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| 編輯推薦： |
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这是一本评述现当代著名作家的作品的修辞艺术的书。
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| 內容簡介： |
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这是著名文学评论家、南京大学教授王彬彬的一本关于新文学作家的评论集，本书从极其专业的角度和很理性的思维方式，对阿城、毕飞宇、高晓声、铁凝、萧红、钱钟书、孙犁、阎连科等新文学作家的作品进行了深入浅出的点评，有着很高的文学价值。
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| 關於作者： |
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1962年11月生，安徽望江县人。1982年毕业于解放军外语学院，获文学学士学位；1992年毕业于复旦大学中文系，获文学博士学位。现为南京大学中文系教授，博士研究生导师。
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| 目錄：
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写在前面1
《野草》修辞艺术细说1
关于萧红的评价问题20
孙犁的意义36
赵树理语言追求之得失61
十七年文学史上的汪曾祺82
高晓声小说修辞艺术初论106
高晓声的几种遣词造句法131
高晓声：用算盘写作的作家149
阿城小说的修辞艺术165
《遍地月光》与长篇小说的语言问题187
铁凝的《哦，香雪》与《孕妇和牛》210
毕飞宇小说修辞艺术片论229
毕飞宇小说中的性话语242
论毕飞宇长篇小说《推拿》251
阎连科的《四书》270
北方人民对于生的坚强和对于死的挣扎论曹乃谦《到黑夜想你没办法》282
鲁敏小说论302
余一鸣小说论316
小说中的历史性细节以打狗为例334
钱钟书对比喻的研究与运用以《围城》为例343
《我与地坛》的小说嫌疑350
一个批评家应该从语言中得到快乐（代后记）356
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| 內容試閱：
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写在前面
收在这里的文章，几乎每一篇谈论一个作家或一部作品。在研究对象上，相互没有关联性，颇类于通常所见的文学评论集。但是，尽管谈论的对象各各不同，却都是着眼于语言修辞，都是从语言修辞的角度分析评说那些具体的作品。在研究角度的意义上，所有文章又有着高度的一致性。这又使得这本小书并不同于一般意义上的文学评论集。
这些文章从写作时间上说，前后有十多年。这期间，我也曾出版过文学评论集一类的书，都有意识地把从语言修辞角度谈论作家作品的文章排除在外，这样做的原因，就是打算在适当的时候，将这类从语言修辞角度谈论作家作品的文章专门汇成一书出版。
我之所以十多年间写了这些文章，源自我自己在从事文学批评和研究过程中长久存在的困惑。我本来是在军队的外语学院完成本科学业的。本科毕业后，从大别山区到南京闹市，在部队做了四年与文学毫无关系的事情。1986年9月，侥幸考入复旦大学中文系，师从潘旭澜先生研究中国现当代文学，也就开始了文学批评和研究的工作。我的文学批评与研究，也像许多这个行当的人一样，总是谈作家作品的思想内涵，总是从哲学、文化、社会、历史，甚至政治、经济的角度谈论作家作品，对某个作家、某部作品特有的语言表达，特有的遣词造句、铸词炼句的匠心，则完全不予涉及。这样的批评研究，与我对作家作品的初始的和基本的感受相脱节。
