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| 內容簡介： |
国家出版基金项目、十二五国家重点出版规划项目《中国古代物质文化史》共60余卷，是一套基于考古发现和传世文物等物质实体而书写的中国古代文化史。包括通史和专史两个系列，通史系列以史前中国、商周、秦汉、魏晋南北朝、隋唐五代、宋元明清六个阶段进行划分，共6卷。专史系列则是根据中国古代物质文化遗存的分类，按类来叙述某类物质文化遗存的分述系列，包括古建筑、石窟寺、古陵墓、古水利、古天文等基于不可移动文物进行研究的分卷，也包括玉器、铜器、铁器、瓷器、金银、玻璃、雕塑、绘画、兵器、货币、纺织品等基于各类可移动文物进行研究的分卷。两个系列从纵横两个维度，多层面地展示了中国古代物质文化史的煌煌篇章。同时考虑到视觉感知对于形象地认知和理解中国古代物质文化非常必要，每卷又配有200幅左右的图片，用四色全彩印刷，图文皆堪称精美。
本书是《中国古代物质文化史》专史系列中的一部，充分利用考古出土遗迹及遗物与文献记载相结合，展示我国明清时期寺观壁画的物质文化面貌。同时，全书配有200余幅壁画图片，图文并茂，为读者了解我国明清时期寺观壁画的物质文化提供了丰富直观的视觉感受。
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| 關於作者： |
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王中旭，1981年出生于湖北荆门，2009年7月毕业于中央美术学院，获博士学位。曾获2008年度敦煌奖学金一等奖。2009年8月任职于故宫博物院书画部，现为副研究馆员。2014年入选国家万人计划青年拔尖人才支持计划。2016年受邀赴美国弗利尔赛克勒艺术博物馆、纳尔逊阿特金斯艺术博物馆和大都会博物馆进行学术访问和交流。主要研究方向是中国宗教绘画和明代绘画。发表有《故宫博物院藏的图本样式研究》《敦煌翟通窟之贞观新样研究》《唐寅之年代、功能与创作情境》《唐寅性质、年代考兼谈其罹祸后归好佛氏及六如居士印》等学术论文十余篇，出版有《阴嘉政窟敦煌吐蕃时期的家窟艺术与望族信仰》（民族出版社，2014年），策划有降龙伏虎尽神通故宫博物院藏罗汉画特展（故宫博物院延禧宫展厅，2014年）。
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| 目錄：
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序
第一章 明代早期（洪武至宣德）
第一节 明代早期的佛教政策与寺院营建
第二节 水陆仪轨与水陆画
一、唐宋水陆仪轨与水陆画
二、明代流行的水陆仪轨与奉请神灵
第三节 稷山青龙寺佛会图与水陆画
一、后殿佛会图
二、腰殿水陆画
第四节 崇善寺释迦应化事迹图摹本
一、寺院的创建与重修
二、释迦应化事迹图的内容
三、释迦应化事迹图的特点、价值
第五节 《释氏源流》的编纂、传播
第六节 青海、甘肃地区的佛传故事画
一、乐都瞿昙寺
二、永登妙因寺
第二章 明代中期（正统至正德）
第一节 明代中期的佛教政策与寺院营建
第二节 北京、河北、四川地区的圆觉诸天壁画
一、北京法海寺
二、平武报恩寺
三、新津观音寺
四、正定隆兴寺
第三节 山西、四川地区的佛传故事画
一、太原多福寺
二、剑阁觉苑寺
第四节 山西繁峙公主寺的水陆画
一、寺院建筑、壁画的年代
二、大雄殿水陆壁画的内容
三、大雄殿水陆壁画的特点
第五节 山西新绛东岳稷益庙的神祠壁画
一、寺院的营建与壁画的年代
二、正殿壁画的内容
三、东岳稷益庙壁画的特点
第三章 明代晚期（嘉靖至崇祯）
第一节 明代晚期的佛教政策与寺院营建
第二节 山西、河北地区的水陆画
一、石家庄毗卢寺
二、怀安昭化寺
三、蔚县故城寺
第三节 山西地区的神祠壁画
一、汾阳圣母庙
二、汾阳太符观圣母殿
三、高平仙翁庙
第四章 清代
第一节 清代的佛教政策与寺院营建
第二节 山西、河北地区的水陆画
一、灵石资寿寺
二、浑源永安寺
三、蔚县重泰寺
第三节 山西霍州娲皇庙的神祠壁画
