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| 編輯推薦： |
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今日在戏曲舞台上经常演出的是所谓老骨子戏，譬如京剧的《杨门女将》、《沙家浜》等，越剧的《红楼梦》、《五女拜寿》等，锡剧的《珍珠塔》等，黄梅戏的《天仙配》、《女驸马》等，新编的剧目因不为观众喜爱，而几乎留不下来，这种现象被人们称之为老戏老演，老演老戏。老骨子戏之所以有着旺盛的艺术生命力，一定在内容、形式上有着赢得观众喜爱的原因。原因在哪里？《中华艺术论丛》编辑部约请了十多位戏曲专家对老骨子戏进行深入剖析，以期对今日戏曲振兴有所启发，并对观众进行正确的引导。
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| 內容簡介： |
今日在戏曲舞台上经常演出的是所谓老骨子戏，譬如京剧的《杨门女将》、《沙家浜》等，越剧的《红楼梦》、《五女拜寿》等，锡剧的《珍珠塔》等，黄梅戏的《天仙配》、《女驸马》等，新编的剧目因不为观众喜爱，而几乎留不下来，这种现象被人们称之为老戏老演，老演老戏。
这种认识是既看低了演员与观众，也不符合实际情况。人们喜欢老骨子戏，主要有以下三个原因：
一是老骨子戏所表现的主题思想仍与现阶段广大百姓的道德要求相吻合。是凡老戏，其主题思想基本上都是颂扬传统优秀美德忠诚、仁爱、孝顺、行义等品质的，而极力批判奸佞、残暴、骄横、自私等行为。二是老骨子戏体现了戏曲艺术的审美特性。戏曲艺术的审美特性为歌唱的情感性、动作的程式性、表演的技艺性与语言的俚俗性。三是老骨子戏为演员提供了用武之地。戏曲演员在习戏时，无论是唱曲，还是表演，都是用老戏作为教材的，他们由演习老戏而掌握了戏曲的表演体系。鉴于老骨子戏巨大的艺术价值，本刊在这一辑专门探讨部分演出时间较长、观众评价较高的剧目之所以具有旺盛的舞台艺术生命力的原因，以期对戏曲的振兴有所裨益。
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| 關於作者： |
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朱恒夫，上海师范大学、上海大学二级教授，博士生导师，中国戏曲学会常务理事、上海戏曲学会副会长。出版过16部戏曲理论著作，在海内外学术界有着广泛的影响，和上海大学出版社有着深度合作的关系。
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| 目錄：
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从《十五贯》现象谈昆曲的自救与被救周立波
天衣端赖巧织成从钱看昆剧《十五贯》的针线得失吴 戈
解析张继青二梦之表演艺术顾聆森
试论《水浒传》与《水浒记》的文体转换与文化内涵姜维枫
个性以辣，风格以情观北昆《李慧娘》曲六乙
古典艺术进入现代舞台艺术的成功尝试
谈青春版《牡丹亭》两点可贵的经验李 晓
从剧本改编看青春版《牡丹亭》的艺术个性 李 娜
新编历史昆剧《班昭》的史与戏与文人情怀王蕴明
莆仙戏《团圆之后》的出色成就郭汉城
永远的陈三与五娘论梨园戏《陈三五娘》黄文娟
京剧《徐九经升官记》的艺术特色王 林
都有一颗红亮的心京剧《红灯记》缘何仍受青睐李小红
京剧《成败萧何》中的萧何形象
史册上、传统剧目中与生活里的萧何形象的叠合朱恒夫
现代意识与古老形式的神交京剧《白蛇传》魅力探源黄桂娥
理璞得宝 仍有瑕疵评田汉的《白蛇传》朱恒夫
回味婺剧《断桥》的表演艺术赵祖宁
表现传统道德与散发泥土气息是
淮剧《秦香莲》生命力长久不衰之原因 孟明娟
贴合着底层观众道德观与审美趣味的淮剧《打碗记》钱 成
戏曲艺术出新的一块丰碑秦腔现代剧《血泪仇》浅析韩邦利
略论秦腔《三滴血》及其改编王 烈
在继承的基础上不断更新从豫剧《清风亭》谈起王建浩
豫剧《穆桂英挂帅》成功的经验徐 冰
