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| 編輯推薦： |
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★专业学者编选，收入徐悲鸿散诸海内外的22篇*代表性的画论。★了解徐悲鸿中国画观*堪细读的本子。★收70余幅徐悲鸿中国画作，全面走进徐悲鸿的艺术世界。
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| 內容簡介： |
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徐悲鸿，作为中国画坛上*伟大的实践者之一，他的中国画观影响了近百年来国画坛的发展。《中国画的艺术》一书收录了他从２０世纪１０年代起至其离世前*为精彩的关于中国画理论的２２篇文章。该书由美术史研究者马小起选编，对徐悲鸿发表在海内外的大量文章进行了梳理，拓宽了以往徐之画论著作的视野，在这类著作中较为完备。本书按时间编排，使读者能准确踪迹徐悲鸿相关艺术思想的发展、演变。本书校勘尤为精细，是同类书中足堪细读的本子。此外，配合徐悲鸿的文论，选入了他七十余幅中国画，也以年代先后为序，便于读者在领悟他的主张同时，对他中国画作的实践，做进一步了解。
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| 關於作者： |
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徐悲鸿，作为中国画坛上最伟大的实践者之一，他的中国画观影响了近百年来国画坛的发展。《中国画的艺术》一书收录了他从２０世纪１０年代起至其离世前最为精彩的关于中国画理论的２２篇文章。该书由美术史研究者马小起选编，对徐悲鸿发表在海内外的大量文章进行了梳理，拓宽了以往徐之画论著作的视野，在这类著作中较为完备。本书按时间编排，使读者能准确踪迹徐悲鸿相关艺术思想的发展、演变。本书校勘尤为精细，是同类书中足堪细读的本子。此外，配合徐悲鸿的文论，选入了他七十余幅中国画，也以年代先后为序，便于读者在领悟他的主张同时，对他中国画作的实践，做进一步了解。
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| 目錄：
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目录
001评文华殿所藏书画
015中国画改良之方法
028《齐白石画册》序
030故宫所藏绘画之宝
041《张大千画集》序
043历史画之困难
053美术漫话
057新艺术运动之回顾与前瞻
071中国艺术的贡献及其趋向
083张大千与敦煌壁画
086吴作人画展
094李可染先生画展序
095叶浅予之国画
098复兴中国艺术运动
109介绍几位作家的作品
119《关山月画集》序
120四十年来北京绘画略述
127漫谈山水画
147任伯年评传
160美术遗产漫谈一部分中国花鸟画
169我对于敦煌艺术之看法
172与丁楚谈艺术
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| 內容試閱：
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论徐悲鸿的中国画观（代序）
刘曦林
中国画自进入了20世纪，对它的前途和总体认识发生了前所未有的重大分歧。在众多观点与流派中，一般习惯于把徐悲鸿看做与保守派对立的改革派，与国粹派对立的西画派或融合中西派，不能说没有道理，但这并不能准确地概括徐悲鸿对中国画的全部思想。为此，笔者翻阅了所能见到的徐悲鸿的文章，力求较为准确地把握其中国画观，尚不知与徐悲鸿贴合否?
一、徐论之主脑
继承、改进、引入、创造、复兴我以为此十字可为徐悲鸿中国画观总体思想的概括。
自从1918年徐悲鸿发表《中国画改良之方法》一文，他自称的吾论之主脑古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之，千百次地被后人转引，成为代表其思想的千古名句。我以为，这只是徐悲鸿早期中国画观的概括，是其完整的中国画观的基础。此后再未见徐悲鸿本人重复这主脑，他在三四十年代又有了些新的说法，所论似更完整，但往往被后人疏略。
如，1933年，他在《中国今日急需提倡之美术》一文中，有已往艺术之继承，现代艺术之改革，与未来艺术之创造之说法，全面地论及于古、于今、于后的态度，笔者以为颇为重要，前述十字中的继承、改进、创造六字即从此说中来。
40年代，徐悲鸿大声疾呼复兴中国艺术的新艺术运动，复兴，成为其重要口号。如1943年在《新艺术运动之回顾与前瞻》中说：
倘文艺而不复兴，吾国此际艺人，何颜而立于人世乎?尚欲坚守四王灵藩，而抱残守缺乎?尚欲乞灵于马谛斯乎?尚欲借重八大山人之名，以掩饰斑点乎?噫嘻!
