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Hurbis-Cherrier），在纽约城市大学亨特学院影视制作专业执教十几年，讲授制片、剧作、导演、摄影、剪辑等课程。他的影视作品曾在美国各地的电影、电视节上获奖。著作有Voice Vision:A Creative Approach to Narrative Film and DV Production。 唐培林，湖南永州人，博士、教授、硕士生导师。先后求学于湖南师范大学、北京广播学院和中国传媒大学。美国纽约城市大学（CUNY）布鲁克林学院和南加州大学（USC）电影艺术学院访学学者。目前任教于中国传媒大学戏剧影视学院，主要讲授《摄影构图》、《视听语言》《纪录片创作》和《中国电视剧史论》等课程。 目錄： 前　言　 第一部分　艺术个性与故事　 第1 章　电影导演的世界　 1.1 电影艺术与你　 1.2 导　演　 1.2.1 什么样的人在做导演？　 1.2.2 责　任　 1.2.3 个人特质　 1.2.4 合　作　 1.2.5 领导力　 1.2.6 面对考验　 1.3 媒　介　 1.3.1 胶片还是数字？　 1.3.2 短片还是长片？ 　 1.3.3 发展电影艺术 　 1.3.4 为什么起步时好莱坞方式不管用？ 1.3.5 电影制作工具和电影放映 　 1.4 学做导演　 1.4.1 环　境　 1.4.2 电影学校　 1.5 投身独立电影导演事业　 1.5.1 好消息　 1.5.2 坏消息　 1.5.3 记住低预算　 1.5.4 作者导演和作者控制　 第2 章　确立电影主题　 2.1 选取深切关注的故事　 2.2 艺术、独特性以及竞争　 2.3 独特性、信仰以及眼界　 2.4 发现生活的要义　 2.4.1 应回避的主题　 2.4.2 错位与变形　 ■ 练习2-1：自我经历清单　 ■ 练习2-2：调整自我　 ■ 练习2-3：用梦境来发现潜在情结　 2.5 艺术的形成过程　 2.6 如何写作　 第3 章　故事的戏剧化关键　 3.1 二元性和冲突　 3.2 确定一个角色的冲突　 3.3 表现形式　 3.4 性情影响视角　 3.5 角色驱动型和情节驱动型故事　 3.6 剧情片和宣传片是不同的　 3.7 剧情片的更多种类　 3.8 戏剧性单元和场景　 3.8.1 节　拍　 3.8.2 茶婆子　 3.8.3 角色议程　 3.8.4 剧情片让我们提出疑问　 3.8.5 质询一个场景　 3.8.6 戏剧性弧线　 3.8.7 情节的层次　 3.8.8 三幕剧结构　 3.9 建造一个围绕关切的观察者的世界　 3.9.1 从观察者到讲述者　 第二部分　电影的创作手段　 第4 章　导演的银幕语法　 4.1 电影语言　 4.1.1 什么是有效的　 4.1.2 人类的表达需要　 4.1.3 人类的立场　 4.2 电影语言与人类感知　 4.2.1 固定的摄影机位置　 4.2.2 移动的摄影机　 4.2.3 静态位置的摄影机运动　 4.2.4 动态位置的摄影机运动　 4.3 镜头和被摄物的并置　 4.4 视　点　 4.5 关切的观察者和故事讲述者　 4.5.1 文学与电影讲故事方式对比　 4.6 场景轴线要点　 4.6.1 张力线和场景轴线　 4.6.2 越　轴　 4.6.3 表演者和表演接受者　 4.7 创作要点：文本和潜文本　 4.7.1 作者的视点　 4.7.2 关联地使用隐喻和象征　 4.8 构思意义　 4.9 银幕方向和角度　 4.9.1 改变银幕方向　 4.9.2 从不同的角度看同一动作　 4.10 抽象概念　 4.11 主观性和客观性　 4.12 持续时间、节奏和注意力　 4.13 段落和记忆　 4.14 转场和转场技巧　 4.15 银幕语言概要　 4.16 调查研究并成为一个故事讲述者　 4.16.1 拍纪录片对你有何帮助　 第5 章　站在电影制作者的角度思考　 ■ 练习5-1：画面构图分析　 分析步骤　 学习策略　 静态构图　 视觉节奏：持续时间如何影响感知　 动态构图　 内部与外部构图　 5.1 构图、形式和功能　 ■ 练习5-2：剪辑分析　 观片笔记　 分析步骤　 制作并运用平面图　 学习策略　 5.2 视点与场面调度　 5.3 角色和摄影机调度　 5.4 故事片和纪录片　 ■ 练习5-3：剧本场景与电影成品的比较 学习策略　 ■ 练习5-4：灯光分析　 灯光风格的种类　 反　差　 光　质　 光源的名称　 布光的种类 学习策略　 第6 章　拍摄练习　 6.1 如何打好基础　 6.2 成果评估　 6.2.1 评分方法　 6.3 发展自己的能力　 ■ 练习6-1：基本技巧往返　 6-1A：计划、拍摄和剪辑较长的粗剪版本　 6-1B：剪辑更精练的版本 　 6-1C：配　乐　 ■ 练习6-2：角色研究　 6-2A：计划、排练以及拍摄展示人物动作的长镜头　 6-2B：增加一个内心独白　 6-2C：声音对位与视点　 ■ 练习6-3：开发拍摄场景　 6-3A：环境的戏剧化　 6-3B：添加音乐　 ■ 练习6-4：剪辑双人对话镜头　 6-4A：多个备用镜头　 6-4B：转换视点进行剪辑　 ■ 练习6-5：通过即兴创作表现作者风格 6-5A：创作一个简短的场景　 6-5B：剪辑一个更简短的版本　 6-5C：从即兴创作到剧本　 ■ 练习6-6：平行叙事　 6-6A：将一个场景看成两个分开的独立存在的实体　 6-6B：较长的交叉剪辑版本　 6-6C：简短的版本　 6-6D：非连续性和运用跳切　 第三部分　故事及其发展　 第7 章　鉴别优秀剧本　 7.1 选择适合你的题材　 7.2 为何阅读剧本很难　 7.3 优秀剧本的标志　 7.4 标准剧本格式　 7.4.1 剧本格式　 7.4.2 剧本的分页格式和电视剧本格式　 7.4.3 添加了第三栏的分页格式　 7.4.4 剧本格式的混淆　 7.5 初次评估 　 7.5.1 确定给定信息　 7.5.2 做出每幕内容列表　 7.5.3 评估影片质量　 7.5.4 通过行为讲故事 　 7.5.5 建立人物和动机　 7.5.6 心理矛盾与行为矛盾　 7.5.7 隐喻与象征　 7.5.8 检测内含价值　 第8 章　分析剧本　 8.1 情　节 　 8.1.1 障碍和困境 　 8.1.2 情节点 　 8.2 人物：冲突、发展和变化 　 8.2.1 初步印象 　 8.2.2 静态角色的定义 　 8.2.3 动态角色的定义 　 8.2.4 角色发展　 8.3 对白和言语动作　 8.3.1 对白测试　 8.3.2 言语动作　 8.4 检查剧本基础 8.4.1 分场大纲　 8.4.2 情节大纲　 8.4.3 故事前提　 8.4.4 评估和再评估　 8.4.5 把观众放在心中　 第9 章　导演的发展策略　 9.1 故事的逻辑　 9.1.1 阐释和确立　 9.1.2 延后的阐释　 9.2 可信度、情绪以及赢得观众　 9.2.1 怎样制造一系列的情绪变化　 9.2.2 为观众制造空间　 9.3 设计动作　 9.4 置换原则　 9.5 欢迎批评的声音　 9.5.1 故事的定调　 9.5.2 寻找反响　 9.5.3 临时剧组表演试验　 9.6 吸收批评 　 9.6.1 深思熟虑后再行动　 9.6.2 不要把批评看作是针对个人的　 9.7 扩展和分解剧本 9.8 重写，重写，重写！　 9.9 筹集资金和项目说明的写作　 9.10 专业制片人的兴起　 第10 章　可供选择的故事来源　 10.1 文学作品的改编　 10.2 获得版权　 10.3 以演员为中心发展剧本　 10.4 构思：启动一个剧本的三种非传统方法　 10.4.1 方法一：以主题为核心　 10.4.2 方法二：以角色为核心　 10.4.3 方法三：以事件为核心　 第11 章　制定有创意的限制原则　 11.1 道格玛95 共同体　 11.2 设定你自己的限制原则　 第四部分　美学和作者风格　 第12 章　视　点　 12.1 文学中的视点　 12.2 电影中的视点　 12.2.1 主要角色　 12.2.2 视点的种类　 12.2.3 故事讲述者的视点　 12.2.4 观众的视点　 12.3 视点就像俄罗斯套娃　 12.4 设计一个视点　 第13 章　潜文本、类型和原型　 13.1 潜文本：赋予画面重要的意义　 13.2 选择类型　 13.2.1 原　型　 13.2.2 类型和观点　 13.2.3 类型和故事原型　 13.3 问题一览表　 第14 章　时间、结构与情节　 14.1 时　间　 14.1.1 压缩时间　 14.1.2 扩展时间　 14.1.3 线性发展　 14.1.4 非线性发展　 14.1.5 处理时间的其他方法　 14.2 情　节　 14.2.1 情节失效　 14.2.2 情节有效：流动和必然性　 14.3 结　构　 14.3.1 计划和检验结构　 14.3.2 叙事和非叙事方式　 