我接受或拒绝、喜爱或厌弃一部作品，总是因为语言。一部作品，如果在语言表达上富于文学性，如果一字一句的经营富有意味、耐人寻味，我就能读得津津有味。这样的作品，哪怕思想似乎浅薄些、结构看起来散乱些，也不至于让我拒绝或厌弃。相反，一部作品，即使思想似乎很深刻、结构看起来很合理，但如果一字一句的表达平庸乏味、如嚼蜡味，那我就决没有继续读下去的兴味。可是，当我评说一部作品时，却完全抛开对语言表达的感受，这怎岂非很荒谬？以鲁迅为例。我喜爱鲁迅，首先是因为其语言表达上的无与伦比的魅力。然而，当我谈论、研究鲁迅时，却总是谈论其思想，却总是从绝望与希望、民族与国家、历史与现实等角度分析鲁迅的思想意识，对其极为独特的修辞方式则只字不提。我一边这样谈论、研究着鲁迅，一边觉得谈论、研究的并非我真实感受到的鲁迅。鲁迅是这样，其他一些作家也是这样。例如孙犁，例如汪曾祺，例如阿城等等，都是这样。
十多年前的一天，我决定改变一下这样一种谈论、研究文学的方式。我决定从语言修辞的角度谈论、研究一下新文学作家作品。陆续写了若干篇，便有了现在这本小书《新文学作家的修辞艺术》。
文学作品的修辞，应该有广义与狭义两种。广义的修辞，指作家为了传达自己的思想情感而运用的一切技巧、手法，这自然包括结构。狭义的修辞，则仅指遣词造句、铸词炼句，仅指一字一句的表达手法，我前面把结构排除在修辞之外，就是从狭义的角度看问题。收在这里的文章，基本上是从狭义的角度谈论修辞艺术的，也有几篇谈到了广义的修辞艺术。还要说明的是，收在这里的文章，也并非每一篇都是从头至尾只谈修辞艺术，也有几篇只是部分地或间接地谈论了修辞艺术。
数年前，曾经发表过一篇《一个批评家应该从语言中得到快乐》，现在放在这本小书的最后，权充后记。里面更详细地表达了我对文学批评与语言修辞之关系的看法。
2017年1月15日《野草》修辞艺术细说
一
鲁迅《野草》中，《题辞》之后是《秋夜》。《题辞》篇末注明1927年4月26日写于广州，是将这二十几篇散文诗编成集子时所作的序言。所以，《秋夜》可算是《野草》的第一篇。而这第一篇的第一句（或说第一段）是：
在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。
这句话很著名。关于这种奇怪的表达方式，已有许多谈论，这里且不理会，只谈我自己的感受和看法。我是在文革期间开始接触鲁迅的。作为文革期间的一个中学生，当我在人民文学出版社出版的单行本《野草》中，读到这句话时，有如受电击之感。不说墙外有两株枣树，而先说有两株树，再说一株是枣树，还有一株也是枣树，这种表达方式如此不可思议，却又如此意味深长。相当程度上，是《秋夜》开头的这句话，吸引着我走进了鲁迅的世界。后来，我看到诗人绿原在谈到鲁迅时，也特意说到《秋夜》开头对他的影响，大意是正是这奇妙的表达引领他进入文学世界，我立即相信了他。
很长时间，我只是感到这种看似啰嗦的表达方式，其实有着无穷的意味，但并不能对鲁迅为何运用如此奇异的修辞手法做出理论性的解释。在课堂上，在闲谈中，我多次以《秋夜》开头的这句话为例，说明什么是文学，什么不是文学。我说：可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树，这就是文学；而可以看见墙外有两株枣树，这就不是文学。后来我悟到，不说两株枣树，而说一株是还有一株也是；不是两株合说，而是一株、一株地说，其实是根源于鲁迅内心深处对个体的重视。