豫剧《朝阳沟》民间文化形态的创作陈国华
解读豫剧现代戏经典之作豫剧《朝阳沟》 李书奇
越剧《西厢记》缘何长演不衰张潇雨
巧妙精致的叙事结构《五女拜寿》艺术探析倪金艳
越剧电影《红楼梦》成为经典的经验 许 元
从新编越剧《狸猫换太子》透视中国普通百姓的戏剧审美趣味赵炳翔
京剧《白蛇传》黄桂娥
彩蝶双双久徘徊川剧《柳荫记》的艺术魅力李小红
川剧《四姑娘》的艺术成就兼谈现代戏的继承与革新涂 沛
神话原型批评视野下的黄梅戏《天仙配》王凤娟
黄梅戏《女驸马》中旦角性格与政治理论阎 岩
谈调腔《闹九江》谭志湘
戏曲应该与时代同行论评剧《杨三姐告状》王建浩
向死求生的生命之歌观现代评剧《我那呼兰河》王蕴明
一个真正的中国女人曲剧《陈三两爬堂》中的陈三两形象柏 岳
高甲戏《连升三级》的文化解读王四达
生命之树常青的粤剧《搜书院》黄鈳涵
明镜亦须勤洗磨漫谈锡剧《珍珠塔》的整理改编周育德
两部《庵堂相会》的滩簧文本分析朱恒夫
苏剧之拔萃戏码《花魁记》散论顾聆森
精彩改编为经典加分谈新版沪剧《雷雨》褚伯承
《两把剪刀》 一场悲剧董妍均
关目设计精巧 演唱富有魅力论蒲剧《法门寺》张春娟
梅花版《打金枝》续写晋剧辉煌郭汉城等
一枝根植于泥土的鲜花吕剧《姐妹易嫁》宋希芝、王友贵
草根艺术的力量山东梆子《墙头记》艺术魅力分析宋希芝、王友贵
吕剧《小姑贤》的审美文化透视宋 敏
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老戏新演汉剧《宇宙锋》与同名京剧的互动及其经典化之路熊杰平
二度梅花万古标汉剧《二度梅》的生成与流变孙向峰
慷慨悲歌 大开大阖汉剧《哭祖庙》探析刘威利
源于民间，还于民间论楚剧《葛麻》的艺术手法马舒婕
论楚剧《推车赶会》的艺术魅力马舒婕
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| 內容試閱：
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主编导语（朱恒夫 聂圣哲）
自从20世纪80年代戏曲衰败之后，尽管新编剧目层出不穷，但是，任何一个剧团在面向普通观众的时候，演的仍然是老骨子戏，否则，观众就不买账；而从演员的角度来说，他们也喜欢演老骨子戏，认为只有演老骨子戏，他们花了几年甚至十多年学到的功夫才能派上用场，演得才过瘾。至于新编剧目，搬演的目的多是为了去争取各种奖项，与市场无关。于是，形成了老戏老演，老演老戏的局面。许多人对这种现象是这样解释的：观众爱看老骨子戏，是文化层次较低、审美观念没有跟上时代的表现；演员喜欢演老骨子戏，是思想上故步自封、艺术上不思进取所致。而戏曲要振兴，必须改变这种局面，用融入先进文化并具有时代审美精神的新编剧目来吸引老观众与争取青年观众。
这种认识是既看低了演员与观众，也不符合实际情况。人们喜欢老骨子戏，我们以为有三个原因所致：
一是老骨子戏所表现的主题思想仍与现阶段广大百姓的道德要求相吻合。是凡老戏，其主题思想基本上都是颂扬传统优秀美德忠诚、仁爱、孝顺、行义等品质的，而极力批判奸佞、残暴、骄横、自私等行为。对于大多数普通观众来说，他们对于以思想新锐、人物性格复杂为其特点的新编剧目是没有多少兴趣的，因为他们不是思想家，不会跟着编剧去探索社会该为潘金莲杀夫负什么样的责任，不会去研究曹操和杨修虽有共同的理想却无法合作的深层次的心理原因。他们要的是能给与小民百姓安居乐业的明君贤相，要的是没人敢明目张胆地欺男霸女的朗朗乾坤，要的是幼有所育、老有所养的和谐家庭，而老戏完全能够满足他们对于这些社会道德的需求。譬如《珍珠塔》站在弱小百姓的立场上，批判富贵人家鄙视穷苦之人的态度，用方卿否极泰来的故事为饱受欺凌的民众长了志气，灭了富而不仁者的威风。