可见，复兴中国艺术的愿望是火一般在他心中燃烧着的。1948年，徐悲鸿发表《复兴中国艺术运动》一文，其宗旨已在题中鲜明地表示出来。此文开篇即言：
吾本欲以建立中国之新艺术为题，只因吾国艺术，原有光荣之历史，辉煌之遗产，乃改易今题。所谓复兴者，乃继承吾先人之遗绪，规模其良范，而建立现代之艺术。慰藉吾人之灵魂，发挥吾人之怀抱，展开吾人之想象，覃精吾人之思虑也。
其中谈到将建立改为复兴，虽易二字，但继承和复兴优秀传统的观点已决不同于割断传统论者，且建立现代之艺术一语，显见其现代观有自己的内涵。
徐悲鸿热烈期待文艺复兴，他希望第一要立大志，要成为世界上第一等人，作出世界上第一等作品千万勿甘心于一种低能的摹仿一家，对于有光荣历史的中国画尤其期望于此。
所以，我认为徐悲鸿对中国画的主导思想，是不限于守，而是复兴；不限于对传统的批判、改良、破坏，而志于创造与建设。他并不像陈独秀那样高喊革命，或者对传统痛快地批判一番了事。他作为一个实践的艺术家，知道古人的画里有多少宝货，所以他要复兴这艺术。虽然他和康有为、陈独秀一样地不满于现状，一样地主张引进西方的写实主义，但他的思虑远较政治家们实际。同时，他作为一位颇有号召力的艺术活动家、颇有权威的艺术教育家，其中国画观对于画坛产生了深刻影响。可以说，他是有志于复兴中国画，把古老的中国画推向现代的旗手。
二、徐悲鸿的传统观
当然，前述继承、改进、复兴诸语，尚不能代替徐悲鸿对传统中国画的具体分析，实际上他对中国画历史的分析之认真不下于专业的美术史家，只不过带有较多的画家的感情成分和艺术倾向罢了。其传统观总体上是批判、继承、复兴的态度，具体而言又有以下几点：
1.唐宋高峰论
中国艺术之综合成就，所以溯及汉代，但从绘画而言，其复兴的标准在唐宋。这种观点，在1918年的《中国画改良之方法》中曾以这种方式进行表述：
中国画学之颓败，至今日已极矣!凡世界文明理无退化，独中国之画在今日，比二十年前退五十步引者按，较之清末，三百年前退五百步较之明末清初，五百年前退四百步较之明代），七百年前退千步较之宋代，千年前八百步较之唐代，民族之不振可慨也夫!
无论是正面论述的唐宋高峰论，还是反向的现状退步论，与康有为推崇唐宋正宗观点相同。徐悲鸿关于中国画学之颓败，至今日已极矣的判断也和康有为同，甚至文词都相似。康曰：盖中国画学之衰，至今为极矣；中国画学至国朝而衰弊极矣这并非偶然的相似，代表了一种思潮、一种观念，对逃逸现实、袭古成风、片面强调写意的部分文人画家的不满，甚至于为此对海派艺术家虚谷、赵之谦、吴昌硕拓展文人画的成就有所漠视，正是由于他们提倡与文人写意相异的写实性艺术的观点，才引发了他们对唐宋写实画风的追怀。或者说，唐宋高峰论的实质，是对师法造化，注重写实，不事抄袭，注重创造的艺术作风的肯定与提倡。按照徐悲鸿的说法，吾国自唐迄宋，为自然主义在艺术上最昌盛时代，唐宋大家咸感觉敏锐，故一切制作，皆美妙高雅。当然，他崇尚的艺术，也并非惟唐宋论，关键在于是否有写实精神，所以他又说：因为有写实功夫，方能做到空而能灵，否则便成空虚，所以只要保持写实精神，可不必问时代!