在早年的《文化偏至论》《摩罗诗力说》中，鲁迅以高亢的语调，强调过个体的价值、个体的尊严，对个体被群体淹没，对以群体的名义抹杀个体，表示了强烈的义愤。写《秋夜》时的鲁迅，当然变得沉郁了、低昂了，不复一味地激情澎湃。当他写下一株是还有一株也是这样的句式时，应该并没有意识到这是在对个体的强调。他是无意识地这样写了。但唯其如此，才让我们感到，重视个体的思想，在鲁迅心中，有多么根深蒂固。悟到了意味后面的这一层意义后，我在课堂上讲解《文化偏至论》《摩罗诗力说》时，就会联系到《秋夜》开头这一株、一株地出现的两株枣树；而在讲解《秋夜》开头这一株、一株地出现的两株枣树时，就会联系到掊物质而张灵明，任个人而排众数。人既发扬踔厉矣，则邦国亦以兴起。角逐列国是务，其首在立人，人立而后凡事举①这一类言论。
《秋夜》开头的这句话，不过是鲁迅特有的修辞艺术之一例。鲁迅首先是文学家。作为文学家的鲁迅，其最突出的特征，是强烈的独特性。鲁迅文学是一种难以被仿效、不可被复制的文学。而这份独特性，相当程度上取决于鲁迅那种往往是异常独特的修辞方式。对鲁迅的修辞艺术，已有不少研究成果。这其中，特别应该提到的是新加坡学者林万菁博士的专著《论鲁迅修辞：从技巧到规律》。该书是作者的博士论文，1986年7月由新加坡万里局出版。林万菁博士以洋洋数十万字的篇幅，对鲁迅修辞的方方面面，做了细致的分析，力图从修辞的角度，揭示鲁迅文学的魅力所在。林著由上、中、下三编组成。上编总论，中编分论，下编结论。在总论部分，林著指出鲁迅修辞的总体风格是内摄兼外铄：关于鲁迅的修辞风格，倘要用极简单的话予以概括，我认为内摄兼外铄五个字是再贴切不过的。内摄，因为他言不由衷，表面的语词并不代表真正的内涵，言外之意太多了。他似乎立意将深刻的意思收敛而藏于文字的深层。外铄，因为他的词锋极为锐利，让人在字里行间看到许多闪亮光芒。倘若只有内摄，不见外铄，鲁迅修辞必趋于枯涩干结，纵然委婉，恐流于晦，读之如同嚼蜡。倘若仅见外铄，而无内摄，则鲁迅修辞必趋于轻浮，虽豪放而流于滥，读之一时痛快，转瞬又觉空疏无物。进而说：内摄与外铄，本相矛盾，但鲁迅取其矛盾，相反相成，构成了矛盾力；在修辞效果上，呈现了不易为人剽窃的风格，产生了吸引读者的力量。这种修辞风格，是鲁迅的创造，不同于传统古文的笔法，也不同于科举应试文章的笔法。②
用内摄兼外铄来概括鲁迅的修辞风格，是颇为精确的。在中编分论部分，林万菁博士从翻造、倒词、单音词代复音词、虚词叠用等诸多细小具体的方面，条分缕析地研究了鲁迅特有的修辞方式。应该说，林博士对鲁迅修辞之具体细微处的体悟，有不少精彩、准确之处，但也不无牵强乖舛之论。精彩、准确之处，姑且不论，举一牵强乖舛之例。林著第五章第二节，论述的是倒词这一修辞方式。所谓倒词，是指在词义不变、也不改变原有词素的情况下，将词素的次序颠倒互置，如累积变成积累，代替变成替代。林博士指出鲁迅惯用倒词这种修辞方式，这是很准确的。林博士强调倒词的频频使用，使得鲁迅文章因此更合音律，更有轻重起伏的节奏，也更具诗味与韵味。③这种感觉也是颇有道理的。在许多情况下，倒词手法的运用，确乎使鲁迅文章别有意味和韵致。但林博士显然对鲁迅受日文影响注意不够。鲁迅笔下的所谓倒词，相当一部分是日文词。鲁迅精通日文，终身都将日文书作为日常读物。当写作时，某些日文或许自然而然地出现在笔下。林博士所举的鲁迅倒词例子中，就有不少是这种情况。运命、讲演、平和、苦痛、断片、争斗等等，就是日文中的常用词。林博士并非完全没有注意到日文词汇对鲁迅倒词运用的影响，只是注意得还不够。