附 录 《释氏源流》与明代寺院佛传图情节对比表
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| 內容試閱：
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序
寺观壁画是中国古代绘画的重要门类，包括佛寺壁画、道观壁画两类。自东汉佛教传入中国以来，随着佛教寺院的大量修建，佛寺壁画迅速勃兴，在其影响下道观壁画亦得到发展。魏晋南北朝至隋唐时期，名手巨匠在寺观画壁间竞相挥毫，形成了具有时代特点、能代表当时最高艺术水准的宗教绘画样式，著名者如东晋顾恺之轻羸示病之容，隐几忘言之状的维摩诘像、南朝宋陆探微的秀骨清像、唐吴道子的吴带当风、唐周昉的水月观音等。值得注意的是，上述画家既在寺观画壁间挥毫，同时也在绢纸上作画。北宋中后期文人画思潮兴起之后，画家不再寺观壁画、绢纸画皆能，从事寺观壁画创作的画家日益沦为工匠，与文人画家之间形成了一条泾渭分明的鸿沟。南宋以后，画史写作日益被文人画观念主导，不仅从事寺观壁画创作的画家没有在画史上留下声名，而且寺观壁画亦绝少出现在画史之中。可以说，在古代文人写作的画史中，宋以后的寺观壁画史，基本上是一部被淹没、忽略的历史。
在我国广袤的土地上，留下了大量绘制精美且保存相对完整的寺观壁画遗迹，它们分布在山西、河北、四川、北京、天津、陕西、甘肃、青海、西藏等地，从宋金一直延续到明清，未曾间断。如果算上零星保存下来的壁画局部，还可以追溯到新疆米兰地区寺院遗址中的公元4世纪的壁画残片，以及山西五台山佛光寺残存的唐代壁画局部。面对如此丰富的寺观壁画遗迹，迄今为止，还没有一部系统阐述其源流、演变的画史。在对寺观壁画进行的个案研究中，时间亦主要集中在宋金至元代，明清寺观壁画的研究相对较少。1997年，山西省古建筑保护研究所柴泽俊出版了《山西寺观壁画》 一书，系统搜集、整理了山西界内的寺观壁画，其中大部分属于明清时期。该书的材料均系作者实地调查所得，涉及寺院数量众多，每座寺观都有概述性的论述和代表性的图片，堪称山西寺观壁画研究的奠基之作。但由于柴泽俊先生主要从事的是建筑研究，故未能从美术史、文化史的角度对之进行深入阐述，对部分壁画年代及神祇身份的判断上，也有值得商榷之处。2011年，中央美术学院金维诺教授主编的《中国寺观壁画全集》出版，该套画册以时代、题材为单位，分为《早期寺观壁画》《元代寺观水陆法会图》《明清寺观水陆法会图》《明代寺院佛传图》《明清寺院佛传图》《明清寺院圆觉、诸天图》《元明清神祠壁画》七册。《中国寺观壁画全集》系统地公布了中国古代寺观壁画的图片，相对全面，且每册前都附有论文，是今后进一步深入研究的基础。2011年，北京大学李凇教授主编的《山西寺观壁画新证》 出版，书中收入了李凇本人和他的研究生们关于山西寺观壁画个案研究的论文九篇，除三篇是关于元代永乐宫壁画的外，其余六篇均与明清寺观壁画有关。这些论文的写作均建立在实地考察的基础上，详细地搜集了所研究寺观现存的图像和文献（含碑记、榜题）材料，在壁画年代、神祇身份、图像内容、信仰思想等的研究上多有新的发现。由于是论文汇编，研究者的水平不一，在个案研究的方法上亦尚处于探索阶段。除上述研究成果外，部分明清寺观壁画，如太原崇善寺、太原多福寺、剑阁觉苑寺、平武报恩寺、石家庄毗卢寺、怀安昭化寺、蔚县故城寺等都出版过详细的考古报告或专门的图册，是进一步深入研究的基础。
本书是对明清寺观壁画史的专门研究。尽管在对壁画年代的判断上有很大的困难，但是本书坚持按照年代的顺序来呈现明清壁画演变的历史，分为明代早期、明代中期、明代晚期和清代四章。明代早、中、晚期的分期方法借鉴了何孝荣的《明代北京佛教寺院研究》：明代早期，太祖洪武至宣帝宣德年间（13681435）；明代中期，英宗正统至武宗正德年间（14361521）；明代晚期，世宗嘉靖至思宗崇祯年间（15221644）。每章内根据题材再进行分节。按题材，明清寺观壁画主要可分为水陆画、佛传故事画、圆觉诸天壁画、神祠壁画和道观壁画五类，每类题材的布局样式、文化意涵都有着较大的差别。通过分期，笔者发现题材和年代之间呈现出有趣的关系：明代早、中期佛传故事壁画比较兴盛，明代中期圆觉诸天壁画大量出现，明代晚期至清代水陆画、神祠壁画最为流行。