2.作家作品论
如果把徐悲鸿崇敬的画家和特别喜爱的作品列一个清单，一方面可做唐宋高峰论和崇尚写实精神的佐证，另一方面也看出他并非惟唐宋、惟写实，传统在他心中是一个无比丰富的世界。先将他崇仰的历代画家及扼要评语列于下有着重号者为反复提及者：
唐王维在山水上自王维脱离印度作风建立
真正之中国画
吴道子
阎立本
曹霸
周昉
五代周文矩
荆浩
董源
徐熙花鸟一门卓绝之人物
李成
李公麟
黄筌
黄居寀
宋易元吉
崔白
赵昌
赵佶
滕昌祐
李唐
马远黄贵雄强
夏圭
米元章
米友仁
元赵孟頫吾国历史上最大画家之一
钱选
明沈周
陆包山
仇英
周臣
陈老莲天才卓绝，人物、花鸟、
山水无所不工，而皆具其独有之
体式，实近代画家惟一大师也
徐渭大胆纵横特破常格；为近世
画之祖
清石谿三百年前之表现主义者
石涛才气洋溢，不可一世；
朱耷独往独来，不守恒蹊
金冬心
郑板桥纯心艺论，二人已是不朽
恽寿平
任伯年近代画之巨匠，因当推任伯年为第一；中国近世最大画家；精心观察造物；举古今真能作写意画者，必推伯年为极致；仇十洲以后，中国画家第一人；翎毛花卉，乃三百年来第一人
近代吴友如世界古今最大插图者之一
齐白石
从以上这个不完备的名单，可以看出他崇敬的宋代画家最多，评论最多的是任伯年，与其唐宋高峰论和崇尚写实主义观点相合。但如果说他是惟唐宋论，惟写实论，则失之偏颇，他显然对可以称为中国印象主义的米元章父子，对称为中国表现主义的石谿，对独具风神的陈老莲，对特破常格的徐渭等文人画家有极高的评价，认为写意实方术中最抽象者也而无贬意。
再看他所特别热爱的作品：
人物画：
《醉道图》阎立本可以颉颃欧洲最高贵之名作
《朱云折槛图》宋确实生动传神
《八十七神仙卷》宋无一懈笔，其规模之
辉宏，岂近代人所能梦见
《采薇图》李唐发挥中国画之无上精神诚
艺道之至，与达芬奇之耶
稣稿等同为绘画上之极峰
《赵匡胤像》可比之世界任何高妙美术品人像
山水画：
《谿山行旅》范宽中国山水画中第一
《雪景》李唐笔法之高古，与气味之浑穆醇
厚，诚不世出之杰作，为世界风
景画中一奇，观察精微，
笔墨从心所欲
《北溟图》周臣内容与形式至美尽善
《风雨归舟》金农古画中奇迹之一
《长江》夏圭
《寨上》黄公望美哉，苍茫而浑厚，远近层
次，微妙至此，信销魂之杰制
花鸟画：
《桃花》（金农）未见其匹也
《竹》郑板桥维持记录至于今日
从以上作品评语，既见其对观察精微、生动传神、言之有物的写实主义的崇尚，亦可见其对艺术技巧无一懈笔、笔墨从心所欲的欣赏，总之认为这些作品必形式与内容并跻其极，至善尽美，此皆伟大民族，在文化昌盛之际，所激起之精神，为智慧之表现也。且徐悲鸿收藏国宝之不已热情，视藏画为悲鸿生命之高尚精神为众所知，甚至于说他是位颇痴情的国粹主义者也不为过，而那些自视为正宗的中国画家也不见得有几人能超过徐悲鸿的收藏，若因其提倡学习素描而诬之为虚无主义，冤哉!若因其曾有改良论而断定他认为中国画不良亦有些不公。
3．文人画观
正如康有为、陈独秀为推行写实主义拿文人画开刀，鲁迅也对文人画持批评态度那样，在这个文艺思潮中的徐悲鸿对文人画在总体上持批判态度，特别是对他认为的末世末流文人画曾予以激烈的批判。如：
1918年，他在《中国画改良之方法》中，主张穷造化之奥赜繁奇，深慨则中国画尚为文人之末技，智者不深求焉，其有足存之道哉!
