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H.劳伦斯让洪水冲垮家园，他想到的当然就是诺亚的洪水，那个毁灭万物但又给一切一个全新开始的巨大橡皮擦。 但是雨的作用还有很多。那个风雨交加的黑夜（我想在街灯和霓虹灯照亮城市之前，所有风雨交加的夜晚都是漆黑一团）是一个很有气氛和情绪的世界。托马斯·哈代，一位远比爱德华·鲍尔－李顿有才华的作家，写过一篇轻松愉快的小说《三个陌生人》（1883）。故事中，一个逃犯、一个刽子手和逃犯的哥哥在一个牧羊人家里的受洗宴会上相聚。刽子手没有认出他的猎物（出席仪式的其他人也没有），但是逃犯的哥哥认出他来，而且逃跑了，于是引发了一场搜捕，大家一片欢闹。而这一切，就发生在一个风雨交加的黑夜。哈代并没有明说，但是他用讽刺和事不关己的语调，很开心地描绘雨水浇在倒霉的旅人身上，逼得他们到处找地方避雨，于是才有三位绅士登门拜访。圣经从未远离哈代的思绪，但我敢说当他写这场雨的时候并没有想到诺亚。那他为什么把雨写进故事呢？ 首先，这是一种情节设计策略。雨迫使这些人一起来到一个令他们（逃犯和他的哥哥）十分难堪的处境中。我偶尔会批评情节设计，但是我们绝不应该轻视作者作出决定的重要性。第二点，气氛因素。比起其他天气情况来，雨天可以更神秘、更阴郁、让人更孤立。当然，雾也不错，但还要考虑凄惨程度。只要有选择，哈代总会让他的人物更凄惨，而与我们环境中几乎所有其他成分相比，雨的凄惨指数总是最高。下点雨，刮点风，你在国庆节都可以因着凉而丧命。不用说，哈代对雨情有独钟。最后，雨还具有民主性。雨一视同仁，既落在公正者头上，也落在不公者头上。罪犯和刽子手被抛进某种结合之中，因为雨迫使他们都要寻找避雨之处。雨还可以有其他作用，但在我看来，哈代心怀鬼胎地为他的故事选择一场适宜的暴风雨做背景，就是出于这些原因。 还有别的原因吗？还有一点，就是雨干净。雨水自相矛盾的一点是，它降下时那么清澈，可一落到地上，又让地面变得那么泥泞。所以，如果你要让一个人物得到象征性的洗礼，让他冒雨走着到什么地方去。等他到达目的地时，就已经洗心革面。他也可能会感冒，但那是另一回事。他可能不再那么愤怒，不再那么糊涂，更有悔意，随你想要他怎样。他身上的污点——象征性的污点——可以清除掉。可反过来，假如他跌倒，身上会沾满污泥，比以前更脏。你怎样写都行，但你如果真有本事，可以两个都要。但是净化的问题是愿望的问题：你得当心自己想要什么，或者想净化什么。有时候反而事与愿违。在《所罗门之歌》中，托妮·莫里森让被抛弃的可怜情人夏甲遭遇了一场净化的雨。与她交往多年的情人（也是她的表舅——说来真是尴尬）奶娃找了一个更“拿得出手”的女朋友（那女孩的长相，尤其是头发，更接近“白人”的理想），把她给甩了。夏甲先是花了一天的工夫疯狂购物，买衣服首饰，做头发、修指甲，基本上把自己收拾得像她以为的奶娃梦中情人的翻版。在把所有的钱和心思疯狂挥霍到她想象的形象上之后，她遭遇了一场暴雨，身上的衣服、大包小包和新做的头发都给淋坏了，只剩下她让人厌弃的卷曲的“黑”头发，还有对自己的憎恶。雨水不是冲去她的污点，而是冲洗掉她的错觉和对美的虚假理想。当然这一经历毁了她，不久她死于伤心和雨淋。关于雨水有益的净化效果我们先告一段落。 另一方面，雨水又有复原的作用。这主要是因为它与春天相联系，可这又和诺亚搭上了关系。