的诗为读者留有一定的思考空间，坏处是不能更加充分地展开，在一定程度上影响到对生命的更深的开掘。
永苹的诗大都是用所谓的叙事手法写成。近些年来人们对叙事颇有些微词，认为叙事使诗的写作变成了套路，造成一些坏诗。其实任何一种手法都有自身的局限，关键在于如何运用。任何缺少真情实感的创作都不会打动人，不管采用了怎样的手法。如果从统计学的角度看，用抒情写法写出的坏诗决不会比用叙事写出的少。如果说确实有人用叙事手法写出了坏诗，那么永苹则为叙事的手法提供了好的样本。当然她的写作和阅读趣味也更多局限在叙事上这样一类诗中。我曾经半开玩笑地对人说过，永苹是杀手型写作。所谓杀手型写作是说要干净利落，一招致命，直达效果。和很多北方的诗人一样，她写得很节制，使充沛的情感得到很好的控制。如果我们仔细读她的诗，会发现在技术层面上丝毫没有多余的东西，使用的是最简单最有效的方法。这使得她的诗中有着一种紧张感，语言虽不加修饰，有时会让人略感粗砺，但很有强度。说到强度，我以为是永苹最突出的特点。她的诗与其像自白派，不如说更加接近二十世纪初期的阿赫玛托娃，或更早些的迪金森。我这里说的不是艺术成就，而是就简洁明快的写法而言。就像努尔哈赤在萨尔战役中所做的那样，以不变应万变。任你几路来，我只一路去。在这一点上我很羡慕永苹，她在写作上从不矛盾、纠结，只是固守自己的路子，她受到的好评也说明了这种手法的行之有效。我自己则喜欢不断尝试一些新的手法，也由此产生矛盾和纠结。永苹并不喜欢我现在的诗，也提出一些坦率的批评，我想当然是我的诗写得不好，更加重要的原因是我们的诗歌观点和趣味上出现了分歧。有一次她在微信上向我推荐一个年轻诗人的作品，我没有读出感觉。我也推荐给她一个年轻人的作品，她同样不喜欢。这让我看到了我们间的差异。
永苹对诗持一种严肃的态度，也许是过于严肃了，以致有时在趣味上缺少包容和弹性，连诗中的戏谑和反讽都无处容身。这样做好处是对自己的写作方式有着明确的把握，保持了写作的有效性，坏处是会导致趣味狭窄，很难包容不同于自己的写作方式。而我总是对新鲜的东西感兴趣，不是出于时尚的考虑而只是出于兴趣。有时我会同时喜欢上两种截然对立的风格和方法，让我处于纠结之中。在这一点上我倒是很羡慕她，她不矛盾，不纠结，只是按照自己的路子走下去。我则经常在同自己吵架，产生的不是诗而是迷惘。但无论如何，我想作为写作者，尤其是过了三十岁的写作者，还是应该按艾略特的说法，具有一种历史感，更好地把握诗歌传统，让自己的路子更宽些，这样既不会重复别人，也避免重复自己。另一方面，作为诗人也有责任为诗艺的丰富做出一点贡献。更为重要的是，面临时代新的问题，随着个人和社会审美趣味的变化，在写作上也必定要随之做出调整。
国内写作最大的问题往往是眼界不够开阔，在审美趣味上严重滞后。随着年龄的增长，不断尝试新的方法有助于保持写作的新鲜感和活力。我希望能够永远在路上，更不想让自己的创作囿于一端。也许是各有利弊吧，永苹是持之以恒地在一个地方开掘，也许会挖出一口深井。而我则总是在不断转移，东挖一锹西挖一锹，运气好的话会弄出个池塘。也许有一天她会面临我现在的问题，但至少现在还没有。我越来越深地意识到我们的不同。当然不同并非坏事，写作本就是要寻找到自己的独立品质，正如汉语诗歌同样需要寻找自己的独立品质一样。我只是希望对不同写法能够有着更大的包容度，对于永苹是这样，对其他人也是这样。写作带给我们愉悦，同时也会带来困惑和苦恼。叶芝写诗说他不会为读诗的诗人花上一个小钱，除非他让人觉得在他的楼上藏着一把剑。又说，我们要做的也许是在迷宫中探索新的路径。我理解他说的藏着一把剑的意思。我们没有阿里阿德涅的线团，只能在不同的途径中摸索。也许找不到出口或根本没有出口，但这并不重要，重要的是摸索本身。
2017 年10 月于沈阳
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