1935年说：元四家为八股山水祖宗，惟以灵秀淡逸取胜，隐君子之风，以后世无王维，即取之为文人画定型，亦中国绘画衰微之起点。（《故宫所藏绘画之宝》）
1943年说：中国科举制度，桎梏千年来无数英雄豪杰，其流弊所中，遂造成周遍的乡愿。绘画原是职业，从文人画得势，此业乃为八股家兼职竟至断送了中国整个绘画（《新艺术活动之回顾与前瞻》）
1947年认为：中国艺术没落的原因，是因为偏重文人画。（《世界艺术之没落与中国艺术的复兴》）
徐悲鸿几乎与陈独秀不谋而合地首先将批判的焦点指向八股山水，指向董其昌和四王。他认为，抄袭之风由董其昌开之；董其昌辈达官显宦之作是想不劳而获的投机分子的末流文人画；董其昌辈懒汉，专创作人造自来山水，掩饰低能；中国四王式之山水属于Conventione形式美术，无真感；到了四王，专意贩卖古人面目，毫无独创精神；他在表示了对若干古代画家的崇敬之后，以对比的文法表示瞧不起董其昌、王石谷等乡愿八股式滥调子的作品。他太有感于中国山水画的没落，甚至说：若有人尽量搜集三百年来之中国绘画，为一盛大展览，吾敢断定其中百分之九十二为八股之山水其黑暗如此。
读过以上徐悲鸿的论述，仿佛真切地感受到了中国画在审美观念转折的关头那种激情的论战气氛。这种批判在总体上是前进的，必要的，是高举着科学与民主两面大旗的五四新文化运动在美术界的具体反响。马克思曾经说过，传统是一种巨大的保守力量，在文化上同样，传统既是财富，也因其惰性成为新文化建设的障碍。从这个意义上说，只有极具新文化意识的人，才敢于触动那历史上的或者现时的偶像，才敢于破坏那历史的陈规，为新事物的建立扫清道路。当画坛把董其昌和四王特别是王石谷的画奉为最高权威，不容许人们说半个不好字，而事实上并不尽好时，那么对他的挑战将是必要的。从发展的历史观来看，每一种新的进步都表现为对某一种神圣事物的亵渎，表现对陈旧的、日渐衰亡的、但为习惯所崇奉的秩序的叛逆。（恩格斯《路德维希费尔巴和德国古典哲学的终结》）
当然，徐悲鸿的文人画观，并不仅仅是对文人画的批判，他对文人画并不一概持否定态度。对董其昌视为文人画之祖的王维，徐悲鸿就说过：王维的诗中有画，画中有诗那样高超的作品，一定是人人醉心的，毫无疑问。也曾说过：古之文人画，原有其高贵价值。不必征诸古远，即如冬心之桃花，未见其匹也。板桥画竹，亦维持记录至于今日。便无胸襟，纯以艺论，二人已足不朽。并非如末世文人画之言之无物也。再回过头去看看他对米芾、陈老莲、石谿、石涛、八大的高度评价，他是打破了文人画的界限的。他批评的重点是明、清以来末世的末流文人画，特别指向是八股山水。就是对他在1935年曾一概斥之为八股山水祖宗的元四家，到了1944年，看到黄公望的《寨上》，情不自禁地欢呼美哉，信销魂之杰制之后，对元四家再也没有全部否定。
至于从艺术史的角度，从美学的角度，怎样更全面更准确地评价文人画，评价元四家、董其昌和四王，陈师曾在20年代就发表过专论，对文人画的艺术思想、艺术格调给予高度评价，实是文人画中以在转换中获得新生这一文化现象在理论上的反映。后人，直到今天的美术史论家，历史地肯定了文人画家不依附于正统封建统治所表现的反叛精神和个性解放意识，肯定了书法、全面入画和文化修养对于绘画格调的意义，肯定了不以形似为鹄的意象造型的特殊价值；又有不少的史论家重新认识董其昌和四王艺术，肯定其笔墨上的贡献，形式构成上的价值，都是在现今需要全面整理和继承历史文化遗产的时代对文人画认识的深入，对民族绘画美学品格认识的深入。但也决不因此否定康有为、陈独秀、徐悲鸿当年对文人画的批判在历史上的进步意义。正如决不因今天对孔夫子的尊重，对新儒学的研究热而否定当年批判孔家店的历史意义那样，同一事物在不同历史情境中的不同遭遇，往往是不可避免的历史选择的结果。