林万菁博士是将鲁迅著作（包括书信）作为一个整体加以研究的。而我以为，鲁迅那些特有的修辞手法，在《野草》中有着最充分的表现。内摄兼外铄这种总体的修辞风格，在《野草》中表现得最鲜明、强烈；至于那种种具体、细微的修辞方式，在《野草》中也表现得最集中、典型。从广义上说，小说的种种叙事方式，也属修辞范围。鲁迅小说的叙事视角、叙事结构等，在现代小说家中也是非常独特的。也有人从叙事学的角度对鲁迅小说进行了深入的研究。但是，一来，叙事学意义上的修辞手法，与语言本身没有不可分离的联系。叙事视角、叙事结构，与用哪种语言叙述，没有紧密的关系。二来，鲁迅小说在叙事学意义上的修辞手法的运用，基本上是受异域小说启发的结果，即便在现代中国显得独特，也不具有充分的独创性。而《野草》所体现的修辞艺术，是遣词造句的艺术，是一字一句如何运用的艺术，因而与汉语这种语言密不可分。换句话说，《野草》所体现的修辞艺术，是关乎汉语之可能性的艺术。正因为鲁迅以他的天才开拓了汉语表达的空间，所以，《野草》所体现的修辞手法，也具有极大的独创性。
多年读《野草》，对鲁迅遣词造句的艺术，多少有些心得。本文谈谈自己的这些心得。但需要特意说明的是，我所指出的鲁迅的种种修辞手法，往往已有人先我而论及，例如林万菁博士，就对我所要谈论的许多问题都发表过看法。所以，在发现问题的意义上，本文并没有很大首创性。本文如果还有点价值，那主要体现在两个方面：一、集中地揭示《野草》的修辞艺术；二、对他人略略提及的某些问题，做进一步的深入探讨。
二
如果要谈论鲁迅在遣词造句意义上的修辞艺术，我以为应当首先说到虚词的运用。然而、但是、于是、甚至、而、但等等，这些普通的虚词，在鲁迅笔下往往具有神奇的功能。如果用一个词来表达我对鲁迅虚词运用的感受，那只能是神鬼莫测。鲁迅对汉语虚词的驱遣，真到了神鬼莫测的地步。古人作文，是向来重视虚词的运用的。而虚词运用之高超、之不同凡俗、之出人意料，鲁迅应该是前无古人，后亦未见来者的。
林万菁博士的书中，谈到了鲁迅虚词叠用的问题。所谓虚词叠用，是将两个甚至更多的虚词连用，例如甚而至于就是鲁迅常用的表达方式。虚词叠用当然是鲁迅的一种很独特的修辞方式。但虚词叠用，毕竟只是偶一为之。所以，鲁迅在虚词运用上的创造性，在虚词运用上的成就，在虚词运用上的神鬼莫测，主要并不体现在虚词叠用上，而体现在对单个虚词的出神入化的运用上。而鲁迅虚词运用的艺术，在《野草》中，表现得最突出。
以下是《复仇》中的几段：
然而他们俩对立着，在广阔的旷野之上，祼着全身，捏着利刃，然而也不拥抱，也不杀戮，而且也不见有拥抱或杀戮之意。
他们这样地至于永久，圆活的身体，已将干枯，然而毫不见有拥抱或杀戮之意。
路人们于是乎无聊；觉得有无聊钻进他们的毛孔，觉得有无聊从他们自己的心中由毛孔钻出，爬满旷野，又钻进别人的毛孔。他们于是觉得喉舌干燥，脖子也乏了；终至于面面相觑，慢慢走散；甚而至于居然觉得干枯到失了生趣。
以上下加着重号的词，都是虚词（当然，并非所有虚词都加了着重号）。上面有三个自然段。先说第一自然段。这第一自然段的几句话中，用了两个表示转折之意的然而；又用了三个其实也是表示转折之意的也；在连用两个也之后，于第三个也之前，用了一个表示递进之意的而且。这些虚词的运用，使文意转折着、递进着：在转折中递进，在递进中又转折。第二自然段，用了一个至于一个然而两个虚词，进一步强调一下这对立着的两人仅仅是对立着，而且似乎要永久地对立下去，并不如路人们所渴见的那样拥抱或杀戮，并且连拥抱或杀戮的意愿也没有。这两个自然段是写这对立着的两人以并不相互拥抱或杀戮而向看客们复仇，他们非但不相互拥抱或杀戮，并且连这种意愿也不向看客们显露。虚词的运用，让语意有推进之感；虚词的运用，又让语意是曲折地推进着。这样，既避免了呆板，又不至于因过于流畅而文意浮浅。第三自然段写看客们的无聊。看客们本来是怀着期待、极其兴奋地赶来鉴赏一场相互的残杀的，然而，他们见到的似乎是要永久对立着的两人；这对立着的两人，非但不让看客们鉴赏相互的残杀，并且连这种希望也不显露给他们。