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| 編輯推薦： |
回顾贾平凹文学创作三十年心路历程解密贾平凹作品中的意象及人事原型探寻其对中国文化源流的承续与回归呈现作品内外其真实形象与文学野心重新定义贾平凹作品的文学史价值！
资深文学评论家、贾平凹研究专家韩鲁华，阅读、跟踪研究贾平凹及其作品30年，8次访谈时间跨度24年（19922016），全面回顾、深刻解读贾平凹30年创作心路！
穿过云层都是阳光。也就是说，文学在*境界上是相通的，只是追求*境界的方式、路径各不相同。对于中国文学来说，重要的不是学习西方的模式，而是探求其文学的*境界，汲取其思想营养，并将其与中国的文化传统和现实相结合，即取其精神而弃其形式，*终实现中国文学传统的回归。
贾平凹：我就想静下来写点东西 为后人留点资料，是我的小小野心我可以把人性的东西写得很饱满 观念靠不住，生活永远不过时任何一本书都是给一部分人写的 作家的作品和他的气量成正比韩鲁华：我和贾平凹的关系是一种貌离神合
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| 內容簡介： |
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《穿过云层都是阳光：贾平凹文学对话录》是贾平凹的访谈对话录，是对贾平凹三十年文学创作的整体回顾，内容涵盖其主要作品的创作思路、人物形象分析、主题思想、幕后故事等。对话将其作品放到他整个文学创作历史中，进而放到整个中国当代文学史、中外文学史中加以考察，探寻贾平凹三十年来在文学创作上对中国文学传统的回归之路，重新定义贾平凹作品的文学史价值，并呈现出作品内外的真实的贾平凹，是一部了解贾平凹及其创作的完整而珍贵的文学对话录。
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| 關於作者： |
贾平凹，1952年生于陕西省商洛市丹凤县棣花镇，当代著名作家。1975年毕业于西北大学中文系。1974年开始发表作品。1993年创作《废都》。2003年，先后担任西安建筑科技大学人文学院院长、文学院院长。著有《贾平凹文集》20卷，长篇小说代表作有《浮躁》《废都》《秦腔》《古炉》《高兴》《极花》等，其中《浮躁》获1987年美国美孚飞马文学奖，《废都》获1997年法国费米娜文学奖，《秦腔》获2008年第七届茅盾文学奖，《古炉》获2011年首届施耐庵文学奖。2013年，获得法兰西金棕榈文学艺术骑士勋章。
韩鲁华，1955年生于山东鄄城，1958年落户至陕西大荔。1984年毕业于西北大学中文系汉语言文学专业。西安建筑科技大学文学院副院长、当代文学研究中心主任、博士生导师。主要从事中国现当代文学批评、文艺美学、建筑文化、地域生态文化与文学、文学理论研究。代表作有《精神的映象贾平凹文学创作论》等。
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| 目錄：
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序言
我就想静下来写点东西
形而上与形而下
为后人留点资料，是我的小小野心
我可以把人性的东西写得很饱满
观念靠不住，生活永远不过时
中国化的文学写作
任何一本书都是给一部分人写的
作家的作品和他的气量成正比
附录一：我和老贾的关系是一种貌离神合
附录二：最中国化的当代作家
附录三：《废都》：当代文学史绕不过去的作品
附录四：《废都》的世纪末情结与东方艺术精神
附录五：穿过云层都是阳光
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| 內容試閱：
