1.1.2 电影审查制度与经典好莱坞话语方式
要说这种行业自律的审查制度对于当时的电影发展究竟起了什么样的具体影响呢？这可能是一个比较复杂的问题。
电影产业的发展成功与否受到多方面因素的影响。审查制度在其中产生的影响是曲折呈现的，其实很难做特别具体的定量化考量。然而电影产业要求维持稳定的生产和再生产，特别是维护产业整体稳定的再生产循环的需求是第一位的。在维护稳定的再生产的前提下面，关心的才是尽可能地让具体影片具有基本的收支平衡和取得利润的可能性。当然很多影片是有很大商业风险的，但这种风险一定是在可预期的范围内。风险可能被预期和控制，也就是说是可以承担的。在实际运作中，海斯办公室并不是取代了各州的审查机构，州政府仍可下令禁映海斯办公室审查通过的某部具体影片。这时办公室又会代表制片方的利益进行解释和疏通。同为审查者的身份有时还会使沟通更有成效。比如大危机时期有人要拍有关美国历史上著名牛仔歹徒比利小子的影片，引起激烈反对，有的州表示影片出来就禁映。海斯办公室的官员解释说影片的故事里比利小子因为爱情而有所悔改，并受到了应得的惩罚，所以影片对社会是有劝诫作用的，使影片顺利发行。
当然，除去从产业的角度，从影片本身或创作者的角度看会有不同的意义。电影的确就是这样一种产业。从产业的角度来讲，它永远不单纯站在创作者的角度。因为电影这种媒体，与绘画、音乐这些小成本投入的、个人性的创作不同。那些艺术以每一个独立的产品为衡量。一个画家可以画一堆画，只要有一幅画卖了钱，所有的成本都可以回来。但电影不是这样一个运作方式，从整个产业来讲，它要有一个平均利润和相对较短周期的回报保证。在这一方面制片业的利益和创作者或者某个具体制片人的利益并不总是一致的。在具体的影片生产中，审查是在几个层面里完成的。具体的制片人和创作者共同拍摄一部影片时，金钱和创作表达之间的矛盾表现为创作者和制片人的矛盾。但是作为一个被雇佣的影片创作者，满足投资者的需求是其职业操守的组成部分。影片的完成实际表明创作者和制片人之间对其内容表现的博弈已经达成共识。而影片的审查其实不是创作者与审查者间的斗争，而是具体的制片人与美国电影制片人与发行人协会在另一个层面上的博弈。常常是具体的制片人和影片的创作者认为观众可以或应当接受的东西得不到审查者的认可，而原因是审查者认为影片如果发行会影响电影业的整体社会形象。但这又回到了个人对个人的矛盾。作为具体的审查者的意见不可能总是准确和正确，有时往往会很荒诞。这就是审查制度不可避免地要受到抨击的根本原因。但由于审查是由产业组织实施的，这一制度的存在却推动着好莱坞在较小的社会性风险的范围内发展其表述体系。使触碰内容限制边缘的创作在这个系统中得不到制度性的鼓励。这作为一种制度性存在，就促使创作者在这种边界里面寻找能表达自己意愿的方式，从而推动了好莱坞电影一套意识形态表达体系的形成，特别是类型话语的形成。
对于一般观众来说，他并不关心电影这个产业，想从电影院里得到自己想要得到的东西。那么，审查制度之下的美国电影工业正是通过创造类型的方式来迎合和营造观众期待。这就牵涉到了一个有意思的内容与形式关系的美学话题。实际上，电影审查制度的存在，不仅影响到内容的直接表达层面，而且对于电影在艺术形式上的表达方式的形成，也起过很大作用。它确确实实在推动着类型电影和类型电影话语方式的形成。就一部具体影片来讲，我们可以看到的直接表象是一次一次审查和反审查的冲突。电影当然需要满足观众某种宣泄需求，包括政治的、社会的、道德的宣泄需求。但如何通过审查使这些宣泄的需求纳入一个不被别人抵制的产业运作系统当中，就需要这个体系具有不断调整的能力。1928 年前海斯办公室建立的最初几年，很多有政治性的擦边球性质的影片未被同意交付发行或者责令修改。其中不少涉及劳资关系、种族问题及一些社会敏感问题的影片，受到了各种各样的厄运。而在其后的发展的过程中间，对这些敏感话题的直接表达逐渐地被用一种类型的话语方式所取代了。具有颠覆性的政治社会性主题被转化成一种在类型体系内的宣泄方式。类型电影中包括影像风格、人物性格魅力的展现与控制，坏人受惩罚式的好莱坞、大团圆结局等等都是展现、控制抑或消解颠覆性内涵的手段。这种方式在操作上的成功推动着人们对于电影表达规律的一种新的理解和认识，它帮助好莱坞直到现在的整个一套意识形态话语方式的形成。
