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| 編輯推薦： |
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本书收录作者40篇美术史学术和研究方面的文章，是作者职业生涯结束前的一个阶段性的总结。
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| 內容簡介： |
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本书收录作者40篇美术史学术和研究方面的文章，是作者职业生涯结束前的一个阶段性的总结。
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| 關於作者： |
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陈履生，江苏扬中人，艺术家、美术史论家。现为中国国家博物馆副馆长，兼任中国美术家协会理事，北京美术家协会副主席，中国汉画学会常务副会长，北京文艺评论家协会副主席，中国美术家协会理论委员会委员，北京美术家协会中国画艺委会副主任，中国艺术视窗网总监，南京艺术学院、深圳大学、吉首大学特聘教授。
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| 目錄：
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前言 1
纪功与记事：明人《抗倭图卷》研究 1
《太平抗倭图》的艺术特点 31
剞劂之用：明代典籍插图中的抗倭图像研究
以《三省备边图记》为中心 45
从榜题看《平番得胜图卷》 58
王石谷的仿古论辩 80
山水画概论 92
中国工艺美术论纲 106
中国油灯概述 114
陶俑 126
《中国国家博物馆馆藏文物研究丛书》前言 130
甘肃的宋元画像砖艺术 133
文人面对现实：20世纪水墨画的时代流向 140
20世纪的新年画 174
宣传画的兴衰与演变 193
红旗飘飘
20世纪主题绘画创作研究 208
革命雕塑的样板：泥塑《收租院》的历史地位及其影响 282
齐白石：世纪的话题
读北京画院藏画札记 310
家园未剩闲花地 桔柚葡萄四角多
齐白石的蔬果题材解读 321
家园小池
论齐白石的水族 336
傅抱石论 340
金刚坡疑云
傅抱石的金刚坡时期与作品 368
大时代中的逸兴：李可染的人物画 373
黄君璧先生的绘画发展与杰出贡献 380
时代的刃锋
汪刃锋研究 389
新年画创作运动与《群英会上的赵桂兰》 415
建设新中国
20世纪50年代中国画中的建设主题 436
1958年的中国美术景观：以林风眠为个案 459
一代名师钱松喦 474
周抡园在一个时代中 482
表现生活和反映时代
关山月50年代之后的人物画 492
理想化的人间乐园
关于《人民公社食堂》 499
俞剑华《中国画论类编》出版的时代境遇 507
杨英风
时代的呦呦之声和凤凰之舞 515
走过春天：新时期的北京美术 525
19491979年新中国美术的研究和收藏 543
学艺融通：饶宗颐先生的绘画特色 551
网络对弈的时代
现代计算机围棋
围棋更类似于广泛的智能问题
一群围棋蚂蚁在觅食
教 棋
教会计算机下棋
计算机基本目标就是赢棋
当代棋风
围棋生态
开拓棋艺，必须开拓心胸
棋手的思维
视觉中的形状
文人作品中的围棋形状
棋手思考中的围棋形状
力量和效率之美
形象和抽象思维交互出现
重温科学家的实验
信 息
巨大数量的棋谱
棋盘边上的信息
让机器识别棋手的特征
有抢救意味的现场记录
小说和素材，信息并不重合
棋 语
不可说和可说
由棋理到思想
思想是对棋手的特别馈赠
棋语的流行
未 来
计算机何时战胜围棋界的卡斯帕罗夫？
以人工智能思路解决实际问题
围棋会不会消亡？
时时会恋旧
霍金预言
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| 內容試閱：
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山水画概论
山水画是中国人所特有的一个文化概念。
中国人的山水画不同于外国人的风景画，它不是再现自然景观，而是通过自然景观的表现，赋予自然以文化的内涵和审美的观照。
天人合一人与自然的亲和，是山水画的基础。
春夏秋冬，朝暮白昼，风霜雨雪，山水表现出了不同的面貌，体现了生命的意义。山水和人一样具有内在的生命运动和精神力量。