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对话一
我就想静下来写点东西关于小说创作的对话
时 间：1992年9月26日地 点：西安市含光路陕西广播电视大学韩鲁华家采 访 者：韩鲁华受 访 者：贾平凹
这是与贾平凹做的第一次访谈，时间是1992年9月26日，地点就是我家。所谓的家，也就是一间平房而已。当时在座的还有王仲生、王新民、孙见喜先生，他们也有插话。做这次访谈的缘由，好像是孙见喜提议写部研究贾平凹的专著，由王仲生先生与我合作完成。为了更为深入了解贾平凹文学创作的整体思想，便商议与平凹一块谈一次。由我列出谈话提纲，并进行主问，其他人插问。记得王仲生、王新民二位先生都提出了问题。当时录音整理至少有一两万字，但后来给杂志投稿，就把许多话删节了，包括二位所提出的问题。对此，当时也跟他们作了解释。在此对二位先生再次表示深深的感谢。现收录的是《当代作家评论》1993年第1期的刊稿。时间久了，又搬了几次家，原稿已难以找到，甚为遗憾。
韩鲁华 你小说所创造的艺术形象很特殊，除一般所说的人物形象外，你作品中的山、石、水、月、动物、和尚，等等，构成了另一形象形态。请你从整体上谈一谈你创作时的构想。最好从理论上阐述。
贾平凹 我对理论不懂，知道的不多，只是偶然听一点，读一点。我觉得你从人物形象和其他艺术形象角度提问题，比单一说人物形象好。在我的创作中，我平常是这样想的，小说发展到今天，变化很大。19世纪前的小说主要是塑造人物形象。后来越发展越杂琐了。现在都在说符号学，对符号学我有我的看法。譬如说《诗品》，特别是《易经》，就是真正的符号学。《易经》谈到每一个卦都有一个象。整个有一个总象。对于文章，严格地说，人和物进入作品都是符号化的。通过象阐述一种非人物的东西。主要起这种作用。当然，这种作用各人追求不同。对于我来讲，不是所有的作品都是这样。开始时，我并不是这样，只是近年来才自觉起来。或者说，我开始的追求还不自觉。有一个气功师对我说过，为啥算卦时能预测别的遥远的事情，这和打仗一样。譬如咱们坐在这房子里，书桌在这儿，茶几在那儿，你坐这儿，我坐这儿，等等吧。这一切是具体的物象。但具体的物象是毫无意义的。现实生活中琐琐碎碎的事情都是毫无意义的。这时，突然有一个强盗闯进来，抢东西了，枪一响，就像算卦一样，开始算卦了。按气功师说，场就产生了。这里所有的东西都成了有意义的。桌子或许成了制高点，茶几成了掩体，等等。这样一切都变成了符号。只有经过符号化才能象征，才能变成象。《易经》里讲象，譬如说，仰观象于玄表，抬头看时要取这个象，从哪儿取？从天上的日月星辰，象在天上。俯察式于群形，群形就是杂七杂八的琐碎事情。从这些杂七杂八的东西中得到你的形式。但象就等于哲学的东西；意念的东西，就要向高处，向天下看。譬如太阳象征个啥，月亮象征个啥，一切都是从象上取。所以，就人吧、物吧，我写的时候尽量写日常琐碎，但你会有意识把这些东西往象征的方面努力。
韩鲁华 我们在读你的小说时，感觉你在叙述中把现在理论上谈的各种视角都使用了。整体上造成一种多视角的审美效果。这方面，请你谈一下自己的想法。
贾平凹 关于视角，我着重谈一点。严格地说，我是1985年以后，这方面才慢慢自觉起来的。做得还不是很好。我看一些评论文章，说我转换角度呀，或者说有陌生感、间离感，等等。我现在不谈具体的叙述视角，大而化之来谈这个问题，从大的方面组建一篇文章，也是集中在一点上，就是我刚才说的取象问题。我最近写一些东西，《浮躁》里也牵扯到一些。里面不停地出现佛、道、鬼、仙等这些杂七杂八的东西。我是想从各个角度来看一个东西。譬如写杯子，我就从不同角度来审视。最近写的长篇我就从佛的角度，从道的角度，从兽的角度，从神鬼的角度，等等，来看现实生活。