看客们便感到无聊了。这一段，在用了于是乎、于是、终至于三个虚词后，再将甚而至于居然三个虚词叠用。前面的三个虚词，每用一个，语意都往前推进一步，看客们的无聊就加深一层。看客们无聊的层层加深，与前面对立着的两人的没有拥抱或杀戮之意的层层加深，形成呼应和对照。到了最后，看客们无聊得不想活了，这无聊也就到了极点，便有了前面的甚而至于居然三个虚词的叠用。用一个甚而，鲁迅觉得不够表达看客无聊的程度；用甚而至于，鲁迅觉得还不够味；终于在甚而至于之后，再加一个居然，才能表达看客们无聊到了何种地步。
虚词之所以为虚词，就在于它有时是可有可无的。虚词用与不用，往往并不影响基本意义的表达。所以，虚词往往与意义无关，但却关乎意思、意味、意蕴；或者说，虚词虽与理无关，但却关乎文章的神、气、韵。林万菁博士说鲁迅文章有着内摄兼外铄的美学风格。而这种美学风格的形成，与鲁迅对虚词的出神入化、神鬼莫测的运用，有着极大的关系。下面以《野草》之《希望》中的两段为例。
这以前，我的心也曾充满过血腥的歌声：血和铁，火焰和毒，恢复和报仇。而忽而这些都空虚了，但有时故意地填以没奈何的自欺的希望。希望，希望，希望，用这希望的盾，抗拒那空虚中的暗夜的袭来，虽然盾后面也依然是空虚中的暗夜。然而就是如此，陆续地耗尽了我的青春。
上面加着重号的，都是虚词。而忽而、也依然则是两个虚词叠用（两个虚词叠用的现象，在鲁迅作品里是很普遍的）。这些虚词基本上都表达一种转折之意。因为这些虚词的运用，使得这段短短的话中，语意每推进一步，就停顿一下、转折一次。像是一条河流，每流淌一程，便遇上礁石的阻碍，于是停滞、回旋，一番纠缠后再奔流而下。虚词的运用所造成的语意之回环往复，给人以一唱三叹之感，让人觉得作者欲说还休、欲休还说。
我只得由我来肉薄这空虚中的暗夜了，纵使寻不到身外的青春，也总得自己来一掷我身中的迟暮。但暗夜又在那里呢？现在没有星，没有月光以至笑的渺茫和爱的翔舞；青年们很平安，而我的面前又竟至于并且没有真的暗夜。
绝望之为虚妄，正与希望相同！
上面下加着重号的，都是虚词。从纵使到也，语音有了一次转折和推进，仿佛溪水越过了礁石奔流向前；而紧接着的但又把溪流拽了回来。以至本来可以由没有代替，鲁迅在连用了两个没有之后，以另一个虚词以至代替第三个没有。如果连用三个没有，那就只是平铺直叙。而以至代替没有，便使语意有了波折，有了递进之感。而之后，则是又竟至于并且这样一种奇异的虚词叠用。竟至于当然可以认为是一个虚词，但也可以把竟与至于分离，作为两个虚词看待。我以为，在这里，将竟单独作为一个虚词看待更合适。没有竟，语音很通畅，毫无文法上的问题。插入一个竟，语意反而不那么通畅了，有了受阻之感。而正是这种受阻感，使语意得到加强。如果把竟单独作为一个词，那么，又竟至于并且就是四个虚词的叠用了。对虚词的如此越轨的运用，不知是否能找到第二人。
鲁迅对虚词的越轨的运用，还表现在他人根本不可能用虚词地方，突然插入一个或几个虚词，语意也随之大变。姑举《野草》中几例。
终于运大谋略，布大网罗，使魔鬼并且不得不从地狱出走。最后的胜利，是地狱门上也竖了人类的旌旗！（《失掉的好地狱》）
这句中的并且，实在并且得很突兀，令人猝不及防。但有了这并且，就使本来很寻常的句子很不寻常了，有了奇峰突起之意。
造物主，怯弱者，羞惭了，于是伏藏。天地在猛士的眼中于是变色。（《淡淡的血痕中》）
为了与前面的于是形成对应，第二个于是也许是必要的。但按通常的语感，这于是应在天地这主语之后。将于是置于变色之前，实在是异于常规的做法，但语意也就有了奇崛之感，同样也将一句本来很普通的句子变得让人一读难忘。
然而他们苦恼了，呻吟了，愤怒，而且终于粗暴了，我的可爱的青年们。（《一觉》）