中国人关于山水的观念，源于原始的宗教。对山灵的崇拜，对水神的敬畏，人们在这种崇拜和敬畏之中经历了漫长的历史过程。在神统治的社会里，一切神灵无不隐匿于山水之中。山水是神灵之母。山之高，水之深；山之广，水之渺，蕴涵了天体宇宙的无限奥妙。为了表示对山水神灵的崇拜和敬畏，人们刻划山水神灵的形象，用于祭祀或瞻仰。神话或神画启发了山水画的独立成形。
刻划中的日月山，表现的既是一个自然的观念，又是一个历史的时期。人们能够将它们合为一体，就已经表明了对自然的独特的认识方式。中国艺术中关于自然的观念可以说是先天的，这种先天的因素是精神高于物质、思维高于存在。
哲学方式决定了中国人关于自然的定义，宗教则为哲学方式增添了生命和精神。天地与我并生，天地与我合一，庄子打开了人与自然之间的屏障，人开始与天地精神往来。仁者乐山，智者乐水。
山水质有而趣灵，因此圣人、贤者、高士必有山川之游，轩猿、尧、孔无不如此。而崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙等名山又演绎了千古佳话。优游是生活也是文化，它体现了中国人对自然的爱好，也表现了中国人特有的联结自然与文化的方式。眷念庐衡，契阔荆巫，山水的价值得到了历史的确认。
含道应物，澄怀味象。在以精神为第一性的山水里，人们并不关注所显之象，而是重视所含之道。形而上的道弥补了生活中的诸多缺陷和不足，故以形媚道成了中国人的一种生活哲学。
魏晋玄学推演了山水观念的转换，迁想妙得使山水获得了新的美学意义。庄老告退，山水方滋。神超形越之外，玄对山水，自然的山水成为山水的自然。
人们关注山水，寄希望于山水的表现，扩展自己的生活空间嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图。为了实现这时代的理想，时尚澄怀清谈的魏晋圣贤又发明了卧游的方式。这种具有理想色彩和积极意义的方式，促进了山水画的独立和发展。宗炳发前人所未言，给山水画的成因以一个合乎实际的诠释：夫昆仑山之大，瞳子之小；迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张素以远映，则昆 之形，可围于方寸之内。
宗炳的思想建立在山水画发展的过程中，他把以往过于精神化的山水理念，引向到视觉的理念之中，从而为山水成形作出了前所未有的贡献。宗炳还提出了应目会心、应目感神、神超理得，这是他对山水画作出的具有本质意义的界定。千年以后，画家百代，然山水画的准则却千古不移。
山水脱离了宗教的神，山水画引入了人的神，自然在神会之中体现了文化的意义，这是历史的飞跃。神飞扬，思浩荡，山水激发了人的精神，山水画实现了人的生活理想、扩展了人的生活空间披图幽对，坐究四荒。
唐代始于吴道子，成于李思训、李昭道的山水之变，其本质是由山水精神的追求转向山水意境的表现。王维以诗人的学养发挥画家的气质，在文学和绘画领域揭示了诗与画的关系，从而提出了山水画意境表现中的一个准则画中有诗。由精神而意境，不是垂直的历史线索的过渡，而是一个线索的分枝，是美学上的平行关系。山水画中意境问题的提出，是山水画在发展过程中侧重点的转变，是在美学上的完善。
五代宋初的荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽，完善了山水画的艺术表现，并把中国绘画中的山水画推向了一个历史的高峰。山水画在这一时期成为时代的主流艺术。被称为百代标程的五代宋初山水画，在表现领域中将山水的物理和技巧结合起来，又提出了一个新的历史话题，传统山水画对精神和意境方面的关注经此而转向于技术层面形式。
元四家不仅完善了山水画的水墨技法，而且因为时代的特点，为山水画在审美范畴内增添了逸的概念。这种具有明显时代特点的审美时尚，虽然有审美之外的社会原因，但却因为这一契机在山水画意境的领域内创造了一个新的标准，后世则将此推为最高的准则。
尽管文人画鄙薄技艺，但文人画在山水领域所提出的依附于笔墨的审美准则，却不能脱离一定技术的规范。绘画的形式与山水的程式，都建立在一定的技术基础上，所以在南北分宗时，人们对它的划分与解释，也是以技术的标准来树立南宗的美学规范。山水画发展过程中的南北分宗，是一定历史时期的必然，也是山水画发展史上的重要事件。以新的技术标准和美学规范来疏导发展过程中的无序状况，回归历史的传统，实际上已经表现了山水画的衰落。董其昌对现世的感叹，说明了其中的许多道理。
明清两代在山水的精神和意境方面已无能为力，在宋元的峰巅面前人们只有景仰和赞叹。为了挽回历史的颓势，董其昌打出了复古的旗帜。在一个过于强调笔墨和程式的时尚中，画家们只有穷毕生的精力血战宋元，人们只有通过临、仿、抚、摹来标识自己的传统渊源，确立自己的艺术价值。四王在中国古代绘画史上为山水画创造的最后的辉煌，最终消失在晚清的暮色中。