类型片成了一种防弹衣，是在讨价还价的过程中把某些思想内涵转换和隐藏到了类型规则的外衣之下。好莱坞经典类型许多叙事成规的形成都与此有关。不能直接表现不等于完全不能表现，制度化的限制成为一种逼着人寻找新的创作途径的动力。比如前面提到的有关比利小子的影片，它是经典强盗片类型的一个开端。这样表现强盗能被接受，推动了20 世纪30 年代都市强盗片类型的形成。但是经典强盗片叙述方式的建立，在很大程度上离不开一次次的影片审查和禁映的争论。早期重要的强盗片代表作如《我是一个越狱犯》（I am a Fugitive from a
Chain Gang，1932）、《疤面大盗》（Scarface，1932）、《小凯撒》（Little Caesar，1933）等几乎都曾在审查时遇到过麻烦，在不断地争论和修改过程中，人们逐渐找到一条在暴力犯罪、有个人魅力的歹徒形象等有颠覆性色彩的内容中表现与爱情、亲情、友情和善有善报、恶有恶报的结局等正面价值体现之间建立微妙平衡的道路。使强盗片在满足观众宣泄需求的同时又不成为一种社会颠覆性力量。其他的像音乐歌舞片、疯癫喜剧中的性暗示，爱情和伦理片里的荡妇形象，惊悚恐怖片里对窥淫、暴力和恐惧的表现机制的形成，以及把社会问题聚焦于具体的坏人最后加以惩处的方法等等，都是在这种博弈中创造出来的一套既满足宣泄需求，又进行道德建构的类型话语方式。实际上，有审查就有反审查，被压抑下去的东西不会轻易消失掉。这是电影表达中普遍存在的现象。
NR 级：属于未经定级的电影。
U 级：针对1968 年以前的电影定的级。
M 级、X 级或P 级：这些是不同时期对一些基本上不适合在大院线里公映的各种影片定的级，都属于限制类的。在NC-17 级出现之后，这些就不再作为正式的分级等级运用了。
分级制度的操作由美国电影协会和美国影院业主协会共同组成电影分级委员会（The Classification and
Rating Administration，简称CARA）实施。电影分级委员会负责组成分级机构，成员由以上两个组织聘请的业界人士和有孩子（一般517 岁）在内的普通观众组成，具体影片的评级小组的组成人员和评议过程对外保密。电影制作者如果对于评议结果有异议，可以提请复审。复审机构主要由两个组织聘请的业内人士参加，具体影片的复议人员组成和评议过程也对外保密，但是邀请天主教和基督教各派一名代表旁听作为社会监督。复议结果需要评议组23 多数通过决议才能生效。同时，电影分级委员会要求不同级别的影片在放映时都要加标相应的定级标识，并对不同级别的广告宣传等进行了相应的限制。分级制度施行以来，对其具体的操作方式和评价标准一直不断有人提出争议，但是由于其得到了在美国主流电影市场上占有绝对优势的美国电影协会和美国影院业主协会两大组织成员的支持，一直得到了比较有效的执行。这也充分反映了资本对于内容控制的主导作用。分级制度产生的基础当然是因为社会政治经济发展带来的道德标准的变革。人们仍然认为有很多人是需要指导的。但是控制的对象只以年龄来衡量，不再以阶层和受教育程度来衡量。这是一个重要的历史进步。最早的审查制度是把整个底层人民都当作了需要指导的孩子，将整个社会当作了一所需要严加管理的学校。一些人是这所学校中的老师，另一些人是学生。有些人终生当老师，有些人终生当学生。而分级制度反映出的对人的认识观念则是认为任何一个个人都是在社会体系中成长成熟的有独立权利的个体。人只是在尚未长大到一定年龄的阶段中需要在成人的指导和保护之下建立尽可能符合社会规范的道德体系。一旦成人之后，无论他的阶级和受教育程度如何，作为已有完整政治权利的人都有独立选择的权利。当然，由于美国已经建立和存在了一套由宗教、社会、家庭、学校教育，以及包括限制辅导级以下级别大量影片在内的文化娱乐产业为少儿提供的文化商品等组成的有效的影响少年儿童价值体系建设的完整社会体系和氛围，它保证了大部分人在成年后接受了主流价值体系。这也是给成人以充分选择权的不可或缺的基础。
另一方面，分级制的产生与新的发行制度是有直接关系的。分级的基础是发行规模和方式的多样化，同时也推动了发行和影片宣传针对细分观众的不断开拓。20 世纪50 年代以后美国的整个发行放映系统的灵活性有了非常大的发展。这个发行系统完善了以后，审查制度就会退到一个不那么重要的位置。到60 年代后期终于被分级制度所代替。分级制度解决的只是从影片内容表层区分不同年龄的观众。内容控制其实是多方面的。但是在发行和影片宣传手段的丰富的同时，也就有了更多的办法细分观众和引导观众对影片的意识形态内容的理解。迄今美国占据市场最大份额的是少数几家大的发行公司。你要想影片有较大影响和收益就得进入这几个大发行公司的体系。然后大的发行公司根据影片的内容特点、按照发行公司的体系和需求，对这部影片做出销售策划，建构一套发行办法。不同级别的影片有不同的销售策划。辅导级用一种方式，如果这个影片进了限制级又会用另一种发行策略和发行方式。这样一个机制保证着在经济运作的持续运行的同时，影片内容又不会对社会产生很强烈的冲击和颠覆作用。也就是说，你能弄出一些出格的，他们也有办法让你靠边站或者局。