从一般人的各个层面来看现实生活，这是必然的，不在话下。一句话，从各个角度来审视同一对象。为啥会这样？我为啥后来的作品爱写这些神神秘秘的东西？叫作品产生一种神秘感？这有时还不是故意的，那是无形中就扯到这上面来的。我之所以有佛道鬼神兽树木等，说象征也是象征，也是各个角度，不要光局限于人的视角，要从各个角度看问题。当然，这里有我的原因，有生活环境的原因。因为我从小生活在山区，山区一般装神弄鬼这一类事情多，不可知的东西多。我从小时起，印象特别多，特别深。再一个是情趣问题。有性格、情趣在里面。另一个是与后天学习有关。我刚才说的符号学、《易经》等的学习。外国的爱阐述哲理、宗教等，咱不想把它死搬过来，尽量把它化为中国式的。把中国的外国的融合在一块儿，咱的东西就用上了。譬如佛呀道呀的。现在不是讲透视么，透视拍片子，就要从不同角度拍，才能诊断准确，才能把病认清认准。我想弄文章也是这样，尽量多选几个角度叙述，不要叫文章死板，要活泛一点，读者读时才有味。一种角度死把死的，一个调调子，人都没个喘口气的机会。正这样说哩，又换个角度，让人换个口味，哎，人们从中得到另一种情趣，另一种享受。是不是美的享受，我不敢说，反正我是朝这方面努力的。内涵么，也相应地多一些。不要太单，单了不好，人一眼就看透了，没啥意思。叫人大口吃一阵，也慢慢嚼几口，精神放松一下。老处于紧张状态，那，把脑子里的弦都绷断了。
韩鲁华 叙述视角和结构紧密相连。有人把你的小说结构从总体上归结为线性结构、网络结构、块状结构、解构结构等几种，你是怎样看待这个问题的？
贾平凹 我觉得线性结构和网络结构，看你咋个弄法，看是单线还是复杂。恐怕网络也属于线上的问题。块状结构，我后来不叫块状，叫团块结构。在我的想象中，中国的小说一般都是线性结构，外国一般更多的是块式结构。我给一个二胡演奏家写过一篇文章。他的二胡曲子有些是自己写的。他的曲子是块状的。用线条把这个块状串联起来。对块状和线条结合起来这种东西，我特别感兴趣。因为块状有一种冲击力，线状它有一种轻柔的东西。但它又不是冰糖葫芦式，冰糖葫芦还太小了。块状结构就像冰山倒那种情景，一块子过来了，就像泥石流一样，你能想象得来那种气势。线主要是白描，中国小说一般都是白描性的。再就是解构结构。这主要是《妊娠》那一组。我把当时的写作情况说一下，你看能不能用。《妊娠》就是用这一种办法。为啥能产生这种想法？这里有一件事。我看过四川一个画像石。我对这个画像石感兴趣。严格讲，中国的画像石是平面结构，叫三维空间，把一切都摆平，拓展开来，就像地图一样。这个方法特殊，我当时还临摹过，当然不是按人家的临摹，而是把人家的结构重画一下，进行分析。它画个大院子，有四个院墙，有个大门，院子里分成了几块子。它的视角，不像油画，或者一般绘画角度，不是焦点透视。它那是，画这一堵墙是站在这边看，画那一堵墙的时候，又是从那边看，看这边又是从高处往下看，那些院子里的鸡、羊、楼房的结构它是从前后左右上下，各个角度看的。我从中受到启发。写《妊娠》的时候，就想从各个角度来透视。到了《五魁》这一组时，主要是从心理上、心态上写，是一种心理结构。这和以前不一样。以前很少有心理描写。这一回心理描写，几段几段往下弄，分着层次往下写。把人的心理抛出来写，这以前没有过。这种现象，也可以说是一种感觉。我这样是想冲淡传奇。这一组作品由于题材所限，弄不好就成了传奇，太传奇了就容易坠入一种庸俗化。我不想陷入通俗小说里面去。但是后来一个刊物选我的作品，把心理描写都给我删了，光剩故事，味道全变了。回顾我的写作，严格地讲，开始的作品单得很，单、浅。那都是围绕个啥事情，脑子里产生一个啥东西，围绕那一个东西展开。用你们的话说，就是围绕一个焦点来结构文章。后来就不是那样弄了。我最近写了一个长篇。后来提纲全部推翻了。写开以来，就不按原来的提纲来了。明天写啥，今天还不知道。主要写日常生活，日常生活没有一个啥具体的东西规定。有人说过，好作品用两句话就能说清。后来也有人说过，好作品咋说都说不清。我后来写东西，故事情节尽量两句话就能说清，但内涵上，到底要说啥，最好啥也说不清。有时作家也说不清，是模糊的。意象在那指着，但具体也给你说不出来。