二十世纪的黎明，以新文化运动开启了中国历史的新篇，山水画也进入到现代文明之中。在反传统的呼声中，阵营瓦解，代表新旧两种势力的各方人物纷纷登场，他们为了各自的利益掀起了前所未有的文化论战。当人们还没有来得及用自己的实践去塑造山水画现代风格的时候，抗日战争、国共内战使画家对文化的关注转为对民族和自身生存的关注。
二十世纪五十年代，山水画面临新的时代，经受了生存的考验。新山水画在改革旧文化的现实要求中脱颖而出，承担了史无前例的社会责任表现新的生活，反映新的审美要求。新山水画为传统山水画找到了生存的方式。时代变了，笔墨就不能不变，傅抱石继石涛的笔墨当随时代之后，再次提出了笔墨与时代的关系。
进入本世纪的后期，山水画在各种思潮中面临考验，所幸山水画并没有改为风景画以与世界接轨。现代人认同了山水画，无疑这是确认了山水画的精神、意境和形式。因此跨世纪的画家并没有放弃历史的责任，依然孜孜以求这具有悠久传统的艺术突破新的时空。但传统山水画艺术精神中的完善与充实，艺术形式的全面与多样，已使新的创造成为历史的极限，所以现代画家更多的还是在技法层面上作发展的努力。
山水画的改观已是显而易见，山水画的变革更是历史的必然，
时代变了，山水画仍然不同于风景画。
孕育、成型与首变
原始至隋唐五代的山水画
尽管中国人在很早的时候就开始了对山神水神的崇拜，但是在表现这一崇拜对象的时候，人们还是选择了具象的神的形象。后来为了表现的丰富性，在这些神的背后出现了山水的背景，有时也出现在人物画的背景之中。可以说作为形象背景的山水的出现，是山水画最直接的起源。
战国时期，楚有先王之庙及公卿祠堂，图天地山川。今天所能见到的汉代画像砖《采莲图》，则是一幅具有独特审美价值的具有山水画基本内涵的山水画作品。处于发育期的山水画至魏晋时期，史料记载有顾恺之的《庐山图》、戴逵的《吴中溪山邑居图》、戴勃的《九洲名山图》，这些被张彦远称为山水极妙的作品，虽然没有流传后世，但是从顾恺之《洛神赋图》的背景中，可以说明张彦远言之有理。南北朝时期也出现了刘 的《吴中行舟图》、毛惠秀的《剡中溪谷村墟图》，咫尺之内，而瞻万里之遥，方寸之中，乃辨千寻之峻。而宗炳著《画山水序》、王微著《叙画》，于画理画法中阐微发奥，则奠定了中国山水画的理论基础。所有这一切都说明了中国山水画在这一时期已完成了孕育成型的过程。
现存的隋代展子虔的《游春图》，使后人得到了中国山水画发展过程的一个直观的感受。这位被称为唐画之祖的画家，以春山白云、幽谷茂林、碧波涟漪的表现，结束了山水画人大于山，水不容泛的历史。
唐初在隋代山水画成就的基础上，开始了山水画史上的始于吴，成于二李的山水之变。相对于吴道子的多才多艺而言，李思训表现得可能更为专业。李思训师从展子虔青绿重彩，工细巧整的风格，并将这一风格演变为具有代表性的画派。他所画的山水不仅为时人所重，而且到了宋代，苏东坡在看了他的《长江绝岛图》后亦作诗称赞。后来其子李昭道变父之势，妙又过之，进一步确定了李派山水在中国山水画史上的地位。被后人称为大小李将军的李派山水在唐代的传人中还有王熊、畅巩、李平均、郑逾等。唐代的另一位山水画大师王维，以《辋川图》意出尘外的表现，创造了中国山水画的一个神话。他以诗人和画家的身份，给山水画创设了画中有诗的规范和传统。他融合了李思训严谨的重彩手法，又继承了吴道子山水树石的画法，是一位为画史所重的集大成者。同时他还启示了五代董源的水墨风格，成为令后人敬仰的南宗之祖。唐代的山水画成就主要表现在二李的重彩风格之中，这也是唐代山水之变的成就。虽然体现这一成就的卷轴存世不多，但是在现存的唐代壁画中却一目了然。由唐代开始的水墨山水画，尽管处于初创时期，但是以张 、郑虔、项容、王墨为代表的一代画家，却为这一时期的画史赢得了可贵的声名。张 不贵五彩，以破墨法写高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼。而他的一句外师造化，中得心源，更为画坛的至理名言，千古不移。稍后的王墨，师承三绝的郑虔和用墨独得玄门的项容，创泼墨画法，或挥或洒，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水应手随意，倏若造化。
荆浩开五代山水画之先，而合笔墨为一体又为山水画树立了一个新的审美准则。他的《笔法记》在绘画理论上的贡献，更不逊于其绘画。师法荆浩的关仝，以笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长创关家山水，构造了五代山水的荆关体系。其后的董源以水墨类王维，着色如李思训的北苑山水，影响了北宋山水的发展趋向，成为后世标榜的南宗山水的又一位重要画家。
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