这样，我们也便可以理解，徐悲鸿当年对中国画启蒙范本《芥子园画谱》的激烈批评，与批评抄袭仿古的文人画一样，也是改变中国画教学方法，培养活生生的视觉感觉所必要的作法，是推行写实主义艺术所必需。徐悲鸿认为，董其昌开抄袭之风，李笠翁以此投机心理出版《芥子园画谱》，害人不浅，大家都放弃了天赋的观察能力，举世皆成冥顽不灵毫无感觉之现象，因致一切艺术皆落后退化，它扼杀了中国全部绘画。今天的人们可能不会接受这种结论，因为它仍然可以作入门参考，但再也没有任何一个艺术院校将此作为惟一教材，写生成为主要教学途径，临摹也不再局限于画谱，这正是当年对《芥子园画谱》反思的结果。但如果仍然主张以《芥子园画谱》为惟一法门，徐悲鸿批评的那些弊端就会再度泛起，也难免不会出现对它的再反思和再批判。
4．题材分论
徐悲鸿基于自己的艺术观点，对中国画不同题材门类的高下也有自己的看法。从总体上来看，他认为：吾国最高美术属于画，画中最美之品为花鸟，山水次之，人物最卑。
分论之，因花鸟画保有写实精神为多，故徐悲鸿认为造诣确为古今世界第一位者，首推花鸟，花鸟之造诣自宋至今九百年，尚未见何邦足与颉颃者，故称花鸟画是世界艺术园地里，一株特别甜美的果树。
他认为，中国的山水画，不仅独立成科早，而且是人类创作中之一奇，确实有它的独到处，因为画家们皆能外师造化，中得心源。但没落了的八股山水，却成为一件坏东西了!他认为，中国山水的精神为自然主义Naturalism它不同古典、浪漫、写实等有积极精神的宗派，而含有惰性的作风，道家，无为，就是懒惰!缺乏斗争精神!可见，他对山水画的不满意点，一是末世的八股作风，二是消极的避世态度。
徐悲鸿对中国人物画最为不满，故言中国画在人物方面，成就并不太大，惟写像之杰作不少。他批评现代绘画，也深慨人物画最为薄弱，甚至于解剖、比例、结构亦不会结合，此点最为切合时弊。
由以上徐悲鸿对传统中国画的诸种态度，如唐宋高峰论、近世退步论、八股山水没落论、末流文人画言之无物论、《芥子园画谱》害人论，及题材门类分论，我们看到了他反对八股，反对抄袭，反对守旧的鲜明立场，看到了他呼唤面对现实，呼唤写实主义，呼唤独创精神，复兴中国画艺术的强烈愿望，而这正是时代对中国画的迫切要求。无论时人、今人对其中国画观，尤其是文人画观有多少异议，也不能否认徐悲鸿对于推动中国画朝它自己的现代写实方向转换所作出的积极贡献。
也许至今，对徐悲鸿还会有两个方面的误会：或认为徐悲鸿不要传统，虚无主义，扼杀、摧残中国画，这显然是不公的；或认为他是百分之百正确的完人，不容怀疑，也不切合实际。正如笔者在前面所说，应该历史地看待历史，包括徐悲鸿之前的文人画史，徐悲鸿实践的现代画史，都应该持历史的观点予以实事求是的分析。无论如何，诚如徐悲鸿所言：吾中国他日新派之成立，必赖吾国因有之古典主义；我们有传统，亦有遗产，倘好好结合社会现象，则民族的中国美术，将有伟大贡献与世界！