韩鲁华 你小说的语言独具风格，有一种别致的韵味。有人说它是古典意境与现代情致有机结合、文化意蕴与哲学内涵相统一，人生意义与生命流动相融合。在表现上是文白相间，长短错落，雅俗共存，等等吧。你创作时，对语言是咋认识的？
贾平凹 我谈一下对语言的看法。这方面我有一套看法，不一定准确。但我确定自己是这样过来的。我理解的语言整个是一种心的自然流露。啥人说啥话。现在有好多人模仿海明威，但没有模仿成功的。中国作家也都学川端康成，但弄不出川端康成那种味儿。我觉得语言是一个情操问题，也是一个生命问题。啥是好语言？我自己理解，能够准确传达此时此刻，或者此人此物那一阵的情绪，就是好语言。好语言倒不在于你描写得多么华丽，用词多么丰富，比喻多么贴切。啥都不是。只是准确表达特殊环境的真实情绪。所以，正因为遵循这一原则，我反对把语言弄得花里胡哨。写诗也是这样，一切讲究整体结构，整体感觉。不要追求哪一句写得有诗意。越是说得白，说得通俗，说得人人都知道，就越自然，越质朴。语言的长短、轻重、软硬这些东西，完全取决于气，要描述人或物时的情绪的高低、急缓，情绪能左右住你的语言，该高就高，该低就低。但怎样传达？我谈一点自己的看法。一方面，你写东西时，在于搭配虚、助词，还有标点符号。中国的那些字，就靠虚、助词在那搭配，它能调节情绪、表达情绪。这也就有了节奏。再一个就是语言要有一种质感。状词、副词、形容词用得特别多，不一定是好语言。比喻再漂亮，你总觉得飘得很，它的质感不够。语言的质感这东西你还说不出来，但你能感觉出来。好像手摸到汉白玉上和摸到木扶手上，感觉就不一样。我的理解，要把质感提起来，应用好动词。有时你用一大串串子话作比喻，不如一个动词解决问题，动词有时空感，容量大。一个动词，把整个意思都拾起来了。韩鲁华 有人把你称作当代的文体家，说你把当代小说中出现的文体，都试验过了。请你谈谈这方面的看法。
贾平凹 关于文体，我觉得有这么一个问题。我一直认为，不说外国的，只说中国历史上，一代小说家，或叫文学家，基本上可以分成两类。一类作家是政治倾向性强烈的，一类是艺术性强烈的。政治性强烈的作家，把作品当号角、当战斗性的东西。具体表现出来是一种宣泄。再一个讲究深度、广度和力度。不管作品最后达到达不到，都追求这些，而且都是教育性的。另一类是艺术倾向性强烈的作家。这一类作家都能成为文体家。这是文体上的一个根本问题。我们要把这个根本问题抓住。为啥呢？我觉得这一类作家都是抒情主义的。当然，他们不一定写诗，但他们都是抒情诗人。从20世纪30年代到现在，都是这样。这些作家都善于用闲笔闲情，都是将一切东西变成生命审美的东西。而且，他们的作品都是自我享受的。只有这一类作家才能成为文体家。我记得汪曾祺说过，他就是一个抒情主义者。他们爱用闲笔闲情，我觉得闲笔闲情最容易产生风格。风格鲜明的都可以是文体家。
韩鲁华 明显感到，你的小说创作中的审美意识，是一种复合建构，是多种审美意识的整体融合。有人从审美意识的内涵上，归结为现实参与意识、文化意识、生命意识、女性意识、忧患意识，等等；从审美范畴上总结为优美意识、悲剧意识、喜剧意识和幽默意识等。