这句话，在连用了两个助词了之后，突然甩掉了而让愤怒兀立着，然后将而且和终于叠用；而且终于之后，再让了回到粗暴身边。这仿佛是平稳流淌着的河流突然人立而起，静立片刻后，又砸将下来；又仿佛是一段乐曲戛然而止，停顿一阵后又悠然响起；还仿佛是一个疾步行走者，突然止步，环视四周后又阔步向前。虚词，在鲁迅那里，往往有着化腐朽为神奇、化寻常为卓绝的作用。
三
虚词，在鲁迅作品中起着十分重要的作用，在《野草》中就更是如此。《野草》体现出的修辞艺术，当然不仅仅是虚词的运用。是多种修辞手段的共同作用，才使《野草》有着如此迷人的魅力。下面说说其他的修辞手段。
（一）
矛盾修辞。林万菁博士的书，在论及鲁迅内摄兼外铄的总体修辞风格时，说：《为了忘却的记念》屡为鲁迅研究者征引，几乎一见标题，便知是鲁迅之作。为什么要为了忘却而记念呢？这是极难理解的矛盾式的语词结构。鲁迅善于利用这类似无可解而含义深刻的表达方式。这是内摄兼外铄的结果。④在分析鲁迅句法方面的修辞方法时，林著又研究了鲁迅造句有乖语法的现象。我认为，可以用矛盾修辞来指称鲁迅笔下那些自相矛盾的说法。为了忘却的记念，这当然有些矛盾。而更典型的矛盾修辞法，则频频出现在《野草》中。修辞上的矛盾，当然决非故弄玄虚。应该认为是鲁迅思想上的复杂、心灵上的冲突、精神上的纠结，在语言上的表现。写《野草》时的鲁迅，心灵特别阴郁，精神特别苦闷，思想也异常复杂。所以矛盾修辞，也就出现得很频繁。某种意义上，从《野草》中的矛盾修辞，是可以看出鲁迅这时期的创作心态的。
呜乎呜乎，我不愿意，我不如徬徨于无地。（《影的告别》）
徬徨于无地在《影的告别》中出现两次（后面还有我将向黑暗里徬徨于无地这一句。）徬徨于无地，当然是明显矛盾的说法。既然无地，如何徬徨？但这却是鲁迅真实心态的表现。否定了天堂，否定了地狱，否定了你们将来的黄金世界，拣尽寒枝不肯栖的鲁迅，于是只能徬徨，但却又感到连徬徨之地也没有。
她于是举两手尽量向天，口唇间漏出人与兽的，非人间所有，所以无词的言语。（《颓败线的颤动》）
无词的言语在《颓败线的颤动》中出现两次（后面还有她于是抬起眼睛向着天空，并无词的言语也沉默尽绝）。无词的言语，其矛盾自不待言。然而，却又并非不可思议。这立于旷野之上的老妇人，有满腔的话要说，却又不知如何说。她在内心里无声地说着，却又难以以有声的方式表达心中的眷念与决绝，爱抚与复仇，养育与歼除，祝福与咒诅。所以，当她仰面向天时，仍只能是无声地说着。
《野草》中的矛盾修辞，还可举出这些例子：我将用无所为和沉默求乞！（《求乞者》）；此刻还不如静静地静着想（《死后》）；他走进无物之阵，所遇见的都对他一式点头（《这样的战士》）；淡淡的血痕中记念几个死者和生者和未生者（《淡淡的血痕中》）；我愿意在无形无色的鲜血淋漓的粗暴上接吻（《一觉》）。用无所为来求乞，静静地静着，记念未生者，无形无色的鲜血淋漓，这些都是颇悖常理的说法，但都自有深意。鲁迅一定觉得，不以这样一种有悖常理的表达方式，就无法表达内心的那份以常理也很难解释的感受。至于无物之阵，是很著名的说法了，已有很多阐释。
（二） 单音词与三音词。现代汉语词汇，基本是双音词，单音词和三音词较为少见。鲁迅却酷爱用单音词和三音词。这一点，林万菁博士也有论述。我在这里要说的是，单音词和三音词的运用，在《野草》中表现得最充分，其美学效果在《野草》中也表现得最典型。
要说《野草》中单音词的运用，《好的故事》《影的告别》这两个标题，就是很好的例子。好与影都是单音词，也都是十分异于常规的用法。但是，美好的故事与好的故事，影的告别与影子的告别，虽然意义相同，但其语感、其意味，却相差颇大。单音词的运用，至少给人一种尖新感。
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