三、复兴中国画之具体主张
1．深重的危机感
徐悲鸿立大志复兴中国画之光荣，首先建立在对现状的分析上。如前所述，他深感中国画今不如古，有近世颓败、退步之论，故深感危机。这种危机感他有如是说明：
检讨吾人目前艺术之状况，真是惨不可言，无颜见人!这是实话，因画中无人物也并无颜见祖先!中国三百年来之艺术家，除任伯年、吴友如外，大抵都是苏空头，再不自觉，只有死亡！
1948年，《复兴中国艺术运动》
他甚至于把中国画的危机与民族的危机、国家的危机联系在一起，其责任感甚为深重。虽然郑振铎先生等对近世艺术有不同评价，但人物画的衰落和文人画的仿古风亦是难以掩饰的事实。徐悲鸿把问题看得很重，甚至于过重，正是他极力呼吁中国画的缘由，也是他针对性地提出以下具体措施的出发点。
2．学之独立
徐悲鸿认为，与西洋画比较，西方画乃西方之文明物，中国画乃东方之文明物，中国画自有其独特美学价值，这是学之独立的第一层意思。当他慨叹中国画变为文人之末技时，意在不使画成为附庸风雅的闲事，而应该视之为一种严肃的学问，一种画学，这无疑是复兴中国画的最基本的立场，也是学之独立最重要的一层意思。这无疑是针对当时流行选择附庸风雅的文人余事，也针对那些浅尝辄止而自命不凡的名利之徒，正像今天所大量存在的那样，糟蹋中国画的大有人在。今日重看徐悲鸿的作品，几乎无不感到他的创作态度是那么认真、严肃，他的作品言之有物，有对形式的至美的追求，有对精神内涵至深的开掘，他本人就是一位把绘画当做学问来深入研究的真正的艺术家。
3．惟妙惟肖与写实主义
徐悲鸿在论述中国画改良之方法时，首先谈到这个问题：
画之目的，曰：惟妙惟肖。妙属于美，肖属于艺。故作物必须凭实写，乃能惟肖。待心手相应之时，或无须凭实写，而下笔未尝违背真实景象，易以浑和生动逸雅之神致，而构成造化偶然一现之新景象，乃至惟妙。然肖或不肖．未有妙而不肖者也前曾作美与艺可参阅之。妙之不肖者，乃至肖者也。故妙之肖为尤难。
我以为，这妙之肖即前人所谓不似之似，妙之不肖者，乃至肖者也即所谓不似之似为真似之谓。极少数天才，可以由不似、由妙入手，但对绝大多数从艺者来说，由肖而妙，由似而及不似是必然的道路。所以徐悲鸿提倡的写实，是为妙境铺垫的写实，非以写实为最高目标。
如果认为徐悲鸿是惟写实主义者，将是极大的误会。但如果不从写实，写生，造物出发，他不能救治那因袭的八股陈风，因此，从写实主义出发，进而写意，求妙，才能复兴中国画的优良传统，使新中国画建立在坚实的写生基础之上，也只有更直接地面对血肉的人生，才能使中国画特别是人物画建立在更典型的现实生活的土壤之中。
4．从人物入手
徐悲鸿说：振之道无他，以人之活动入画而已。吾人努力之目的，第一次以人为主体，尽量以人的活动为题材，而不分新旧。其出发点，一是缘于对中国古代绘画拙人生故人物最卑的看法；二是缘于现时中国画画中无人物，甚至于无一肖像画家，画人物则结构毛病百出的现状；三是缘于他对人，对人生的认识，缘于他积极进取的人生观。他不同意中国人的万物平等观，而倾向于西洋人的人为主体观，他认为人是支配宇宙的主人翁。他讲真善美三原则的时候，他主张至美尽善的时候，认为善就是体会人生，他本人就是一位悲天悯人的具有忧患意识和批判精神的民主主义者，就是一位关注人生、关注现实，持有积极进取的人生观的艺术家，他要穷造化之奇，探人生之究竟，而不是现代的隐士，不是舍生活而殉梦的空想主义者。