文化的全球化，首先是资本主义的全球化，然后是商品形式的全球化，表现为彻底国际化的、相互依存又环环相扣的市场。
（Frow，9）
面对日益纷繁复杂的国际传播方式不仅包括媒体产品，连同科技、金融、人类和创意各种趋势层出不穷，全球化充其量不过是个一网打尽式的范畴而已。
（Sinclair, Jackam, and Cunningham，22）
任何对于国际市场的学术研究都必须承认，全球化的实践与意义是既复杂又多方面的，尽管目前这种关联十分明显，甚至已算是陈词滥调。全球化这个词必须被当作问题来看待，因为我们注意到，在市场中，并非所有的国家都可以等量齐观；国家政府与边界的影响一刻也未停止。就经济或文化而言，当今世界，并不是一个巨大的地球村。尤其是文化领域，全球化的概念与民族主义、同质化和商品化紧紧捆绑在一起。不论是流行文化还是大众文化，都帮助人们了解自身、确定身份，解释人类所在的世界。文化授人以孰是孰非，什么是不可避免，什么是天方夜谭，什么值得深思，什么避之不及。在审视全球文化时，哪些想法和价值观逐渐沦为明日黄花，又是哪些想法和价值观取而代之，这正是观察者们不变的追寻。
正如前文所引用的约翰佛柔（John Frow）的观点，文化的国际化与所处的经济结构息息相关，而约翰 辛克莱尔（John Sinclair）在与其他人合著的书中也认为，当我们解析全球化这一概念时，会发现这其实是文化进行国际传播的具体过程。聚焦一个特别的生产模式我认为这种模式下所生产的跨国电视既是一种商业产品，也是一种文化产品。本研究将深入探讨国际化电视联合制作如何影响了大众媒体的文化景观，以及更大的文化议题，例如身份建构和商业主义。
也许，围绕全球化最重要的议题就是它对民族主义的威胁。虽然有些理论家认为，民族主义是全球化运动中的早期概念；但无可非议的是，资本、制度和文化的全球传播威胁到了国家作为社会组织的统治地位。当国家的优势被全球化浪潮吞噬时，其中一个反应就是愈发关注本土化的重要性，将本土视为身份认同和知识的来源。在高速发展和饱受争议的全球化社会中，强调与本土的联系不仅是全球化的工具，亦是对全球化的应对，它提供了培养身份认同与忠诚的可能。与此同时，比起轰轰烈烈的民族主义运动，本土化对资本全球化产生的具体影响微乎其微。跨国公司可以轻松撼动本土偏好和忠诚度，并将其纳入全球化运营的一部分。[1] 在这样的全球化框架内，文化被认为是传播意识形态、促进全球资本主义的利器。一个国家的文化，如菲利普 施莱辛格（Philip Schlesinger）所言，是区别一个国家与其他国家的价值观、实践和身份的主体（372）。当试图否定民族主义作为身份认同的来源时，国家文化一定会被某种全球化文化压制。大众媒体，特别是电影和电视，就是这种文化最高效的传播者（Featherstone，57）。
随着世界经济私有化，少数几家大型跨国媒体公司通过横向和垂直整合，逐渐巩固了自己的地位。尽管这些公司大都位于美国，但传媒巨头们并非为促进美国民族主义而生。正如理查德 格申（RichardGershon）所解释的那样，世界经济正逐步接近完全私有化，国家和跨国媒体集团会逐渐发现，两者各自追求的目标有所冲突。因为国家的目的是强化政治和经济主权，而跨国媒体巨头则唯利是图（35）。跨国媒体集团罔顾对国家的忠诚，只求创造更多利润。
20 世纪8090 年代，电视产业私有化以及相关规定的放宽，为跨国电视所有权铺平了道路，下文我们会详细讨论。在世界各地进行电视节目制作，以及制作能够在全球播放的电视节目，已经成为常识。由国家主导电视节目的设计与制作，对政府层面来说有重大意义，却不被广大的制作人认可。当然，大部分本国观众还是会继续偏爱由本国明星出演、说着本国语言的本土节目，但制作人们已经认识到，国际化的电视节目可以带来更丰厚的利润，即便不是最流行的节目，只要能在几个国家播放就足够了。
此外，媒体的制作人和发行人发现，他们无法简单地把本国节目直接搬到海外（Sparks，15）。反之，他们需要在制作节目时，把节目受众设定为国际观众。这种制作方式的代价和复杂性为节目制作与策划带来了诸多革新。例如，节目形式化应用得日益广泛，尤其是在20 世纪90 年代。通过规定形式，制作人出让电视节目创意的执行权[ 比如，《幸运之轮》（Wheel of Fortune）、《谁想成为百万富翁》（Who Wants to be a Millionaire）和《流行偶像》（Pop Idol）］。于是，节目形式成了商品，而非节目本身。20 世纪70 年代的形式化体现在找到成功节目上这些节目立足于本国市场，但亦可适应不同观众的需求。比如，美国的制作人就复制了英国成功情景喜剧的形式：利用英国喜剧《生死相许》（Till Death Us Do Apart）的形式，拍摄出《全家福》（All in the Family）；依托英国的《一家之主》（Man about the House），制作了美国的《三人行》（Threes Company）；由英国的《史泰普托和儿子》（Steptoe and Son）衍生了美国的《桑福德和儿子》（Sanford andSon）。以上都是很好的例子。在20 世纪的8090 年代，制作人在尚未创造出原创版本时就开始思考，国际通用的形式是节目的潜质。
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