14.3.3 其他选择　 14.4 主题和主题意图　 14.4.1 抽象：现实之外的意蕴　 14.4.2 使用图形　 14.5 创作路上的机会和改变　 第15 章　空间、风格化环境和表演　 15.1 空　间　 15.2 风格化的世界、角色和类型　 15.2.1 距离和悬置质疑　 15.2.2 风格化　 15.3 风格化的表演：扁平人物和圆形人物　 15.4 为隐喻定名与使用象征手法　 第16 章　形式与风格　 16.1 形　式　 16.2 故事讲述者的视角　 16.2.1 视觉设计　 16.2.2 音效设计　 16.2.3 节奏设计　 16.3 主　旨　 16.3.1 视觉主旨　 16.3.2 听觉主旨　 16.4 布莱希特间离效果和观众认同　 16.5 长镜头VS 短镜头　 16.6 短片形式：被忽略的艺术　 16.6.1 电影短片与你　 16.7 风　格　 第五部分　前期制作　 第17 章　表演基础　 17.1 斯坦尼斯拉夫斯基　 17.1.1 状态调整　 17.1.2 想象力　 17.1.3 集中与放松　 17.1.4 状态迷失与重新入戏　 17.1.5 精神肢体连接　 17.1.6 逐步打造角色内心生活　 17.1.7 内心独白　 17.1.8 孤立与交流　 17.1.9 动　作　 17.1.10 角色目标　 17.1.11 潜台词　 17.1.12 角色动作与角色个人化　 17.1.13 调整与预见　 17.1.14 感知记忆 　 17.1.15 情感与情感记忆　 17.1.16 将演员的情感当作角色的情感来利用　 17.2 戏剧表演和电影表演比较　 第18 章　指导演员　 18.1 导演与演员的关系　 18.1.1 加强联系　 18.1.2 问答沟通　 18.1.3 积极并温和地执导　 18.2 常见问题　 18.2.1 无法集中与放松 　 18.2.2 失去精神肢体联系　 18.2.3 反应提前与滞后　 18.2.4 孤立地表演　 18.2.5 内心生活缺失　 18.2.6 尾白：叠加台词　 18.2.7 缺乏潜台词　 18.2.8 推进表演　 18.2.9 分离与指示　 18.2.10 缺乏强度与亲密度　 18.2.11 限制演员的表演范围　 18.2.12 解决顽固的矫揉造作　 18.3 排练多少次才算够？　 18.3.1 极限出现时　 18.4 一些要与不要　 第19 章　即兴表演练习　 19.1 表演与行动　 19.2 导演在即兴表演中的职责　 19.2.1 判断节拍与戏剧性单元　 19.3 演员在即兴表演中的职责　 19.3.1 让观众看见　 19.3.2 保持状态　 19.4 在练习中尽量挖掘经验　 19.4.1 坚持写日志　 19.4.2 观众守则　 19.4.3 表演持续时间　 19.4.4 评估与讨论　 19.5 即兴表演练习　 ■ 练习19-1：看见或是被看　 ■ 练习19-2：家用电器　 ■ 练习19-3：蒙上眼睛表演　 ■ 练习19-4：变成木材!　 ■ 练习19-5：镜中人　 ■ 练习19-6：谁，做了什么，什么时候，什么地方？　 ■ 练习19-7：独角戏，无台词　 ■ 练习19-8：对手戏，无对白　 ■ 练习19-9：胡言乱语　 ■ 练习19-10：独角戏，有台词　 ■ 练习19-11：对手戏，有对白　 ■ 练习19-12：塑造你自己的角色　 ■ 练习19-13：集体演出　 ■ 练习19-14：酝酿情绪　 ■ 练习19-15：情绪过渡　 ■ 练习19-16：切换频道　 ■ 练习19-17：电视节目展销会　 ■ 练习19-18：相　亲　 ■ 练习19-19：内心冲突　 ■ 练习19-20：矛盾角色共存　 第20 章　带剧本的表演练习　 20.1 场景分析　 20.1.1 实　例　 20.2 通　读 　 20.3 研读过程　 20.4 什么时候有用　 20.5 带剧本的表演练习　 ■ 练习20-1：演员的特质　 ■ 练习20-2：给剧本划分节拍　 ■ 练习20-3：即兴内心独白　 ■ 练习20-4：使节拍性格化　 ■ 练习20-5：节拍点上的表演　 ■ 练习20-6：给我太多了！　 ■ 练习20-7：让我们成为英国人　 ■ 练习20-8：情节点检查　 ■ 练习20-9：角色转换　 ■ 练习20-10：将场景变成即兴表演　 第21 章　选演员　 21.1 概　述　 21.2 选角分析及角色的描绘　 21.3 吸引申请人　 21.3.1 寻找演员的消极方式　 21.3.2 寻找演员的积极方式　 21.4 安排第一次试镜　 21.4.1 答复电话应征者　 21.4.2 演员到达　 21.5 指导第一次试镜　 21.5.1 开始试镜　 21.5.2 理想人物的危险　 21.5.3 独　白　 21.5.4 冷　读　 21.6 第一轮之后的决策　 21.6.1 反面角色和分类型选角　 21.6.2 长期或短期选择　 21.6.3 性格不断发展的角色　 21.7 第一次复试　 21.7.1 附加独白　 21.7.2 剧本段落表演　 21.7.3 即兴表演　 21.8 第二次复试　 21.8.1 面　谈　 21.8.2 混合、搭配演员　 21.9 最后的选择　 21.9.1 整体印象回顾　 21.9.2 镜头前的考验　 21.10 公布选角结果　 21.10.1 给予和收获　 第22 章　深度挖掘剧本　 22.1 影片长度与时间控制　 22.2 阐释剧本　 22.3 两种类型的电影，两种准备　 22.3.1 视觉化　 22.4 准备工作　 22.4.1 分解成可掌控的单元　 22.4.2 剧本分析　 22.4.3 定义潜文本和隐喻　 22.5 揭示戏剧力度的工具　 22.5.1 框　图　 22.5.2 曲线图的张力与节拍　 22.6 首次时间安排　 第23 章　演员和导演为一个场景做准备 23.1 演员的准备　 23.1.1 给定的情境　 23.1.2 背景故事与人物小传　 23.1.3 调　整　 23.1.4 目　标　 23.1.5 定义动作　 23.1.6 其他角色如何看自己？我如何看待自己？　 23.1.7 别的角色试图对我做什么，或他们想从我这里得到什么？　 23.1.8 节　拍　 23.1.9 调　整　 23.1.10 维持角色的内在声音与心灵的眼睛 23.1.11 理解角色的作用　 23.1.12 了解整部作品的主题意图　 23.2 导演的准备　 23.2.1 潜文本、场景分析、指导的权威　 23.2.2 冲　突　 23.2.3 加强戏剧张力　 23.2.4 笼统的表演　 23.2.5 角色节奏中的变化　 23.2.6 强制性的时刻　 23.2.7 决定每一个场景的作用　 23.2.8 整部作品的主题意图　 第24 章　初见演员　 24.1 制定排练时间表　 24.2 初次会面　 24.2.1 项目引导　 24.2.2 调查研究与视觉化　 24.3 排练场地　 24.4 带着剧本工作　 24.4.1 做笔记　 24.4.2 第一次排练：桌边朗读　 24.4.3 加深对角色的认识　 24.4.4 最重要场景的讨论会议　 24.4.5 和演员单独见面　 24.4.6 收集反馈意见并建立工作节奏　 24.4.7 排练的顺序　 24.4.8 角色的复杂性　 24.4.9 处理反面角色　 24.4.10 让问题溜走　 24.4.11 只解决主要问题　 24.4.12 从节拍到节拍，戏剧性单元　 24.4.13 关注主题意图　 24.4.14 肢体动作　 24.4.15 一个长期的过程　 第25 章　排练和计划拍摄范围　 25.1 脱稿排练　 25.1.1 将思考与意愿融入动作　 25.1.2 充分利用空间　 25.1.3 角色的心理活动　 25.1.4 当角色内心不够丰富　 25.1.5 反　应　 25.1.6 有用的误解　 25.1.7 潜台词的表达　 25.1.8 自发状态　 25.1.9 调　度　 25.1.10 提示和节奏　 25.1.11 使用布景　 25.2 导演作为积极的观察者　 25.2.1 形式：用陌生的眼光去观察　 25.3 排练录像　 25.3.1 什么时候不应该为演员播放他们的表演　 25.4 跟随电影工业　 25.5 检查时长　 25.6 制作草稿　 第26 章　美术设计　 26.1 美术设计问题清单　 26.2 实例讨论　 26.2.1 选定色调的重要性　 26.3 设计一个世界　 26.3.1 情　绪　 26.3.2 服　装　 26.3.3 声　音　 26.3.4 化妆与发式设计　 26.3.5 背景墙、家具及道具灯　 26.4 设计确认　 26.5 蓝幕或绿幕　 26.6 模　型　 26.7 场面调度　 第27 章　前期会议和设备确定　 27.1 拍戏的日程安排　 27.1.1 根据场景地安排拍摄顺序　 27.1.2 根据剧本安排拍摄顺序　 27.1.3 关键场次及表演安排　 