所以，他那些古代题材的人物画也总是隐喻和折射着现实。他认为，人物画是现实的，山水画为超现实的，残山剩水，枯木竹石，此以人生言之，已如槁木死灰，无复有活趣故吾人必须先把握现实，乃可高谈理想，否则，全是阿Q，凭胡说过瘾而已!而这种入世观、现实观，正是20世纪的人生观，注重于人物画，也是20世纪的文艺思潮。从这个意义说，现代人物画的翻身，蒋兆和、叶浅予、李斛等人物画家的出现，是时代的产儿，而现代人物画的催生婆、呼唤现代人物画的旗手则首推徐悲鸿。
与以人物画相关的是，他还主张将裸体引入中国画艺术，他强调肌肉活动及筋与骨的活动，不仅是为了正确地表现出人体的结构关系，还在于揭示人的生命活力。正如他所说：因为靠著那几根骨头，那几根筋之活动，吾人方有饭可吃，有酒可饮，有生可乐，而有国可立。
5.物质材料之改良
徐悲鸿认为，中国画与西洋画同其价值，但西方物质可尽术尽艺，中国之物质不能尽术尽艺，以此之故略逊。尤其生纸最难尽色，此为画术进步之一大障碍。因为他认为元以后文人画既鲜丹青，而主张复兴唐宋之写实传统时，也是复兴中国的丹青传统，故认为欲尽物形，设色宜力求活泼。后来他又提出彩墨画说，把色与墨放到同等重要的位置上，这也是对水墨至上的传统审美观念的反拨。虽然后人对彩墨画这一称谓有不同看法，但加强色彩的表现力，使色彩这种最大众的视觉形式发挥出应有的张力，作为中国画进一步现代化的重要课题是毫无疑问的。当然这不仅涉及生宣的问题，也涉及颜料的制作和使用问题。在时下，颜色的质量日见低劣已与色彩的运用量日见加大形成一种非常尴尬的悖论，而日本画却在色彩的表现和颜料的制作上取得了成功，这不能不是我们值得反思和重视的课题。
6．融入外来艺术
如前所述，徐悲鸿主张以写实主义为基础，以人为主体，注重色彩表现，重视物质材料等等观点，基本上是以西洋美术为参照系，体现了西方画之可采入者融之的开放的观念。其中，尤以素描方法及其造型观念的引入为著，但这也遇到了格外多的麻烦。
以素描为一切造型艺术之基础，在北平艺专国画系一、二年级设素描课曾招致了教授罢课，而成为倒徐运动的导火索。但徐悲鸿的本意并不在于素描这个起点，而在于师法造化的造型能力的培养。所以，他又有写生为一切造型艺术的基础的新提法，我以为是更为恰当的。可以说，没有素描的坚实功底和写生能力，就没有徐悲鸿、蒋兆和、李斛的人物画，没有李可染的山水画，没有现代中国人物画的繁荣。徐悲鸿说，从叶浅予、宗其香、蒋兆和等诸人之作，感觉到中国画可开展之途径甚多。其中一条途径是西方素描造型语言与中国笔墨造型语言的化合，这条途径提高和丰富了中国画特别是人物画的表现力，并成为中国画现代变革的重要流派之一。有人说，徐悲鸿、蒋兆和的道路是一条不太成功的道路，试问当时的人物画又有哪一条成功的道路造就了徐悲鸿、蒋兆和这样的大师？这样的观点几乎不值得反驳，他不知道起码的现代美术史常识。