贾平凹 人家这样讲，内容很丰富，把我说得太好了。我这里想谈一点平民意识。在写作过程中，我逐步意识到的。别人也这么说过，这种平民意识中国一般作家都有。但有些人的平民意识没有根。他们写农民把农民当闹剧写。特别是有的人写农民，是以落难公子的心态写乡下生活。咱祖祖辈辈是农民，不存在落不落难，在血脉上是相通的。咋样弄，都去不掉平民意识。这似乎是天生的。自觉不自觉地就流露出来了。其实谈这意识那意识，还有一个矛盾问题。一谈到作家内心矛盾性都是在说托尔斯泰那样的大作家。其实每个作家都有自己的内心矛盾性。比方说我，内心就充满了矛盾。说到根子上，咱还是小农经济思想。从根子上咱还是农民。虽然你到了城市，竭力想摆脱农民意识，但打下的烙印，怎么也抹不去。好像农裔作家都是这样。有形无形地对城市有一种仇恨心理，有一种潜在反感，虽然从理智上知道城市代表着文明。这种情绪，尤其对一个从山区来的我，是无法回避的。另一面又有自卑心理，总觉得咱走不到人前去。再譬如说对个体户，咱也看得来，城市个体户做生意代表一种新力量，但从感情上总难接受。表现在作品中，就有这种矛盾心理，既要从理智上肯定，又在感情上难以顺利通过。对于传统的女性，从感情上觉得好，从理性上分析，又觉得她们活得窝囊，没意思得很。人物都体现了这种东西。传统和现代的，道德的和价值观的，等等，这些矛盾一直在我身上存在。但你写作时，还得清醒。你观念上还得改变，跟上历史发展，要改变这种东西。感情是感情，观念是观念，虽然你有矛盾，但在写时一定要处理好，要清醒这个东西。还不能以一个彻头彻尾的农民来写农民。那样，你就跳不出这个圈子。这一方面，其他我就不说啥，只谈一点我的毛病。
韩鲁华 你的小说创作，形成了独特的风格。从总体上看，你受魏晋文化影响大，具有魏晋文人的气度、大境界。这是把握你小说美学风格的一个基本点。对此，你是如何看的？
贾平凹 我当然达不到人家那种地步。不过只是总想咋样自在咋样弄。譬如为啥出现文白相间这种行文，我觉得这样自在。我早期的作品，雕琢的东西还是很多的。随着年龄的增长，对它的感觉不一样了。啥都要朴素着来，尽量不画那种雕琢的东西。其他我不想多说了。再补充一点，有人说我是婉约派，我不是，也不是豪放，只是一种旷达。我能进入现实后，又从中钻出来。没有被具体的琐事缠住。
韩鲁华 有人说你是一身兼三职的作家，既写小说，又写散文，还写诗。它们相互间都有渗透，你创作上是咋处理这三者关系的？
贾平凹 我觉得这不仅仅是一个渗透的问题，还是一个刺激的问题。一会儿写这，一会儿写那，是一种刺激。这样写有一个好处，就是相互能补充，能调节，能休息一会儿。那边用不上的，这边能用上，这边用不上的，那边能用上。其实写时没啥更多的界限，都是一回事情。不是有的人想的那样，小说写累了写散文。
韩鲁华 在中国当代文坛上，你一直是个热点人物，你能谈谈这方面的感受吗？最好结合当代文坛谈。
贾平凹 从发展的角度看，作为我来说，有时看谁的东西都好得很，一读都吃惊，人家是咋弄的，咱就弄不来。我看同辈作家的作品少得很，那么多，没时间读。有时看了，不以为然。譬如有的作品当时在国内叫响得很，后来看并不咋样，但红得很。有些确实好得很。这种感觉是一阵一阵的。我对外头的作家，不管谁都有一种敬畏感，觉得人家厉害。这种感觉常有，有时哀叹咱住在西安，和外面接触少。我是最不接触作家私人社交圈子的。我还是谈我自己。文坛上的事情怪得很，这次在书市报告中说的，也是真实的话。我常在家想，自己是不是弄错了？我回想我到底都写了些啥东西，还落下些虚名。要么就是文学太容易了。我经常有这种想法。后来我得出一个结论，文学上容易造成一种声势。其实好多人并没有读你的作品，譬如我吧，你说写得好，他连看都没看，也说写得好，三传两传，就传出个名作家。我恐怕就是这样产生的。再一个就是我从搞创作到现在，一直是个热点人物。这不是我说的，你刚才也说。不知咋弄的。出名说容易也容易，说难也难。这和画家一样。出不来，连笔纸都买不到手，没人理你。出来了，呼呼隆隆都来了，弄得你连口气都喘不成。你不给人家弄个东西，人家不走，还说你架子大。其实你平常得很。我就想静下来写点东西，别的啥都不想。现在一茬一茬向上冒，你不向前赶就不行，要不停地向前赶。韩鲁华 你的小说受中国古典文学、现代文学的影响都是明显的。譬如现代的鲁迅、废名、沈从文、孙犁，古代的庄子等。