27.1.4 情绪上需要的安排　 27.1.5 天气及其他突发事件的考虑　 27.1.6 每场戏拍摄时间的分配量　 27.1.7 提前或超时完成　 27.2 拟定预算　 27.2.1 线上预算与线下预算　 27.2.2 成本流程和成本报告　 27.2.3 保　险　 27.3 拟定设备清单　 27.3.1 警惕：繁琐的设备　 27.3.2 警惕：设备不兼容　 27.3.3 数字采集　 27.3.4 消费级摄影机的缺点　 27.3.5 电影生成　 27.3.6 声　音　 27.3.7 后期制作　 27.4 租用设备　 27.5 剧　照　 27.6 同意预算和日程表　 27.7 与演员和工作人员签订合同　 27.8 特别提醒　 27.8.1 黄金法则1：做最坏的打算　 27.8.2 黄金法则2：先测试，再实施　 27.9 制片聚会　 第六部分　制　作　 第28 章　培养创作团队　 28.1 关于剧组成员和演员　 28.1.1 使用有经验的人　 28.1.2 培养你自己的创作团队　 28.1.3 剧组成员的性情　 28.1.4 剧组成员的礼节　 28.2 剧组成员的职责　 28.2.1 责任范围　 28.2.2 职责说明　 28.2.2.1 导演部门　 28.2.2.2 制片部门　 28.2.2.3 摄影部门　 28.2.2.4 声音部门　 28.2.2.5 美术部门　 28.2.3 后期制作部门　 第29 章　场面调度　 29.1 目　的　 29.2 分析电影　 29.3 长镜头VS 短镜头　 29.4 固定镜头VS 移动镜头　 29.5 摄影机的主观表达法或客观表达法 29.6 关联性：分离拍摄法和综合拍摄法 29.7 勇于追求简单　 29.8 摄影机作为观察意识　 29.9 导演工作的核心：故事讲述者的视点 29.10 处理一个场景　 29.10.1 剧本、概念和场景设计　 29.11 视　点　 29.11.1 谁的视点？　 29.11.2 视点可以改变　 29.12 妥协：空间、感知和镜头　 29.12.1 镜头不同于人眼　 29.12.2 画幅比例　 29.12.3 选择摄影机镜头类型　 29.12.4 透视和标准　 29.12.5 摄影机与拍摄对象之间的距离变化引起的透视变化　 29.12.6 控制透视　 29.12.7 变焦特写VS 推摄特写　 29.12.8 镜头类型与图像质地　 29.12.9 为什么会有胶片感与电视感　 29.12.10 镜头速度　 29.13 摄影机高度　 29.14 限制摄影机的运动　 29.15 适应局促的位置　 29.16 后　景　 29.17 摄影机作为揭示的工具　 29.18 为摄影机所做的妥协　 29.18.1 用自己的方式工作　 29.19 向大师学习　 第30 章　编写分镜头剧本　 30.1 诊断问题　 30.2 计划拍摄范围　 30.3 切至海鸥　 30.4 在拍重要场面时要用多种方式　 30.5 平面示意图和故事板　 30.6 剧本分析　 30.7 机位设置　 30.7.1 使用张力线　 30.7.2 主观的和客观的　 30.7.3 显示关系　 30.7.4 没有规则，只有意识　 30.7.5 不要越轴　 30.7.6 重组和重置转场　 30.8 计划从何处剪辑　 30.8.1 运动是最佳的剪辑点　 30.8.2 为强化与放松而剪辑　 30.8.3 变换视角的剪辑　 30.9 意外的计划　 30.9.1 拍摄顺序　 30.9.2 对照清单　 30.9.3 注意进程　 第31 章　开机之前　 31.1 装配布景　 31.1.1 避开影子和借位　 31.2 初始设定与编排　 31.3 调度和第一次排练　 31.3.1 放置走位标记　 31.3.2 排　练　 31.3.3 用替身试灯光　 31.3.4 第一遍过场　 31.3.5 带妆彩排　 第32 章　开　机　 32.1 镜头标记系统　 32.1.1 镜头和场景标记　 32.1.2 场记板　 32.1.3 镜位和镜头编号　 32.2 拍摄记录　 32.2.1 双系统录音　 32.2.2 胶片拍摄　 32.2.3 数字拍摄　 32.2.4 拍摄记录如何起作用　 32.3 倒计时标记，然后开拍 32.3.1 不用拍板开始　 32.3.2 工作人员的责任　 32.4 谁可以叫停　 32.5 临时镜头　 32.6 胶片洗印　 32.7 补充镜头　 32.8 注意动向　 32.9 调度的改变　 32.10 导演、场记和连戏报告　 32.11 场记表　 32.12 完　工　 第33 章　现场录音　 33.1 监听所有录音　 33.2 声音原理　 33.3 录音专家应该物色每个位置　 33.3.1 未预料到的拍摄环境　 33.4 录音设备　 33.4.1 录音机　 33.4.2 话　筒　 33.4.3 录音杆　 33.4.4 外景混音器　 33.5 录音要求　 33.5.1 直接与反射的声音　 33.5.2 环境声和现场声音轨　 33.5.3 阴影和多话筒系统　 33.5.4 声源到话筒的距离　 33.5.5 布景内的声音　 33.6 音效和独立音轨　 33.6.1 循环氛围声音　 33.6.2 声　景　 33.7 自动对白补录　 第34 章　场记工作　 34.1 协调与通告 　 34.2 剧本分析 　 34.3 时间表 　 34.4 计划拍摄　 34.5 场景衔接的类型　 34.6 服装和道具的失察　 34.7 场记分析　 34.8 时　间　 34.9 注意对白　 34.10 动作衔接　 34.11 各个角度拍摄的镜头　 34.12 剧本划分　 34.13 场记的位置　 第35 章　指导演员　 35.1 日常安排　 35.2 你的职责　 35.3 初始阶段演员的焦虑　 35.3.1 提醒演员拍摄进程缓慢　 35.3.2 拍摄之前　 35.3.3 紧张及其后果　 35.3.4 走上正轨　 35.4 导演工作　 35.4.1 将自己和工作人员、演员分开　 35.4.2 排　练　 35.4.3 开拍前　 35.4.4 拍摄一条之后　 35.4.5 要求与反馈　 35.4.6 当戏陷入僵局时要临场指导　 35.4.7 反应镜头　 35.4.8 拍摄新镜头　 35.5 挑战你的演员　 35.5.1 人人需要反馈　 35.5.2 感官超载　 35.6 委　托　 35.7 批评与反馈　 35.7.1 来自演员　 35.7.2 来自工作人员　 35.8 士气、疲惫和紧张　 35.9 保护演员　 35.10 你要做出表率　 35.11 利用交流时间和休息时间　 35.12 结束一天的工作　 35.12.1 不要把每日样片给演员看　 35.12.2 和工作人员共同观看样片　 第36 章　指导剧组工作人员　 36.1 限制你的责任　 36.2 主动性　 36.3 交　流　 36.4 透过摄影机看　 36.5 推进进度　 36.6 当你和工作人员单独在一起时　 36.7 结束一天的工作　 36.8 每日样片　 第37 章　监管进程　 37.1 监控你的资源　 37.2 表演与拍摄的质量　 37.3 实现原创的意图　 37.4 计算进度　 37.5 超越现实　 37.6 放弃控制　 37.7 让故事讲述者常驻心中　 37.8 开销报告　 37.9 在拍摄工作的最后阶段　 第七部分　后期制作　 第38 章　准备剪辑　 38.1 后期制作团队　 38.1.1 剪辑师　 38.2 剪辑影片和视频　 38.3 后期制作概况　 38.3.1 同步工作样片　 38.3.2 做好工作样片记录　 38.3.3 工作人员样片查看会议　 38.3.4 做笔记　 38.3.5 反　馈　 38.3.6 剪辑师和导演观看样片　 38.3.7 唯一的电影出自样片　 38.3.8 标记剪辑剧本　 38.4 开始剪辑　 38.4.1 合　成　 38.4.2 与导演一起开始工作　 38.4.3 合作关系　 38.4.4 身兼剪辑师一职的导演　 第39 章　在第一次合成的样片上开始工作　 39.1 硬件和软件　 39.2 不同的制作方法　 39.2.1 数字采集、数字后期、数字发行　 39.2.2 数字采集、数字后期、胶片发行　 39.2.3 胶片采集、数字后期、胶片发行　 39.3 剪辑力学　 39.4 声音考量　 39.5 时间码：NTSC 丢帧和不丢帧格式　 39.6 剪辑观念　 39.7 第一次合成　 39.8 观看第一次合成的样片　 39.8.1 无干扰　 39.8.2 你有些什么东西？　 