一部有思想和艺术特色的作品，如果内容对这个社会构成一定颠覆性的威胁，无论是政治还是其他，都会很难进入主流观众视野，或者在宣传发行中其颠覆性倾向被抑制。像《华氏911》（Fahrenheit
911，2004）、《资本主义： 一个爱情故事》（Capitalism: A Love Story，2009）这样的作品对于知识分子来说并没有太大冲击力，对真正需要受到其冲击的普通民众，却因为发行和宣传的机制有效抑制了其影响力。它可以赚钱，是其话题性得到了巧妙的利用，让对布什政府持批评态度的知识分子得到某种宣泄，而作为国家政治基础的主导民众把它看作是比较偏激的政治电影，不把它纳入娱乐消费的视野或带着很强自我防御意识去看影片。所以实际上它对广大民众产生的颠覆性影响是非常有限的，甚至成为民主党政治宣传的一个工具。因此，在这种发行体制下，不仅完成许多道德消费的建构，它也包括一些政治的东西。这里还不是一个简单的出局的问题，发行方式和影片宣传也可以有效地降低影片内容的颠覆性。例如同性恋即使在今天的美国也是一个敏感的问题。但是《男孩不哭》（Boys Dont Cry，1999）、《断背山》（Brokeback Mountain，2005）等影片进入主流市场后，成了关于探讨人性和爱的影片。除了影片本身在许多方面巧妙地利用了好莱坞电影把社会问题的表现道德化和个人化的经验之外，发行方式和影片宣传的引导也起了重要的作用。社会政治经济的主导力量要通过一个管理体系实现思想控制，而创作者则努力通过作品表现自己。但这两者都是通过与观众的互动来实现的。
随着观众的变化，电影中也会出现相应的改变。比如美国社会中关于种族歧视的问题一直存在，面对主导的观众群便有了一个关于黑人位置和历史的主导表述。直到今天，在美国社会中间实际上很多白人对于黑人仍然怀有一种潜在的隔阂，对黑人的文化仍然存在一种潜在的恐惧。所以在黑人问题的表现上面，直到今天仍会发现还有许多对黑人的这种潜在态度的类似表现。虽然目前不一定再像早期电影里那样直接表现为对黑人的歧视，更多是表现为对于什么是好黑人的建构。按照白人体系的方式和标准来建构一个好的黑人形象。他是一个白人文化标准下的好人，其肤色已经显得不那么重要了。这种表述是随着社会意识的发展在变化的。然而对黑人来说，他们仍然觉得这种描述不是对黑人的正确呈现。从著名黑人导演斯派克李（Spike Lee）拍的一些影片中就可以清晰地感受到，他要建构一个关于黑人自己的表述。在他的影片里的黑人不遵循传统影片中一系列关于好黑人坏黑人的标准，黑人不是追求做一个除了肤色不同、在道德和生活追求都像上等白人一样优秀的人，而是追求符合黑人自我种族认同的价值体系和生活方式的表达。斯派克李作品中白人标准下的好人可能不是一个黑人世界中受欢迎的人。而黑人世界所欢迎的人或黑人文化所认同的人，可能在白人看来并不一定是一个好人。他要表达的正是黑人世界自己独立的价值体系。而这种表述无法真正纳入美国主流电影关于种族体系的认识当中。至少在今天美国主流电影中，这种价值体系的存在是不能得到充分认同的。但当代美国的电影发行系统是一个能适应多元化需要的系统。发行商是不会无视占美国人口20% 的黑人观众的。具体到斯派克李，他的影片有的主要面对黑人观众，有的也会进入主流院线。但针对不同观众的宣传和读解方式是不同的。在今天的好莱坞电影中，黑人文化的表现即作为一种文化认同，也作为一种文化奇观存在。对于一些主流观众，这种文化奇观不仅不再具有颠覆性，反而会强化他们对黑人的固有认识。但是对于其他一些文化现象在电影中的呈现则会有所不同。例如人们对西部片里面关于印第安人的形象表现的转化就可以非常自然的接受。印第安人已经可以改造成像《与狼共舞》（Dances with Wolves，1990）中那样不再是魔鬼的好人，同样可以具有白人的那种人道主义、爱等等正面价值，有时还比那些极端的白人殖民者更可爱。印第安文化可以被纳入主流价值体系，也是因为它在今天的美国已经不具有一种独立文化的形态，印第安人已经不在现实生活中构成一种可能具有颠覆性威胁和恐惧作用的力量，只是一个被保存的历史遗迹。