本书的写作中，主要关注到以下问题：
第一，对典型寺观壁画的资料作系统、详尽的搜集、整理。明清寺观壁画的研究还处于起步阶段，对分散在各地的寺观壁画资料作系统而详尽的搜集、整理，是进一步深入研究的基础。除北京外，笔者曾数次前往山西、四川、河北考察寺观壁画遗迹，本书所论述的寺观壁画多曾亲眼观摩。重要的水陆壁画和佛传故事壁画，笔者在实地考察的基础上皆绘制了神灵榜题或情节位置示意图，以期展现其整体面貌。对一些寺观的重要碑文，也尽量做了收录。需要说明的是，我们寺观壁画遗存十分丰富，多零散分布在深山荒郊，很多寺观壁画，尤其是清代寺观壁画的资料未曾公开发表，本书挑选的是各个时期保存相对完整、艺术水准较高的寺观壁画，希望能够抛砖引玉，还有更多的寺观壁画需要去关注、研究。
第二，壁画年代的判断。因为寺观壁画多被重绘、补绘，所以其年代问题十分复杂。笔者认为，壁画的年代应是指现存壁画被绘制的年代，而不是壁画所依据图本的年代，或者是壁画首次绘制的年代。如果壁画只是被局部性地补绘，或者重勾轮廓线、上色，那么应兼顾原来壁画的年代和补绘、重绘的年代。在对壁画年代的判断中，应注意区分碑文中记载的壁画年代、屋顶脊梁题记中的年代和壁面题记中的年代。碑文记载的壁画年代、屋顶脊梁题记中的年代不一定就是现存壁画的年代，在壁面题记和壁画同时的情况下，壁面题记中的年代相对可信。在此原则下，笔者以有壁面题记的寺观壁画为基准，总结该时期壁画的特点。在没有壁面题记的情况下，碑文记载的壁画年代、屋顶脊梁题记中的年代只有符合该时期壁画的特点，才是可信的。没有任何年代记载的寺观壁画，也能够根据每个时期的特点判断其大致年代。在此原则下，本书对部分寺观壁画年代的判断更趋保守，比之前认为的年代要略晚一些。笔者相信，适当的学术争鸣将推动研究的进一步深入。
第三，壁画与宗教法事、仪轨之间的关系。寺观是僧道、信众进行宗教法事及相关活动的场所，壁画附属在建筑之中，与宗教法事、仪轨之间有着密切的关系。以水陆画和水陆法会为例。水陆法会，亦称水陆道场，是佛教追荐亡灵的一种仪式，有着严格的仪轨。奉请神祇鬼灵（下文简称神灵）是水陆仪轨中最重要的程序，体现了水陆法会利济群生、怨亲平等的根本精神。为水陆法会准备的神灵图像，统称为水陆法会图，简称水陆画。水陆法会上奉请的神灵，和水陆画之间有着密切的互动关系，一方面水陆法会需要水陆画的密切配合，以保证仪式的顺利进行；另一方面法会上召请、祀奉的神灵，又是水陆画绘制的依据。唐宋以来水陆仪轨被不断地修改、重订，形成了不同的面貌和版本，比如说明末出现了南、北水陆的说法，南北水陆内部也有多种版本。笔者注意到，水陆仪轨的修订并非全盘否定，而是根据实际需要不断扩张、混杂，或者是精简、修正的过程。这样，不同版本的水陆仪轨之间实际上有着复杂的关系，他们既有统一联系的部分，也有对立乃至攻讦的部分。从现存佛教典籍来看，被智旭等誉为南水陆的《法界圣凡水陆胜会修斋仪轨》和讥为北水陆的《天地冥阳水陆仪文》，曾分别在江浙、山西一带流行，代表了明代流行的水陆仪轨两个重要版本，本书在对明清寺观壁画水陆画的讨论中着重关注了壁画与上述两部仪轨之间的关系。
第四，壁画与皇权政治、宗教信仰及民间文化之间的关系。寺观根据功德主的身份，可分为官修（官方修建）、私修（民间修建）两种性质，寺观的性质直接影响了壁画题材的选择。明代早期、中期，朝廷看重佛教阴翊王度、暗理朝纲的功能，对佛教实行严格管理、控制，寺院的创建需要得到朝廷的允许，多为官修性质，壁画题材主要为佛传故事、圆觉诸天、善财童子五十三参等；也有部分之前已经存在的寺院，住持、僧尼等筹资重修寺院建筑时可能会重绘、补绘壁画，属于私修性质，壁画题材主要为水陆、祠神。明代晚期至清代，朝廷对宗教的管控能力减弱，宗教在民间得到了很大的发展，寺观成为民众文化活动的重要场所，民间集资创建、重修的寺观增多，属于私修性质，壁画题材主要为水陆、祠神。本书在论述佛传故事、圆觉诸天壁画时，将重视皇权政治的影响；在讨论水陆画、神祠壁画时，将重视壁画所反映宗教信仰，以及寺院建筑、壁画与信众文化生活之间的关系。
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