39.8.3 第二次播放样片　 39.8.4 诊断式提问　 39.8.5 观看完第一次合成样片后的决议　 39.8.6 优先次序　 39.8.7 篇　幅　 39.8.8 结　构　 39.9 把剪辑工作留给剪辑师　 第40 章　剪辑原则　 40.1 剪辑是一种模拟性的观察　 40.2 眼神交流　 40.3 观看的过程也是思考的过程　 40.4 摄影机位如何透露心理优势　 40.5 内心生活　 40.6 从观察者到讲述者　 40.7 剪辑影响潜台词　 40.7.1 改变表演节奏　 40.7.2 潜台词的力量　 40.7.3 创造或者改变潜台词　 40.8 视觉与听觉的剪辑节奏: 一个音乐的类比　 40.8.1 有节奏的相互作用　 40.8.2 和　声　 40.8.3 对　位　 40.8.4 不协和音　 40.9 重叠剪辑和转场　 40.9.1 对话段落　 40.9.2 段落转场　 40.9.3 音效在场景省略中的作用　 40.10 实现流畅性的问题　 40.10.1 实际的对位法：流畅地统一素材 40.11 粗剪浏览　 40.11.1 观看整部电影　 40.12 观　众　 40.12.1 剧情发生在观众的想象里　 40.12.2 观众作为积极的而不是消极的参与者　 40.13 总　结　 40.14 求助，我不能理解！　 第41 章　学会分析和利用反馈效果　 41.1 诊断的方法　 41.1.1 设计一个流程图 　 41.1.2 再次使用流程图　 41.2 试　片　 41.2.1 试片的观众　 41.2.2 准备工作　 41.3 勇于接受批评并充分利用意见　 41.3.1 听取意见，不要辩解　 41.3.2 引导评价　 41.3.3 平衡不同的意见　 41.3.4 以自我为中心的批评意见　 41.3.5 内心的折磨　 41.3.6 谨慎地做出改变　 41.3.7 坚持你的中心意图　 41.3.8 承认失误　 41.3.9 拖延的作用　 41.3.10 尝试，再次尝试　 41.4 适时结束　 41.5 对所有材料进行最后检查　 第42 章　处理音乐　 42.1 配置音乐的过程　 42.2 选择音乐与使用现成音乐　 42.3 版　权　 42.4 音乐资料库　 42.5 雇一名作曲家　 42.5.1 会花多长时间？　 42.5.2 开始工作　 42.5.3 示例音乐　 42.5.4 制作一份音乐线索表　 42.6 基调：剧情音乐与非剧情音乐　 42.7 什么时候该用音乐，什么时候不用　 42.7.1 冲突以及找准同步点　 42.8 现场演奏的音乐　 42.9 音乐剪辑和音乐匹配　 42.10 混　音　 第43 章　从精剪到混音　 43.1 精　剪　 43.2 声音定稿　 43.2.1 声音、心理声学以及声音对于叙事的作用　 43.2.2 音效（SFX）和声音配置环节　 43.2.3 后期同步对白（ARD）　 43.2.4 拟音音效和同步音效再造阶段　 43.2.5 老套的音效　 43.3 混　音　 43.3.1 混音的作用　 43.3.2 混音的准备工作　 43.3.3 解说或画外音　 43.3.4 对话音轨和声音不一致的问题　 43.3.5 音乐音轨　 43.3.6 氛围声音和背景音　 43.4 混音策略　 43.4.1 预　混　 43.4.2 修　剪　 43.4.3 相对音量：需要引起注意的错误　 43.4.4 检查每一部分，然后再听整体效果 43.4.5 制作安全备份，然后将它们分别储存　 43.4.6 音乐和音效音轨　 第44 章　字幕、鸣谢以及宣传物料　 44.1 片头字幕　 44.2 对白字幕　 44.3 宣传物料　 44.4 充分利用电影节和放映机会　 第八部分　职业轨迹　 第45 章　职业规划　 45.1 职业规划的自我评估问卷　 45.2 机　遇　 45.3 技而优则导　 45.4 校外纪录片导演　 45.5 激情四射　 45.6 电影学校招生　 45.7 成功属于谁　 45.8 行动起来　 45.9 你在电影学校学到的　 45.10 开始当学徒　 45.11 自救是一种现实的选择　 45.12 职业能力测试的答案　 第46 章　主流电影院校　 46.1 选择适合的学校　 46.2 北美的电影学校　 46.3 出国留学　 46.4 CILECT 成员学校　 46.5 未出校门前做好职业准备　 第47 章　进军电影界　 47.1 电影节、研讨会和获得认可　 47.2 实　习　 47.3 居住环境的影响　 47.4 自身素质　 47.5 妥协？　 47.6 导演之路　 47.6.1 手艺人　 47.6.2 心有猛虎，破茧而出　 47.6.3 迈向成熟　 47.6.4 空想家：毕业即成导演　 47.6.5 攒足经验，即成导演　 47.7 低成本市场与直接发行DVD 的影片市场　 47.8 自由职业　 47.9 电视之路　 47.10 发展机构　 47.11 样片的重要性　 47.12 在应聘中秀出自我　 47.13 发展新计划　 47.13.1 寻找主题　 47.13.2 找一个代理人　 47.13.3 形式与市场性　 重要词汇　 参考书目与网站资源　 出版后记　 內容試閱： 第一部分 艺术个性与故事 第一部分（第1 章到第3 章）主要阐述电影导演的职责，探讨了想成为导演的人处于怎样一种现实环境中，并且介绍了要打动观众，你需要做怎样的一些准备工作。这需要挖掘出你良好的内在艺术个性，发现你的知识储备令你最擅长把控哪种故事类型。第一部分还阐述了故事的基本原则以及怎样将其运用于电影制作中，归纳总结了导演在讲述故事时的职责以及导演的功力体现在何处。 在你投入时间和资金去追逐这诱人的前景之前，建议先阅读第八部分职业轨迹，并开始规划你的职业生涯。奇怪的是，很多人都只规划了一两步，因为他们以为未来的选择余地很大。 第1 章 电影导演的世界 1.1 电影艺术与你 电影是我们这个时代最伟大的艺术形式。它为大众提供娱乐，也是探讨思想和自我表达的杰出形式。电影取代了伊丽莎白女王时代的剧院，取代了19 世纪和20 世纪早期的小说，电影院则是海纳当代心灵之形态与意义的梦想所在。 电影超越了国家与文化的边界，这是以前的媒体无法做到的事情。优秀的电影犹如上乘的艺术品，激发着人们的心灵和思想。我们每个人都有一个特定想讲的故事，你应该也不例外。 全世界对电影的消费是无限的，如果你能导演杰出的银幕作品，你便可以此谋生了。然而这并非一件容易的事情，其中的竞争是严峻的。只要你拥有对这项工作持续的热情，本书将会帮助你成功，不管你已打拼了10 年，抑或刚刚入行。 导演电影，犹如指挥乐团。绝大多数指挥家都要先学习一门乐器，掌握音乐的要领，然后才会去学习指挥，这意味着去协调一个集合了顶尖音乐家的乐团。同样，电影导演大多数都是从编剧、摄影或者剪辑等关键岗位转行而来。当你撸起袖子准备迎难而上时，专心读完这本书，你会找到适合自己的岗位。你可与电影学校的同学们，抑或与一群志同道合的电影发烧友一同来做出这种选择。如今价廉物美的数字技术使得以低成本制作高质量的电影成为可能，因而学习导演并非遥不可及的事情。 此外，我还想说，我所谓的制作和导演一部电影，包含了胶片和数字媒体。它们呈现了共同的银幕语言，使用同样的导演方法，只不过是在银幕传输技术上有所不同而已。 1.2 导　演 1.2.1 什么样的人在做导演？ 导演也是普通人：或高或矮，或黑或白，或含蓄内向，或开朗外向；有的啰嗦喧闹，有的沉默寡言，有男，有女，有同性恋，也有异性恋。要做一个成功的导演需要创造力，也需要有毅力，需要尽团队的全力，也需要有极佳的精神状态。同时，面对电影制作的辛劳过程，需要有登山家一样的热情。 别听信人家说你有没有天分这些话，我教过许许多多学生，而天分往往只是昙花一现。关键是你是否努力，是否坚持，是否热爱这份工作。没有谁能够判定谁会做到最好。如果入学考试能够发现一个人的潜能，那英国国家电影和电视学院（Britains National Filmand Television School）就绝对不会拒绝迈克 菲吉斯入学了。如果你真的想做电影导演，那么试着探索出一条路，坚持下去，永不言弃。[注：迈克菲吉斯（Mike Figgis），英国电影导演、编剧、作曲家。他的导演作品有《远离赌城》（Leaving Las Vegas，1995）、《布朗宁版本》（The Browning Version，1994）等。] 1.2.2 责　任 导演对制片人负责，且对电影最终的细节、质量和内容负责。这就要求导演要参与编剧的工作；设想电影的主题范围、目的、特性和内涵；为加深电影的戏剧性意味及气氛而选择合适的场景；面试和挑选演员；组建团队（如果你有制片人或电影项目主管的话，这些可由他们定夺）；通过排练来培养演员并改进剧本；在拍摄过程中指导演员和其他人员；然后监督剪辑工作以及项目的后期合成等。同时，导演也要参与到电影节和巡回宣传的影片营销活动中去。 一部电影的最初版本被称作导演剪辑版（directors cut）。根据制片人和导演的协议，制片人也可能替代导演，并且可以为了商业成功对电影做必要的修改。尽管评论家们并不总是支持导演的版本，但是制片人剪辑版（producers cut）的发行可能导致严重的怨恨，以及导演和制片人工作关系的终止。