贾平凹 最早主要学鲁迅。学习鲁迅主要学他对社会的批判精神，对社会的透视力。这一方面鲁迅对我影响大。我学习废名，主要是学习他的个性。他是有个性的作家。我写作上个性受废名的影响大，但他的气太小。我看废名是和沈从文放在一块儿看的。沈从文之所以影响我，我觉得一是湘西和商州差不多，二是沈从文气大，他是天才作家。孙犁我学得早，开始主要是语言对我影响大。古代作家有屈原、庄子、苏东坡等。屈原主要是学他的神秘感，他的诗写得天上地下，神神秘秘。庄子是他的哲学高度，学他的那种高境界，站得高，看问题高，心境开阔。苏东坡主要学习他的自在。他有一种自在的感觉。还有《红楼梦》和《聊斋》，我的女性人物，主要是学这两本书。我之所以这样，主要是我与它们有一种感应，那里面的东西，我完全能理解，两位作家对女性的感觉，我能感应到，从心里产生共鸣。
韩鲁华 你的作品古典哲学、美学意蕴非常丰厚，从中可以看出，你古典文化修养功力较深。
贾平凹 有人说我古典基础好，其实我古典读的不多，功底还很差。我是工农兵大学生，古典能学个啥？后来读了几本书，也浅得很。我学古典主要是按我的理解，我理解的不一定能和人家的意思对上号。但我从这点能想到另一个地方，我就把它弄下来。是不是化了，我也不敢说。读书与年龄也有关系。譬如夸父逐日杞人忧天，那种真正的悲剧意识、忧患意识、人生的悲凉，这些，前几年体会不来，只有现在才体会到。
韩鲁华 从你的作品来看，你的文学创作具有明显的超前意识。
贾平凹 这个我不好说。最好由评论家去评论，不过，我的《病人》是立体派和印象派的，但当时它被批评得一塌糊涂。
韩鲁华 你笔下的女性形象一个个都是活脱脱的，而且发展变化是明显的，请你谈一下这方面的情况。
贾平凹 前面谈其他问题，已有涉及。以前的就不说了，人们说得很多了。我在塑造人物时，有一个矛盾心理。就是怎么个创造，怎么个毁灭的问题。我最近写的一个东西，主要阐述这个问题。譬如女性，写到女性，对每一个女性，大部分都是这样。每个女性一旦遇着一个人，产生一种崭新的形象，创造出一个完整的新人，但正是这样，这女性也就在他手里毁灭了。我是想从另一个角度把女性创造出来，创造新的形象。《五魁》等作品也是这样。在一种生活环境中，突然来了一个人，她产生了一种新的生活欲望，一种心情。但最后这种东西又完全把这个女性毁灭了。
韩鲁华 你的小说创作，既不是现代派，不是现实主义，也不是浪漫主义。有人干脆提一个意象主义，对此，你觉得如何？贾平凹 评论家自有评说的自由。不过，就我的感觉，这观点我同意。我有时坐在屋里想张艺谋的成功。张艺谋的成功，能给小说家提供好多值得思考的东西。他的东西跨出了国界。这对中国文学怎样被外部接受，有参考价值。张艺谋的东西，细部有不少漏洞，经不起推敲。艺术恰好就在这里，艺术就是虚构的东西。我就是要在现实的基础上建立自己的一个符号系统，一个意象世界。不要死抠那个细节真实不真实，能给你一种启示，一种审美愉悦就对啦。你考证说你用的啥东西，现实中没有，你用的是派克笔，必须写个派克笔，死搬硬套。这起码不符合我的创作实际。尽量在创作时创造现实，在那儿另创造一个虚构的现实。严格地讲，我小说中写的好多民俗，有一半都是我创造的。反正你把那个味道传达出来就行了，管他用啥办法传。
韩鲁华 在你的小说中，把许多丑的东西写美了，有一种幽默感。
贾平凹 我后来的作品，有意识地追求幽默。我强调冷幽默，要蔫，不露声色，表面上憨一点。譬如文章的题目，都能看出我的心态。我爱起那一种憨憨的题目，越实在越好。这些都与人的生存环境、性格有关系。说到丑，丑也是美的一种形式嘛。
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