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W. Herschel）将该词与平版印刷术和铜版雕刻术联系起来]，而不是诸如阳光绘画或光绘这些流行的注释，然而塔尔博特早期关于光照相术（skiagraphy，即利用影纹制作出的图画或文字）的理解将他的发明与文字联系起来。［3］很多摄影先驱的首次实验都围绕书面或印刷文献的复制展开，这其中包括尼埃普斯的平版印刷案例、海格力斯弗洛伦斯（Hercules Florence）的证书，以及塔尔博特早期光学成像的手稿。如果影像在19世纪确实不曾依赖印刷和书面文字而呈现，对于历史学家而言，对摄影早期的研究仍然主要基于对书面资料的探究这其中往往掺杂一些它们自身的历史，而不是依靠影像本身。任何关于摄影、科学或法律话语，以及系谱语言方面发明的叙述往往忽略了摄影的存在，这是不充分的，有时在视觉上会给人以平庸之感。这些系谱叙事承认摄影发明的变革性及其在看似普遍的人类梦想中的根源，它们通常借助文学资料与手法来充实这种新的媒介。最终，伴随早期摄影图像的书面话语的数量证明了摄影在最初的几年甚至是数十年里所处的附属地位。［4］然而，19世纪的摄影师们通常不会写太多的文字，多数文字用于记录文学或科学成果的发展，这些领域有更多或更好的写作机会，而它们所扮演的社会功能的意义如果要被记录下来也是由作家和记者来完成的。因此，我将在本书第一章对摄影发明必须在书面文字状态方面有恰当的愿景规划这一问题进行讨论，从某些方面来说，这种媒介在后期的发展中也将挣脱出这种状态。 多数学者认为，1839年发生的一系列事件催生了第一本介绍摄影流程的书的出版，这也标志着（公共）摄 影史的开端。这一系列事件开始于1月7日，在法国科学院这一年的第一次会议上，物理学家弗朗索瓦阿拉戈（Franois Arago）首次对达盖尔的成果做了部分描述，并继续介绍了塔尔博特随后与英国学术机构的沟通。伴随着工业化世界带给世人的惊人轰动，摄影以法英两国之间学术竞争的形式出现，这场竞争最终以法国给伊西多尔尼埃普斯（Isidore Nipce）和达盖尔发放终身年金告终，作为交换，他们须将他们的摄影法出版。［5］总的来说，这一系列事件充满了话语和写作的因素；其发生是经由叙述，而非展示。在1838年底到1839年秋季期间，更多实用的细节出现，一小部分摄影发明圈子之外的人，即学术机构和欧洲国家政府的部分成员，也只能够接触到各种各样的照片，更不用说摄影方法了。尽管达盖尔一再警告说，即便是最详细的描述也不够，还是需要看摄影的操作工艺，［6］但是（除了阿拉戈自己）法国的官方程序却没有给其他任何人这样的机会直到6月份，即终身年金法案被提交议会之前，达盖尔的银版摄影作品甚至几乎没怎么展出。直到1839年8月，达盖尔的银版摄影法才在科学院和艺术院的一次联席会议上得以最终公开这次依旧是由阿拉戈发言，达盖尔以嗓子痛和有点羞涩为由拒绝了发言。［7］即使那时，很少有人看到他的小型银版摄影作品，Daguerrotype这个古怪的单词首先向人暗示了一种神秘感。 塔尔博特更热衷于展现他的光学成像作品，早在1839年1月25日，他的许多作品就在英国皇家学会展出过，但他并没有将它们拿去巴黎作比较或是用来支持他向法国科学院提交的承认优先权的请求。拉里沙夫（LarrySchaaf）将他的这种情况称之为困境，的确，这种困境主要是关于何时、以何种方式皇家学会公布他1月31日的研究报告。［8］其他几个摄影发明家所宣称的观点也同样是由文字说明支撑的。可以确定的是，摄影发明的文字记录是一个大杂烩，在这个大杂烩里充满着各种脆弱的、令人难以捉摸的视觉证据，那些负责评估发明的人就是靠这些视觉证据对这项发明进行评判。摄影发明的文字记录之所以如此谨小慎微，也是出于摄影发明者们想保守他们的秘密，并且达盖尔迫切地想利用他的银版摄影法来赌一把，以改善他的经济状况。然而，所有这些因素都最终反映了评估本身的逻辑。由于其赌注的合法性，所以评估基本上要依靠（法定）语言。包括银版摄影法、利用光来绘画，以及其他一些较弱的竞争对手在内，均声称他们的影像识别技术是发明，而不是（新的）艺术形式，在法国国家奖励的诱惑下，这种情况愈演愈烈。摄影的早期阶段就是通过一系列的法定程序呈现出来的，而法国和英国之间的竞争以及阿拉戈的左翼倾向为这些法定程序增加了民族主义和意识形态的维度。因此，无论作为书面形式还是口头形式，语言都是摄影的主要沟通渠道。（要是科学机构以前能够希望以某种视觉方式公布他们的研究成果，那么他们最终能做到的就是将照片雕刻成版画。