因为如今有了数字存储技术，我们越来越多地看到，只要一部影片有足够多的拥趸，就会有导演剪辑版发行。电影的二次发行并不会有太多花费，制片公司也能因此获得更多收益。不同版本的销售会激发影迷对影片艺术性与商业性的争论，最终使影片在艺术与商业上双重受益。 1.2.3 个人特质 从理想状态来说，一个导演不仅应该拥有广泛的艺术知识，而且还要有活跃的思想、追根究底的精神，还要善于深入人们的生活中寻找虚构情节的联系与根源；即使表面上看起来不拘而从容，但做事一定有条理，有一流的组织能力；如果之前的假设不堪使用，能够舍得放弃已经做好的准备工作；能拥有无休止的坚韧毅力去寻找好的想法和表现方式。一个好的 导演能够清晰、简洁地与他人交流；能做出本能的判断和决定; 不独断专行而又能够使工作人员各尽其能；善于尊重、平等地在周围的专家中发表自己的意见；了解技术人员的问题并让他们各尽其用。 这似乎听起来有点像超人，许多优秀导演往往特立独行、固执己见、自利吝啬、纠缠不清而又让人捉摸不透，他们往往会为了剧组工作人员而亏待演员，反过来也有可能。在制作过程中，大多数导演迟早都会显示出一种不稳定的迹象（抑郁、狂躁、低落情绪的爆发、恐慌或优柔寡断等）。如果这还不足以令剧组成员感到头疼，那么导演歇斯底里的精神状态所产生的超人般能量，会把每个人的忍耐推至极限。他们往往在拍摄过程中陷入极度怀疑和焦虑；承受过重的压力且又犹豫不决；在制作后期，往往病体缠身或得上产后抑郁症。 事实上，把一个故事呈现在银幕上是一件令人陶醉的事情。任何能完全地、彻底地做好这件事情的人都活得十分有存在感，也就是说，他们完全活在当下，把每分每秒当做是生命中的最后一刻来度过。这种感觉在初次成功之后尤其真实：在那之后，这条道路上的每一步，你都会面临艺术上和专业上灵感丧失的状态。这种如怯场般的恐惧和激动会常伴你左右，然而就像所有意义非凡的经验，既有着无尽魅力，也让你唏嘘恐慌。 1.2.4 合　作 人们认为导演是最擅于自我表达的，但电影能够达到如今的显著地位，并非因为它是个人主义的媒体，而因为它是集体协作的媒体 。制作一部故事片需要作家（writers）、剧作家（dramatists）、演员乃至电脑绘画和视觉效果创作者的通力合作。它需要编舞、特技专家、美术指导、布景师、声音设计师、化妆师、服装师、音乐家、剪辑师以及各种不同的艺术家共同合作。为了完成诺亚方舟般的事业，还需要发行人、影院经营者、金融家和投资人的工作，这才使电影制作成为可能，因为他们坚信这部电影能找到愿意为之付钱的观众。每个专家都为此奉献了人生的大部分时间，电影的力量和感染力源自相互合作，这是整个过程的核心。 克里斯托弗 诺兰说：作为一个导演，我正如透镜，把每个人的努力积聚到一个焦点。我的大部分工作就是做各种决定，以便将诸多同事们的伟大才智汇聚起来，然后融合到一个统一的意识中去。[注：克里斯托弗 诺兰（Christopher Nolan），《记忆碎片》（Memento，2000）、《失眠症》（Insomnia，2002）、《蝙蝠侠前传：侠影之谜》（Batman Begins，2005）、《致命魔术》（The Prestige，2006）和《蝙蝠侠前传2：黑暗骑士》（The Dark Knight，2008）等片的导演，引自《美国电影摄影师》（American Cinematographer，2007 年1 月，封底）。] 英格玛 伯格曼（Ingmar Bergman）把这比作中世纪的一项伟大事业，那时候来自世界各地的工匠们这些专家甚至没想到要留下他们自己的名字汇聚一堂建造了宏伟的欧洲教堂。他说电影是这种集体创作的现代版，每一部电影的整体都远远不是其各个部分的简单叠加。 第四部分 美学和作者风格 第四部分（第12 章到第16 章）涉及到美学，它决定了一部电影看起来是怎样的以及它的故事将如何讲述。新导演倾向于强调面前的难题电影剧本及对白这是内容而不是形式。而形式，是内容出现在银幕上的样貌为了引人注目，它照样需要设计。 一旦你能分开电影篇章中相互连结的部分，并给每一部分起一个标明功能的名字，潜藏在你剧本中的设计就开始显露。你会发现第二部分电影的创作手段，尤其是其中的第5章站在电影制作者的角度思考是非常有帮助的。一本图解式的、非常好用的介绍电影美学的书是大卫 波德维尔（David Bordwell）和克里斯汀 汤普森（Kristin Thompson）的《电影艺术：形式与风格》（Film Art：An Introduction，已由后浪策划出版），其所附的CD-ROM 中配有许多电影片段。像所有分析性的读本，它立足于分析已经上映过的电影作品，而不是怎么从零开始创造一部影片，所以你有时会逆流而上。 如果你没有耐心研究美学标准和观念，不要非等到弄明白自己在做什么之后再行动了走出来，拍点小短片，不论拍的是什么。它们会成为最好的老师，因为它们会提供一些不完美的例子，促使你去分析，并从中学习。 讲故事 哲学家和电影导演迈克尔 罗梅尔（Michael Roemer）对叙事进行了以下有争议的研究：每个故事在它开始前就结束了。这个故事限制在我的手中。在幕布拉开前，演员知道他们所有的台词。当观众席的照明灯变暗的时候，这部完成的影片已被置入放映机。 故事发展看起来进入开放的、不确定的未来，电影角色尽力去影响这种未来，但事实上却只是在转述一种他们无法改变的已经结束的过去。他们通向未来的旅行我们高兴地为之献出我们自己是一种幻觉。（《讲故事：后现代主义与传统叙事的失效》［Telling Stories：Postmodernism and the Inralidation of Traditional Narrative］，第1章，1995） 在这些虚构的角色背后隐藏的是一个能进行创作的傀儡，他很少为人知晓，却和导演地位一样，这即是电影中的故事讲述者（storyteller）。你做出美学决定，它来源于以下几个方面： 故事的性质（比如，它是自然主义的还是非自然主义的） 故事讲述者计划怎样影响观众 主要角色的本性和意图 故事中他们变换的视点（比如希望、恐惧、期望、厌烦、等待） 在时间（结构）中，情节如何被呈现出来 空间、环境及时间段的结合 这些方面以令人迷惑的循环方式互相联系着，但是，我会坚持认为视点（point of view，下文中缩写为POV）是起关键作用的，并且会创造一个好的开端。 第12 章 视　点 视点镜头（a POV shot）是指从场景中某个人物的物理位置进行拍摄的摄影机角度，但是电影视点（cinematic POV）没有那么具体。就像文学中的视点，你能知晓它是因为某种东西触动了你，使你分享角色的感觉和困境。这效果描绘起来比解释更容易。说清楚怎样写、怎样导演且掌握它仍然不太容易。不像印在纸面上的语言，当你分析的时候，它配合地保持不动，电影语言则以一组动态的影像流动，巧妙地被台词、符号、声音、颜色、动作和音乐修饰。不管它有多复杂，视点仍然在导演的影响力范围内，所以让我们首先粗略地看看那些更为人熟知的文学中的先例。 12.1 文学中的视点 在文学中，故事的叙事视点有两个基本的源头。一个是全知视点（omniscient POV），这是处于故事之外的故事讲述者的视点；另一个是主观视点（subjective POV），这是故事情境中某个角色的视点。对两者来说，人物的类型、他们的观点（outlook）和他们的视点是极为复杂地联系起来的。 全知叙述者（omniscient narrator）在时间、地点上可以不受限制地活动。像上帝一样，他（她）能在展开故事的过程中看见角色过去、现在和将来的各个方面。隐匿的讲述者（the self-effacing narrator）也是全知者，但是要中立地、不作评论地展示这个故事，让我们对故事做自己的解释。 通过角色经历到的、看到的、听到的、理解与误会的东西，故事中角色的视点提供了一 种更偏袒、主观和有局限性的观点。故事中的角色可以是： 一个天真的讲述者，意识不到他（她）处境中暗藏的密切关系。 一个世故的讲述者，可能装得很天真，实际却比他（她）刻意展现的更敏锐。 一位史诗英雄，比如：奥德修斯（Odysseus）或是超人，可能是诡计多端的、英勇的或超人般的。 故事中的角色有时候也直接与读者对话，并具有一种全知的能力，在荒诞故事（tall tale）习俗中，讲述者常常以此装作有很多知识和能力的样子。 有两种文学叙事：简单叙事（simple narrative），它是功能性的，作为事件的解释，常常是按时间顺序排列的；另一种是情节驱动叙事（plot-driven narrative），它常常通过制造悬念引发兴趣。这种叙述按照故事的类型和情节策略，常常重新编排时间顺序去展开事件。 为了在读者中创造预期的效果，引起他们的兴趣，所有的故事讲述的目的都是去创造悬念或叙事张力。这可以从角色面临的困境、他们采取的态度或者是作者对角色批判的态度中形成。当我们融入角色，或者认同角色的情感，我们就会相信他们经历的危险。