1.1.4 产业自律和行业规范
电影产业内部的行业规范是在一个由商业体系的所控制的，对内容创新进行规范的体系。理论上你可以拍非常激进的东西，但是为什么实际上很少出现这种影片呢？其实是因为谁要这么做就筹不到钱。而且谁要这么做，可能在将来的电影工业当中就会面临各种各样的困难和阻力。
在美国有一个很有意思的现象，特别是近二十年，在敏感题材和意识形态方面较有突破性的尝试常常是功成名就的老导演来做，比如斯皮尔伯格（Steven Spielberg）、奥利弗斯通（Oliver Stone）。他们有本钱、有基本的市场号召力保证所以才敢试试。年轻一代会提供许多思维方式和电影表达体系方面的新意，比如塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）、科恩兄弟（Coen Brothers）。但是塔伦蒂诺和科恩兄弟他们，开始的一些影片虽然偏激和给人印象深刻，却对社会来讲不具备像奥利弗斯通和斯皮尔伯格作品中所具备的意识形态内涵和社会冲击力，而到他们成名之后才敢拍摄一些更具颠覆性内容的影片。我们总说年轻人是变革的核心力量，但好莱坞造就了一套可以允许变革，但是必须被限定在社会主流思想所允许的范围之内的体制。再新鲜的实验也一定是在不影响商业规则运作的基础上才会被采纳。新好莱坞电影和商业体制与传统间关系比其他任何国家的新电影运动都要深刻得多。再如《辛德勒的名单》（Schindlers List，1993），如果不是斯皮尔伯格，你绝对不可想象谁会投资来拍这样一部电影。它有一个非常完善的商业体制来进行控制。其实这种现象在经典好莱坞时代就曾存在。20 世纪50 年代，著名导演伊利亚卡赞（Elia Kazan）拍摄了一批以当代美国优秀文学和戏剧作品为基础的影片，如《欲望号街车》（A Streetcar Named Desire，1951）、《伊甸园之东》（East of Eden，1955）等。在表现尺度上在当时引起了极大的争议。但也有学者指出卡赞之所以能得到较大的创作空间，实际上是好莱坞对于他在非美活动委员会（House Committee to Investigate Un-American Activities）调查过程中的配合表现的一种补偿。
这套商业体制之所以有效，还在于有一整套的辅助体系，建立了一套完整的行业规范，互相之间是沟通的。好莱坞的投资融资也有非常完善的系统。它会对导演和制片人的信用做非常细致的了解，然后才会确认银行是否投资。因为这不是个人在投资而是银行在投资，银行有一套完善的体制追求长远稳定的利润回收。一个人如果失败了一回，可能会有人觉得在另一部分观众中也许会得到好评，可能会投第二次，但绝对不会有再投第三次。创作者的价值还不光是一个经济上的存在，还包括其个人的行为方式，和制片人的合作，和演员的合作等各个方面。在这个圈子里面谁做了被认为可能危害整个圈子的事件的话，就一定不可能再在这个圈子里活得舒坦，只好转行干别的去。在美国信用体制是公开的，投资者有权了解制片人和创作者的一系列信用记录，而且有一套途径来了解。这点对于制片方或者创作者都是一样的，所着眼的永远不是一部作品这样的一锤子买卖。
这也是为什么从20 世纪20 年代开始逐渐形成类型系统，为什么会形成捆绑销售等的原因。实际上捆绑销售就是保证平均利润和争取利润最大化努力的统一。有一个平均的利润预期，就可以保证影片再生产，保证这些影片利润最大化。这是一整套系列化的运行方式，比如说到轮映制度，不仅是表面看到的多轮放映和第一轮放过之后票价逐渐低。轮映制度其实还有一层意识形态里的内容在里面，就是轮映制度的高票价观众在当时是一些在文化方面，在主导意识形态方面具有一定舆论领袖地位的人。首轮影院的口碑不仅会极大程度影响下边的票房，而且首轮影院人们对影片的读解方式，对影片意义的理解，通过评论和口碑的体系，也会引导人们对于影片的读解。影片本身可以有非常复杂的内涵，但首轮影评给它定了调子。因为这批观众是一批中产阶级观众。相对来说首轮影评一定更符合中产阶级的立场。所以它对以后影片意识形态的作用也是非常微妙的。所有这些和审查制度相辅相成，形成一套严密的经济运作体系和意识形态控制体系，经济运作和内容控制很紧密地融合在一起的。
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