二是老骨子戏体现了戏曲艺术的审美特性。戏曲艺术的审美特性为歌唱的情感性、动作的程式性、表演的技艺性与语言的俚俗性。一部剧目需用若干支曲子，而确定用什么曲子的原则是既要适合于行当，更要符合角色所扮演的人物在特定情境中的情感。同样是正旦所唱的曲子，新婚燕尔之时、与新郎分别之时、长夜相思之时、生活困顿之时、与夫君重逢之时，等等，其曲子的声情色彩都是不一样的，而经典性的老戏，真正做到了歌为心之声。那曲调似乎从人物心田里流淌出来的，一声声、一字字，都紧扣着人们的心弦。戏曲的观众为何在观剧时会情不自禁地大声喊好，多半是因为被演员歌唱深深打动的结果。歌唱为观众如此的重视，如此的喜爱，唱的分量便会安排得很重。一台戏下来，主角一般要唱上二十支左右的曲子，有时一支曲子要唱上五六分钟。也只有这样，才能满足观众对主角的欣赏要求。
动作的程式性是戏曲艺术的基本要求，学戏之所以很难，就是因为不能轻易地把握系统而丰富的程式性动作。然而，只有用规范性的程式性动作来表演，那举手投足的动作才是美的。因为每一个程式性的动作都是多少代艺人经过长时间的探索又经过历代观众的检验而形成的。一个将军的上场只有用起霸的程式性动作才有威严的形象和叱咤风云的的气势；一个秀才只有用手持折扇、顾盼有神的程式性动作也才显得风流倜傥、温柔多情。老骨子戏的表演之所以美不胜收，就是因为它的每一个动作都是程式性的，都是由师承的方式保持了其动作的美质。老戏的表演除了动作的程式性之外，还有技艺性。譬如简单的毯子功、把子功，和一些只有少数艺人经过艰苦的练习才得来的绝活，如一人扮演十八罗汉的姿势，从普通的凳子下穿行而过，等等。当然，这些技艺性的动作绝不是为了表演而表演，而是融合在剧情之中，为表现人物的性格服务的。
戏曲的语言绝对不是普通的语言，它是民族的、俚俗的、戏剧的，有着特殊的修辞方式。譬如《珍珠塔》中方卿姑妈方朵花的一段唱词：方卿你若有高官做，日出西方向东行；方卿你若有高官做，满天月亮一颗星；方卿你若有高官做，毛竹扁担出嫩笋，铁树开花结铜铃，滚水锅里能结冰；方卿你若有高官做，井底青蛙上青云，晒干鲤鱼跳龙门，黄狗出角变麒麟，老鼠身上好骑人。这样的语言才是中国人的语言，才是戏曲的语言，也才是中国观众欣赏的语言。
比较起来，今日之新编剧目因为曲作者、导演、编剧的戏曲素养不高，使得所唱的曲子既与行当的要求有距离，又不能真实地表现人物在特定情境中的内心情感；所演的动作既不符合程式规范（有许多就根本不是程式性的），更没有多少甚至没有一个难度较大的技艺性动作；唱词与宾白，其遣词造句的方式既不是民族的、俚俗的，也不是戏曲的，有的为了押韵，竟然胡拼瞎凑，结果意思不明。这样的剧目，观众又怎么能喜欢？
三是老骨子戏为演员提供了用武之地。戏曲演员在习戏时，无论是唱曲，还是表演，都是用老戏作为教材的，他们由演习老戏而掌握了戏曲的表演体系。一个演员知道在空荡荡的舞台上，怎么演出亭台楼阁的场景来，怎么演出千里跋涉的过程来，怎么演出伸手不见五指的夜晚来。在长期的训练与演出中，他们对老骨子戏有着深厚的感情，认为只有老骨子戏才能体现戏曲之美。而新编的剧目，唱腔融入了许多时尚的乐素，台上有着固定而近乎真实的布景，原为平坦的表演场地弄得凹凸不平，服饰上有的为了显示时代特征而去掉了水袖和袍带。而新编剧目，多是由话剧导演出身的或膺服写实主义的人来导演的，于是，演员所掌握的戏曲写意的表演体系与导演所要求的写实的表演体系便形成了差距。两种表演体系的混杂与矛盾，会让演员无所适从，甚至造成精神上的痛苦。在这样的情况下，又怎么把新编剧目演好，演员又怎么能不眷恋老骨子戏，而老戏老演？
千万不要看低我们的观众，更不要看低我们的戏曲演员，不是他们硬要看老戏、演老戏，而是别无选择。上个世纪五十年代出了那么多的新编剧目，如《团圆之后》、《杨门女将》、《红楼梦》等等，观众并没有对它们持拒绝的态度呀，而是完全的接受，因为它们虽然是新编的，但无论是内容，还是形式，都没有逾越戏曲的美学特性，都能给人戏曲之美。倘若今日新编的剧目，也能遵守戏曲美学要求，而不是随心所欲地进行无理性的改革，观众和演员肯定会喜欢看、喜欢演的。
鉴于老骨子戏巨大的艺术价值，本刊在这一辑专门探讨部分演出时间较长、观众评价较高的剧目之所以具有旺盛的舞台艺术生命力的原因，以期对戏曲的振兴有所裨益。
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