张力常常通过隐瞒信息和创造误导来引起这和侦探小说很像，读者尽力去发掘线索，指出凶手。 12.2 电影中的视点 和文学相比，银幕既有优势又有劣势。通过摄影电影画面可以建立一种状态，能在几秒钟内抓住情绪，避免了文学作品中大段大段的说明，但是它的包容性使细节的排列显得混乱。詹姆斯 莫纳科（James Monaco）说，电影画面持续的描述本性使得主题和潜文本被无关的细节淹没。观念以及创作者的明晰性更难以企及。 泰伦斯马力克（Terrence Malick）的《 天堂之日》（Days of Heaven，1978）在大银幕上是一部美丽而感人的电影，但是我只有从电视上播出的损害了画质的画面里，才能抓住它的隐晦的主题和典故。 电影可以用构图、调度（安排拍摄对象和摄影机）、剪辑来确认电影眼睛的位置。现实中，电影中最常用的是全知视点，偶尔会倾入个人角色的立场。让我们看看导演可利用的各种视点变体，检查一下它们给我们提供了什么创作工具。我们将首先近距离地考察主要角色的特性，然后后退，以观众广阔的外部观点结束。 12.2.1 主要角色 单主角：主要角色及其相关议题的建立途径，是将观众暴露在给角色以压力的事件之下。观众由于同情和共鸣和角色结合起来。托尼 理查德森的《甜言蜜语》像一部纪录片一样聚焦在曼彻斯特这个无情的工业高度发达的城市中一个外省少女身上。她的妈妈跟一个新男友走了之后，她怀孕了。这个少女不得不为了生存而抗争，然而常常被强烈的情绪主导，不得不为发生过的事情负责。在被孩子的父亲抛弃后，孤苦伶仃的少女被一个同性恋男孩像朋友一样照顾。就这样，通过她的性格、地点和机遇的相互作用，她的命运渐渐显出雏形了。奇怪的是，当电影拍摄样片最终转换为剪辑好的版本时，电影丧失了一些纪实的力量。对于我们所见到的景象，剪辑加强了安排，但同时也剪乱了演员们在持续表演中体现出的真实感。 高度主观的主角：很强的主观性会影响角色所看到的东西，由此也影响到你该如何展示它们。也就是说，这种主观性会影响内容和形式，并以各种方式展示出来： 在一个角色作为讲述者为观众述说的时候，主观性可能很明晰。 更多的时候它是含蓄的，观众会被引导去重视一个或一些特定的角色。 通常情况下，巧妙的场面调度（mise-en-scne，导演，场景设计和调度）贡献很大（见第29章，场面调度）。 这部电影可能展现了追溯的视点（影片的主体也许是一本日记，或是记忆的挖掘）。 一个角色可能直接向观众讲话。（整部电影必须支持这一点它不能是随意加入的。） 双主角：在让- 吕克 戈达尔（Jean-Luc Godard） 的《狂人皮埃罗》（Pierrot le Fou， 1965）、阿瑟 佩恩（Arthur Penn）的《邦妮和克莱德》（Bonnie and Clyde，1967）和泰伦斯 马利克的《恶土》（Badlands，1974）中，描述对象都是伙伴关系，包含两个平等的重要视点角色。这三部电影都描绘了走向自我毁灭的人生之旅。两部美国电影探讨了逃亡中的情人关系，而法国影片意在探讨男人与女人间的不相容。这里，戏剧间的张力是从两个角色之间，而不是从这些亡命鸳鸯和那些追他们的人之间发展出来的。 维姆 文德斯的《爱丽丝漫游城市》（Alice in the Cities，1974，图12-1）也是一次旅行，但对话是发生在原本非常不平等的角色之间的：一个九岁大的女孩和一个不情愿帮她找祖母的记者。通过两个迷途的不确定的角色，电影展示了成人和孩子之间如何能够达到信任和情感的平等。影片回避了粗劣的煽情，探究了成人和孩子之间的代沟。 多角色：罗伯特 阿尔特曼的《纳什维尔》和《高斯福庄园》（图12-2）中演员的人数达到了两位数，而且没有主导视点。每个角色都成为社会组织中的线索，每部电影都探讨了人物交汇在一处时发生的状况。这种对群像式人物的刻划，也能在昆汀 塔伦蒂诺的《低俗小说》以及保罗托马斯安德森（Paul Thomas Anderson）的《木兰花》（ Magnolia，1999）中看到，这两部作品都对巧合和讽刺感兴趣。 12.2.2 视点的种类 错误的视点（fallible POV）：许多故事都是围绕那些错误地判断了对手或周围环境的人物展开的，就像两部著名的希区柯克（Alfred Hitchcock）电影里所描述的那样。在影片《后窗》（Rear Window，1954）中，一个受伤的摄影师局限在他自己的房间里，迫不得已每天观察对面的大厦，他逐渐确信在那里面发生了一桩凶杀案，于是他开始揭露凶手的罪行。在影片《惊魂记》（Psycho，1960）中，玛丽昂 克兰极力否定自己关于贝兹旅馆将会发生危险的直觉。 在这两部电影中，观众都不得不通过质疑什么是真实的，什么只是表象来进入主要人物的困境。在最后，希区柯克都提供了极好的技巧来揭开悬念。 叙述视点（narrated POV）：一部电影的主导视点可以来自事件发生时剧中角色的旁白，而且这些角色通常都是孩子。在马力克的《天堂之日》中，逃亡者的妹妹提供了旁白的叙述。乡村律师的女儿为罗伯特 马利根（Robert Mulligan）的《杀死一只知更鸟》（To Kill a Mockingbird，1963）提供了旁白；在约瑟夫 洛塞的《幽情密使》（The Go-Between，1971）中，一个来访的小男孩用日记叙述了整个故事。有时电影也用成人角色提供第一人称旁白叙述，以推动电影情节并定位其焦点，就像弗朗索瓦 特吕弗的《朱尔与吉姆》（Jules and Jim，1962）或者艾伦 帕库拉（Alan Pakula）的《苏菲的抉择》（Sophies Choice，1982 年）中的旁白。在没有这种口头旁白的电影中，视点可能就不那么显而易见。其他一些著名影片以更不明晰的方式建立起强大的世界，这是通过敏感脆弱的年轻人的视点将其体现出来的。如萨蒂亚吉特 雷伊（Satyajit Ray）的《大地之歌》（Pather Panchali，印度，1954）、特吕弗的《四百下》（法国，1959）、维克多 艾里斯（Victor Erice）的《蜂巢精灵》（The Spirit of the Beehive， 1973）和英格玛 伯格曼的《芬尼与亚历山大》（Fanny and Alexander，瑞士，1983）。更近些的作品，如M 奈特 希亚马兰（M. Night Shyamalan）的《第六感》（The Sixth Sense，1999，图12-3）因其9 岁的主人公科尔闹鬼的心理状态而与众不同。 第15 章 空间、风格化环境和表演 15.1 空　间 为了叙事能够紧凑，电影缩略了时间和空间。比如一位主人公在用餐时突然想起他忘了往泊车计时器里投币了，这个镜头可能主要会以四个短镜头来表现：（1）他突然站起来，（2）他的汤匙把汤弄到了桌布上，（3）他飞速冲下楼，然后（4）他和一位停车服务员发生争执。因为我们可以想象其他的部分，所以只要表现不同地点的关键动作就可以了。同样在一个拍摄场地中，你也只要表现关键动作就可以了。你可以在一个富丽堂皇的大厅里面设置三个场景一个在壁炉附近，另一个靠近宽阔的楼梯，最后一个是两侧立着盔甲的门道其余的部分观众会用自己的想象力填满的。观众之后肯定会说你拍了一个关于整个大厅的镜头。 通过暗示的线索在头脑中完成想象，观众能想象出一座城镇，大卫 林奇（David Lynch）导演的《蓝丝绒》（Blue Velve，1986）就是一个典型的例子。电影中美国小镇的布景都被精心设计成超现实的，这显示出林奇原来是一个画家。这部电影的前辈，是影史早期的优秀作品弗里茨 朗（Fritz Lang）的《大都市》（Metropolis，1926），在这部作品中，风格化的环境如此梦幻，以至于它成为了电影学科中的一个主要讨论的表现主义代表作。表现主义（expressionism）创造了一个主观的甚至是噩梦般的现实。林奇导演的第一部电影《橡皮头》（Eraserhead，1978）中，一个与人群疏离的男人在听到他的女友怀孕后，将主观性带入到一种想象的精神病的限制中，并且《橡皮头》充分地、充满恐惧感地使用了声音的潜能。正如布莱松说的：用眼睛看，用耳朵想象。 15.2 风格化的世界、角色和类型 类型，正如我们此前所说的，是我们在其中期待某种确定特征的限定世界。我们对电影中人物的同情和投入，并不是因为我们在空间上立于人物所处的位置去看待这个世界，而是因为我们通过角色的行为喜欢上了他们，看到是什么导致了她现在的境遇，并希望她能活下去。风格化（也就是提高和强化效果）的摄影镜头和某种类型片的剪辑方式不只创造了这些情感，还帮助传达它们。在音乐剧中，我们期望戏剧式的夸张，而在黑色电影中，在充满阴影的和夜晚的场景里，沮丧的侦探们总是爱上他们焦虑不安的女客户。在一种类型中，风格化的角色和他们周遭的环境通常是紧密联系在一起的，并且这种组合对我们期望人物如何去行事有所影响。古罗马的尼禄演奏小提琴的方法和在欧洲中部村落屋顶上的小提琴手肯定是不同的。 