包括塔尔博特早期利用光绘画在内的摄影几乎不能向公众展现自身的内涵。只有在推出其插图本书籍《自然的画笔》后，塔尔博特才算首次使摄影的自我表现得以实现。）而对于整个世界而言，正如西奥多莫里塞（Thodore Morrisset）著名的漫画《达盖尔摄影法的狂热》所展现的那样，的确即使是许多科学家，也是先在媒体报道或广告和海报上读到有关图像的文字很久之后才看到的摄影图像。摄影就像19世纪的其他发明一样，先作为一个事件而为人们所知，并 付诸文字，然后才在视觉上呈现在人们面前。这种话语上的先发制人意味着摄影首先作为一个概念或文本而被人们接受，而不是一幅图片，更不是一项实验。对于一项被描述为自然的自我呈现的发明而言，这种情况是相当矛盾的：自然的图像，在进入公众视野之前，已经被列入文化的产物。 同样引人注目的是摄影法的从属问题，尽管摄影术被列为科学领域的发明，但在表达其新颖性时往往采用 文学性语言。正如保罗路易斯鲁贝尔（Paul-LouisRoubert）所说，阿拉戈的部分披露赋予银版摄影法的，如果说不是一个传说，那也是一个文化创造的光环，但绝不仅仅是一个科学发现。关于这一点，批评家朱尔雅南（Jules Janin）在1839年1月27日刊发的《艺术家》（LArtiste）中给出了尤为明了的解释，这也通常被认为是早期最有影响力的媒体报道。该报道赞美银版摄影法为圣经中要有光（Fiat lux）的当代领悟，并对其能够记录像沙粒这样极为微小的细节以及更令人难以置信的鸟儿飞过的身影感到惊叹。［9］更发人深省的是，有观看达盖尔银版摄影作品特权的人写给世界各地记者的各种信件。不管是否打算将银版摄影法出版，他们为其从中进行斡旋付出了巨大的努力，而且这么做，使我们在描述摄影时倾向于在科学语言和诗歌、小说、幻想语言之间游移不定。作为科学院的荣誉院士和阿拉戈的私人朋友，亚历山大冯洪堡（Alexander von Humboldt）是选中的少数评审委员会委员之一。他在1839年2月2日写了这样一封信给卡尔古斯塔夫卡鲁斯（Carl Gustav Carus）。虽然总体保持了十分清醒的基调，但这封信记载了利用银版摄影记录的生动细节给人的神奇启示。 从一个用于观察卢浮宫庭院的放大镜中可以看到位于每扇窗户上的稻草叶片，而令洪堡惊奇的是，在达盖尔的银版定影中，稻草叶片并没有消失！［10］正如罗兰雷希特（Roland Recht）所展 示的，如此令人惊叹的事情所显现的对细节的迷恋，加上一个看似自然的景观制作过程所营造的感情诉求和内在共鸣，一次又一次地映射着对浪漫主义文学和美学的关注。例如，E.T.A.霍夫曼（E.T.A. Hoffmann）或纳撒尼尔霍桑（Nathaniel Hawthorne）的小说中对此进行了阐释虽然浪漫主义美学大都强调主观观察者的首要地位，但正如乔纳森克拉里（Jonathan Crary）所暗示的，或许可 以解释为对摄影的抵制。［11］ 还有一封信，相比洪堡的信而言不那么微妙，却具有更加明晰的梦幻色彩，这就是萨缪尔摩尔斯（Samuel F.B. Morse）于1839年3月9日写给他兄弟的信。这位美国画家、发明家曾去法国为他的电磁电报项目寻求支持，在巴黎逗留期间他访问了达盖尔的工作室。整封信一字不差地于4月20日发表于《纽约观察者》（New York Observer ）杂志上，这封信向美国人公开宣告了这项发明。［12］和其他评论员一样，摩尔斯不仅使用了十分夸张的语言来形容达盖尔的银版摄影[简直和伦勃朗（Rembrandt）的画一样完美]，还将其归于绝妙甚至梦幻领域。在回顾达盖尔的一张巴黎圣殿大道（Boulevard du Temple）的照片时，摩尔斯对照片中的景象进行了细致的描述：圣殿大道，不断充斥着熙来攘往的行人和马车，它是完全孤独的，唯有一人驻足，正在擦他的靴子。自然，他的双脚不得不停下来一段时间，一只放在擦鞋箱上，另一只站在地上。因此，他的靴子和腿轮廓鲜明，清晰可见，他的身体或头部却看不清，因为它们一直在移动着。 这幅写画（ekphrasis）依照爱伦坡的形式被解读为一个梦幻般的故事，正因如此，根据罗伯特塔夫 之视为一个骗局。很偶然地，这幅写画也使摄影与缺失和（象征性）死亡开始联系起来，而直接成为设想的情景深深地融入公众意识之中。如此这般奇妙的解读并不是孤立的，也不是专属于乡野或大众评论员，它们是从1839年的大多数正式声明中筛选出来的。

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