20世纪50年代发生了素描教学大辩论，叶浅予主张以白描中国画的造型基础，蒋兆和也主张以白描为基础并提出适当吸收西洋素描学因素建立中国画自己的造型基础课教学体系。我认为他们并不是背离徐悲鸿的主张，而是一种深入和拓展，是对中国画特点认识的深入，也是对素描认识的深入；是对徐悲鸿学派的拓展，因为在师法造化这一本质上与徐悲鸿是一致的，与徐悲鸿认为中国画可开展之途径甚多这一观点是吻合的。徐悲鸿本人的素描有中国风，他的人物画强调线描勾勒的表现力，他画马、画花鸟，笔墨的表现有丰富的发挥，他清楚中国画的本性和独特价值的所在，他不是摧残了中国画，而是拓宽了中国画，他说过：至于外来艺术并不反对，但不能消灭自己的本性，才是发扬真正中国艺术。
徐悲鸿不是全盘西化论者，他只是主张西方画之可采入者融之，而对不可采入者是坚决不融、水火不容的。尤其对西方现代派。我想，从中国的艺术当时需要写实主义，艺术的进程也正处在引进西方写实主义的阶段上，对真伪混杂的西方现代派的排斥是历史的选择。对这一问题同样需要历史地分析，如果当时的中国艺坛不是以写实主义为切入点，我们中国今天的油画和中国画就不会有这样好的写实基础。
当我们今天以研究的态度正视西方现代派艺术，甚至于给予相当的宽容的时候，不要忘记这也是新的开放条件和新的审美需求赖以存在的历史条件变化的产物。当有的艺术家因为徐悲鸿反对现代派而将其列入历史的罪人时，他起码忘记了文化现象和大文化背景的密切联系，忘记了任何一个国家和民族的现代艺术观都有自己的特定的与之相应的形式和内涵。更何况，徐悲鸿并不惟写实是从，他认为写实主义太张，久必觉其乏味，置之至者方能写意亦是他的目标，米元章式的印象主义，石谿式的表现主义，写意之抽象性，也为他所激赏。诚然，他曾经不无偏激地把马蒂斯称为马踢死，但他1934年评论王悦之的画时，认为特多创格，高出法国时新派多多，国人舍家鸡而爱野骛，若欲在马蒂斯前顶礼者，何不对此下跪。在这里，他还是称马蒂斯为马蒂斯，并且表示了相当的宽容。1943年评杨善深画展时说，顾欧洲自十九世纪以来各派起，精神与形式并重，画境益拓，可见，他对欧洲艺术的变化并非无动于衷，只不过他反对那些废弃寻常形式或废弃正常精神，画境太奥的作风，和我们一样地反对以驴子尾巴代笔罢了。
我并不尽然同意徐悲鸿对西方现代派的判断，但我和他一样反列以驴尾巴的表演代替艺术家的思考，甚至于我处在他那个时代，未见得不比他更保守。他相对那些激进的艺术家可能显得保守，但他绝对比那些僵化的艺术家开明。我甚至于还想到，在上世纪五六十年代那个极左的时代，徐悲鸿很可能被戴上形式主义的帽子，因为他说过：绘画乃形与色之表现，还说过内容者，往往属于善的表现。而为美术者，其最重要之精神恒属于形式，不尽属于内容。他曾经表示过：一个人宁愿当豆腐店老板，不要当大银行的伙计，因为老板有主张，有自由，才谈得上表现。他是多么理解艺术，理解艺术家!
总体来看，徐悲鸿的中国画观，是一笔丰富的遗产，是一套完整的艺术思维而值得进一步深入研究，他复兴民族艺术的愿望像不熄的火焰灼烧着我们，他那开放的、前进的艺术主张永远激励着我们完成他未竟的课题，把中国画，把整个中国美术推向更新的里程。真理高于一切，但真理又是在实践中发展的，我们不必要把他视为完人，不必要把他的话句句看做真理，当他表示要一意孤行时，可能隐含着情感的冲动和偏激。但他是一位真理的追求者，他永远高于那些只怕犯错误，只怕丢了饭碗的唯唯诺诺的思想懒汉，他是一个大写的人。
2003年9月
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