15.2.1 距离和悬置质疑 将时空定位得离现实很遥远，对任何一部影片来说都是有好处的。讲给孩子们的故事的开头经常是，很久很久以前，这证明了我们多么容易暂时不去质疑这些被时间、距离或记忆过滤过的事件。古装片（period films）都属于这种类别。维克多 弗莱明（VictorFleming）的电影《乱世佳人》（Gone with the Wind，1939）将场景设置在美国南北战争前的美国南方。举一个时间上更近一点的例子：安东尼 明格拉（Anthony Minghella）的电影《英国病人》（The English Patient，1996）讲述的是发生在二战期间的故事。而李安导演的《卧虎藏龙》（Crouching Tiger， Hidden Dragon，2000， 图 15-1）则是发生在中国古代的故事。 时间设置在过去的电影延续了口述故事的传统，在这里历史事件和人物可以被自由地塑造和修饰，这样一来他们就可以配合叙事者的艺术、社会和政治目的了。 15.2.2 风格化 将任何东西风格化，意味着要超越正常层面去突出人物、场景或者故事的语言，以增强其影响力。部分风格化（partially stylized）：在我们前面讲述的章节中，许多电影都是在单一人物的视点中讲述的，非常谨慎地表达人物受限制的视野。这些电影大部分是从一个更公正和全知全能的视角来讲述的。在影片《惊魂记》（Psycho，1960）那一幕经典的洗澡场景中，当凶手开始乱刺时，观众的视线临时与凶手合而为一，而后视点转换至马伦 克雷恩（Marion Crane）看到的充满痛苦的画面。这些元素简短而突然地插入一个即时的、受限制的感知中起先是凶手的视角，然后是受害者的这被保留在电影最残酷的时刻，这一刻希区柯克大胆地舍弃掉了女主人公。在凶手跑出去之后，我们被留在故事讲述者的视点里与汽车旅馆里的尸体待在一起。因此，希区柯克通过将观众的意识提升至超越角色意识的程度，而使他们成为享有特权的合作者。 主流的、全知全能的摄影手法经常使用风格化的视点来暗示故事讲述过程中的转折点，比如说，角色一时的失衡（比如极度兴奋、恐惧、心神不安等等），或者向观众们展示出隐秘的信息，就像小说家在文学创作中的离题话（aside）一样。这种信息（象征性主体、预兆的机制、特殊结构内的并置）不为影片中的角色所知，观众可以从预知角色所不知道的事情中，得到紧张感的增强。 第18 章 指导演员 在这一章，我们将解决指导演员的一些基本问题。在后面的第23 章演员和导演为一个场景做准备，第24 章初见演员和第25 章排练和计划拍摄范围中，我们将介绍排练的程序。更多的资料可参考朱迪丝韦斯顿（Judith Weston）的《 指导演员》（Directing Actors， 即将由后浪策划出版），此书介绍了大量有用的规范，始终以演员为立足点。兰诺达科文（Lenore DeKoven）的简明教科书《改变方向：影视戏剧指导演员实用方法》（Changing Direction：A Practical Approach to Directing Actors in Film and Theatre，Focal Press， 2006）则主要以戏剧表演为方向。在戏剧中，表演能得到更好的理解和尊重，所以在那里学到的东西在电影表演中也都可用。电影工作者总是急于看到结果，而戏剧工作者深知，想要一个真实的结果，就得有个一个良好的过程，而这个过程需要花费许多时间与精力。 18.1 导演与演员的关系 和你以及你的工作人员不一样，演员没有任何设备可以让他们躲在后面，也没有什么地方可以让他们把自己藏起来。因为他们的工作是紧张的、暴露的、艰辛的，他们显得很脆弱、容易沮丧，会很快消极地将自己和别的演员来做比较。请你自己去做些表演尝试，一下子就会明白。演员很少再需要挑战和权威他们内心通常已经具有这些东西，而且还远不止此呢。演员们追求的是认可，而你作为他们的导演和独一无二的观众，是唯一能给他们认可的人。所有的指导都来源于你，而且只来源于你一个人。摄制组里的每一个人、剧场里的每一个来访者都会被告知绝对不能对演员们的工作作出批评性的评价，而且演员之间也不能相互指责。任何意见或评论都必须先悄悄地经过你的耳朵，然后由你来决定要不要告诉演员。 18.1.1 加强联系 对于演员来说，人际联系是最重要的。彼此的握手、拥抱、见面亲吻都是少不了的礼节，这些跟性别无关。原因很简单，这项工作让本来就很敏感的他们变得感情脆弱。他们相互依赖，同时也依赖着你。这份工作的痛苦性质决定了他们要不断确认你喜欢且尊重他们。所以你得留意是否给予了他们相应的回应，无论用什么方式，只要让彼此表达一种适度的亲切感与喜爱感。请记住，你在他们心中有着重要的地位，你必须一视同仁，不得有半点偏见。 18.1.2 问答沟通 通过提问来循循善诱，一步一步将你的演员们引入你所知的领域。只要是演员靠自己理解去获得的东西，就难以忘记。提问是迫使演员思考的一种方式，也能给你一段提前思考的缓冲时间。尽量避免不停地发号施令，否则他们会觉你太独裁了。 演员会时不时地考验你，所以准备好接受挑战和抵抗，尤其是当你不得不对之前的指导作出修改和替代的时候。整个过程中，演员们会帮你弥补你忽略掉的东西，因为一个演员只负责一个角色，是不会有疏漏的。这正所谓的教学相长。 18.1.3 积极并温和地执导 演员团队越大，你花在每个演员身上的时间就越少。给出你的反馈意见是相当重要的，这能使你的演员们随时有被认可的感觉。做好心理准备，面对遇到困难的演员要倾听他们的困惑，否则他们将不知所措。 和你的演员组一同工作，一对多的交流是必要的，例如我们常在问题解决会议上运用此方法。否则他们会怀疑你是否在给某人特殊照顾。在导戏期间，避免特意帮助某一个演员，也绝不要在其他演员面前给某一个委派任务。在和演员们交往时，不要让他们因你的态度、行为产生畏惧感和被比较的感觉，要多用积极向上、有建设性的措辞。不要说些这样的句子：拍下一条时，别那么狂野和散漫。你可以这么说：看看在下一条里能不能保持这种紧张状态，但是试着揣摩一下怎样在一种变得恐惧的安静氛围中抓住她的注意力。不要用生硬的命令语气，以免伤了和气，你可以说：我想知道你是否能、也许你可可让我看看向他们咨询，让他们给出几个选项，你从中选出一个。这样你可能得到意想不到的收获。 尽量少地向演员表达你想让他们怎样工作的意愿。不要向他们阐述你的思想，不要说很多冗长的话，那只会使得演员们思维短路、突然走神。你只需给出简洁、实用、行之有效的引导。 也就是让演员直接去做某事，而不要让他们去感受什么东西，或者制造什么效果。演员不能唤起效果，他们只能演出可演的动作，感觉、情绪自然会从中产生。如果你直接指出想要的效果（看起来更轻蔑），演员就会寻求一个可演的动作去实现。惊慌、疲累或缺乏当场的想法，你就会让演员绕过了搜索的过程，这样他们就会开始做明示性的动作，即传递一个想法，而不是深入到角色中去。 在一天的工作结束后，记得感谢演员组所有成员，如果可能的话最好一个一个致谢，如果不行的话就集体进行。就算那天工作完成得不是很好，在做评论时也要以乐观的态度委婉地表达。人们总是会为那些对他们充满期望的人做到最好。 面对方方面面你不熟知的压力，最好的建议就是从指导人数少的演员组开始，利用你们 之间形成的良好关系，完成之后的工作。 第32 章 开　机 准备开机时，场记将最后检查一遍演员们的服装，是否拿着正确的道具，保证没有忘掉布景中的任何东西，一切物件也都没有摆放错误。 副导演将每个人安排到正确位置上，关好门窗，做好隔音工作，让在场的所有人安静下来。接下来是最后一次发型和妆容检查，摄影指导查看是否所有的灯光都已亮起。如果你使用的是胶片摄影机，摄影助理就得查看片门（film gate）中是否有杂物，这些都是每次必做的工作，不容半点疏忽。 焦距测量好后，调焦员（focus puller）就随时准备根据演员们的动静完全同步地调节镜头，这都要根据镜头调焦环上的胶带标记来操作。如果以35 毫米摄影机拍摄，这些步骤是至关重要的，因为景深可能非常浅，而在大银幕上放映，一丁点失焦都会令画面变得模糊。场记和摄影助理要协商下一个镜头的场记板（拍板）编号，就像我们熟知的第62 场，第1 条。正确地在场记板上记录每一个镜头的编号非常关键，你会知道你已经拍了些什么，接下来才能在剪辑室里面将这些镜头进行整理。场记板的信息会被摄影、录音、场记日志记录下来，当镜头越拍越多的时候，这些记录就成为关键信息。事实上，它重要到我们还得专门花时间来为它建立一个标记系统。 32.1 镜头标记系统 32.1.1 镜头和场景标记 在你拍摄时，工作人员们都要各自记下重要的信息。这些记录对数字和胶片制作有着同 样的用处，但是记录保存和场记监控（continuity observation）对胶片制作更有用，因为胶片拍摄没有即时回放功能。 32.1.2 场记板 最简单地看，场记板（slate），或称拍板（clapper board）就是传递基本信息的、带有铰链条的黑板（图32-1）。啪地一声合上场记板，可以制造视觉和听觉上的标记点，使画面和声音同步。这只需一支粉笔和一个铰链，不会出什么错误。打板程序一般说来有三个主要功能： 从视觉上，可标记作品、场景、拍摄条数等信息，为胶片冲印留下数据。 从听觉上，场记板操作员的口令，可为音轨做标记，以方便声音转录人员的工作。 打下场记板的那一声啪，就是刚好可以使录音音轨与画面相吻合的关键帧。这对于声音与画面分开操作的影片是至关重要的，最终的整体呈现，必须是音画同步的。 还有一些更精致的、更自动化的电影标记系统，如智能场记板（smart slate）。这种场记板上面设计了一个计时器，开板的时候开始显示计时，在合上的一瞬间，时间码就会停止（ 图 32-2）。这样，使得声音与时间码停止时的那帧画面保持一致更加容易，尤其是在抓拍过程中，场记的声音命令无法发挥作用的时候，这种方法就很实用。然而，摄影机和录音机必须兼容。每天早上，技术人员必须校准计时生成器，因为它们的时间过一段时间就会产生误差。 严格来讲，在数字录音或单系统拍摄 （拍摄时以一种设备同时记录声音和影像信号）时， 是不需要场记板的。在你使用双系统的拍摄时候（画面与声音信号分开记录）使用场记板作为同步数据参考是必须的。 无论你用什么设备，你都需要一个万无一失的镜头编号系统，以便将镜头设置与镜头拍摄条数编号与剧本相对应。然后，运用摄影机在运行时自动生成的信息记录和时间码 （每一帧所独有的时间记号），这样在监视器上回放的时候，一段选定的内容很快就可以定位了。场记板不仅可以标记场景和镜头编号，还可以为胶片洗印厂和视频制作工作室的图像质量控制专家提供参考图样。这些印刷在场记板上的图样包括灰阶图，作为画面对比度参考的黑白色块，还有一张标准比色图表（standard color chart）。在视频拍摄中，通常由数字摄影 机自动生成的电子比色图表被称为彩条（color bars），保留在每个摄影机原始录影带的开头部分作为参考。 简单概括： 在胶片拍摄时，开始拍摄前要使用场记板，并且要喊出场次等信息。 在单一系统（如便携式摄影机）的数字制作中，只用一个数字拍板（number board），并喊出拍摄命令就可以了。 在双系统拍摄中，不论是数字还是胶片拍摄，都要将整个操作过程当做胶片制作，同时使用口头命令和场记板。 32.1.3 镜位和镜头编号 镜位（setup）指摄影机的拍摄位置，它根据摄影机移动的位置而变化。更换不同型号的镜头，也应算作一个新的镜位。有两种以场记板编号的方法： 方法 1: 场镜位镜头（scenesetuptake）记录系统是好莱坞故事片制作最受欢迎的方法。编号是按照剧本场景顺序来决定的。比如说：第104A 场，第16 镜，第3 条（Scene 104A， Shot 16， Take 3）。好莱坞制作大成本、高度管理的电影，需要一大串制作流水线的编号。而对于灵活自由的小成本作品，就用不着这么多编号了。整个制作体系越是精细，过程就越容易受影响而停滞，尤其是当你脱离了剧本或是工作人员疲倦的时候。而且，你在拍摄前发号施令时也会花去很长时间，浪费掉宝贵的胶片。 方法 2: 积累镜位镜头（cumulative setuptake）系统则是纪录片和欧洲故事片所青睐的记录方法。拍摄就从第1 镜（Slate 1）开始，接下来每换一次镜位就换一个标号。比如说：第142 镜，第2 条（Slate 142， Take 2）。这种方法更适用于拍摄战线拉得很长的小型摄制组，因为它不需要将标号与剧本吻合，要是遇到不得不背离剧本拍摄的情况，也无需再调整编号。但还是有个小小的不足，就是场记必须将镜位、镜头条数的号码与它主剧本的场景对应起来，或是将这些号码输入一个数据库。 32.2 拍摄记录 一部电影的拍摄需要许多的记录： 摄影记录（ camera log，图32-3），是由摄影助理来做的，上面标示每一盒胶片所拍摄的内容，通常从场次、条数和尺数等方面记录。每盒胶片，或是每盒数码磁带，都会有新的摄影机卷号（camera roll number）。这些信息将在洗印和剪辑中发挥作用。例如一幕日光夜景（day-for-night scene），就要用蓝色滤镜来拍摄，以制造出夜色的效果如果没有这些相关信息，洗印厂就很容易将这种过滤当做一个错误，以为需要在工作样片上做色彩校正。 录音记录（ sound log，图 32-4），是由录音师来完成的，需记录场次、条数以及每条音轨是否都与画面同步、是否失控（语音或音效与画面不同步）。后者对于样片的声画同步十分重要。 第45 章 职业规划 电影业没有什么正规阶梯，也没有可预见的晋升步骤。它是娱乐业的一个分支。在这行中你能走到哪个领域，能走多远，以及需要多久来实现目标，完全取决于你的能力和毅力，还有次要的影响因素你的社会关系和运气。如果你将家庭、圈子和物质成功放在首位，这条道路会走不通，因为这一行没有正式的组织结构，也不可预测，它需要你采取主动，并对你参与的每一个项目都要全力以赴。实际上所有投身艺术的人，演员、音乐家、作家、舞蹈家、画家和雕塑家的情况都是如此。 像你一样有志投身电影业的人不计其数，因此竞争很激烈，但找到工作并非不可能。为了在这行中谋生，你需要规划未来，尽早作出决定，并集中精力做好准备。你擅长什么？你最喜欢什么？找到这些答案的最可靠办法是制作短片，这样你才能发现你的品味和能力。 我认为那些认真考虑要在这个行业中任一环节上工作的人，都应该在受教育期间脚踏实地地去做一些导演工作，正如他们也应该经历一些写作、表演、摄影和剪辑实践一样。现在就请自我评估一下，了解一下自己的资质。回答下面的职业问卷，并粗略了解一下你适合哪些方面。这虽然不能决定你一定会成为什么（除非你极力控制），但可以提示什么样的角色同你的性格和现在的兴趣匹配。当然不管答案如何，你才是自己命运的主人。你可以选择补救弱点，或是增强优势。 45.2 机　遇 电影、视频和电视现在已是一个正在发展的、涉及面极广的产业。产业的终端涉及到网站开发、婚礼视频、广告、企业片、教育片和其他包括纪录片在内的非剧情片形式。在这里，随着时间的推移，业精者收入颇丰。这个产业的高端层次是国内外著名的剧情片。在预算高、风险大的行业上层市场中，年轻的入行者应具备高技能、具有奉献精神、为人可靠。有艺术野心、预算较低的市场中间层涵盖了独立短片和各种剧情片。这也是本书设想你将致力的方向。 45.3 技而优则导 在这一行中任何一门技术领域的技优者都可以成为导演。剪辑工作是最普遍的通往导演椅的技能，因为剪辑师要将表演、导演、摄影、声音、音乐和其他元素融会贯通。编剧、摄影指导、演员兼编剧、喜剧演员、戏剧导演甚至包括偶尔出现的有远见的动作指导或画家都可能成为导演。副导演、制片人和制片主任则鲜有成为导演者，因为他们处理的是后勤和细节管理，而不是富有创造力的艺术工作。 若想导演剧情片，你最好擅长剪辑或摄影方面的工作。你也应兼备编剧能力，或有与编剧亲密合作的能力，因为要推进拍摄进度，你需要不断扬弃和拓展电影创意。 要获得和演员合作的经历，你可以同任何戏剧团队一起工作。你可以仿效赖纳维尔纳法斯宾德，每隔几周就同有意愿的戏剧团队一起拍摄故事短片。从优秀的舞台导演到优秀的电影导演只有一步之遥，在此过程中你也可能成为一流的摄影指导。英格玛伯格曼，约翰卡萨维茨，迈克李，萨姆门德斯和迈克尼科尔斯都是这样做的。 45.4 校外纪录片导演 通过学习纪录片，你可以凭借非故事片（纪录片、教育片、游记片、工业片、企业片或宣传短片）进入电影业。它可以让你进入行业之外的世界，通过小团队的工作，你能极大地感受到个人成长过程中所需的控制力和责任感。以纪录片制作为生是十分困难的，除非你善于发现能造成一时轰动的话题。本书的姐妹篇《纪录片创作完全手册》（Directing the Documentary，即将由后浪策划出版）将向您介绍如何导演这种类型的影片。注意：这项工作是非常容易上瘾的！ 45.5 激情四射 记住这一点：人们只会精通他们真正热爱的事情。喜欢电影和拍电影之间的区别就像喜欢开车和造车的区别一样。如果你对电影满怀热情，你可能也逐渐会对拍摄电影有同样的热情，但到达那一步的过程是极为困难、缓慢、单调乏味的。是的，单调乏味。很多人来到电影学院，看看他们是否能成功做到致力于电影制作。其实这就取决于你是否喜欢缓慢、有条不紊而又艰苦的电影制作过程，大多数人做到了，但不是全部。 45.6 电影学校招生 大多数电影学校都有选拔测试，并坚信这些测试管用。这是一种自我实现的预言，因为他们从来不教别人。我和我的同事，尽管在一所靠高中文凭即可申请电影入门课程的学校工作了几十年，仍无法预测谁将脱颖而出。因此，即使你选择的电影学院拒绝了你，你仍拥有许多同伴。成功的艺术家常常是自学成才，他们往往开始并不受学院的青睐。继续努力！

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