雨水可以使世界恢复生机，重新生长，使世界重新披上绿装。当然，小说家总是小说家，他们利用这一功能时一般都带有反讽的意味。在《永别了，武器》（1929）中，海明威让弗雷德里克·亨利的恋人死于分娩，然后打发悲伤的主人公离开旅馆，你猜得没错，让他走进雨中。死于分娩本身就够讽刺的，因为分娩也与春天有关，而雨水则更加强了这种讽刺的意味，因为我们顺理成章地指望雨水会赋予生命。对于海明威，怎样讽刺都不为过。乔伊斯的《死者》也是如此。将近结尾的时候，格雷塔·康罗伊向她丈夫讲起，她一生中最爱的人是米迦勒·富里，一个患肺结核英年早逝的男孩。他为了看她，曾在雨中伫立在她窗外，一周之后就去世了。有人可能会说这样写只是为了真实：故事发生在爱尔兰西部，不下雨才怪呢。无可怀疑，这说法很有道理。但与此同时，乔伊斯知道我们会以为雨水是新生与复兴的媒介，便故意耍些花招，因为他也知道雨还有另一套不那么文学性的联想：着凉、感冒、肺炎和死亡的祸根。这一切联想蜂拥而至，在那个为爱而死的少年形象中发生着神奇的碰撞：青春，死亡，充实，荒芜——这一切在可怜的米迦勒·富里伫立雨中的形象周围飘荡碰撞。乔伊斯跟海明威一样，喜欢强烈的反讽。 雨是春天的主要成分。四月的阵雨确实催开了五月的娇花。春天不仅是新生的季节，也是希望和觉醒的季节。假如你是现代诗人，惯于讽刺（注意到没有，我每次提现代主义都离不开讽刺？），可能会反其道而行之，开篇就用这样一句：“四月是最残忍的一个月”，T. S.艾略特在《荒原》中就是这么干的。在诗中，他利用我们对春天、雨和繁殖的文化期待戏弄我们；更妙的是，读者根本无须问他是否有意为之，因为他十分体贴地加了注释，告诉我们他确实是故意的。他甚至都告诉我们他借鉴了谁的传奇研究：杰西·L.韦斯顿的《从仪式到传奇》（1920）。韦斯顿在书中讲的是渔王的神话，亚瑟王传奇只是其中的一部分。这一神话体系的中心人物——渔王形象——是一位挽大厦于将倾的主人公：社会已是礼崩乐坏，几到无可救药的地步，但是英雄横空出世，要力挽狂澜。因为自然繁衍与庄稼丰收对我们人类的生存至关重要，韦斯顿讲到的很多材料涉及荒原意象以及恢复失去的生机的努力。不用说，雨的作用至关重要。有韦斯顿引路，艾略特在诗的开篇就强调干旱少雨。另一方面，雨在他的文本中又是表达混杂污浊的手段：泰晤士河遭到污染，一派腐败景象，河岸上还爬着一只肚皮沾湿的老鼠。况且，雨水从未真正到来。诗的末尾告诉我们，雨就要来了，但这不同于雨落在我们周围，打在地上。所以说雨并没有下，即使确实要下，在雨水落下之前，我们也不确定结果会怎样。我们只知道，整首诗主要谈的就是雨水匮乏。 雨与阳光交汇，便会出现彩虹。我们在前面提到过一次，但彩虹还值得我们思考一番。我们会从彩虹多少联想到金罐和小精灵，但彩虹主要象征神明的许诺，天地间的和平。上帝以彩虹与诺亚立约，许诺再也不会淹没整个大地。西方作家只要写到彩虹，必会意识到它的象征意味，它的圣经功能。劳伦斯有一部精彩的小说《虹》（1916）；正如你所料，小说中有不少洪水的意象，以及由这一意象引发的联想。当你读到彩虹，比如在伊丽莎白·毕晓普的诗《鱼》（1947）中，她以一个突兀的幻象“一切都是彩虹，彩虹，彩虹”收尾，你就会知道，诗中会包含人与自然、与上帝之间的神圣盟约，当然她最后把鱼放走了。事实上，读者进行任何解读时，彩虹都很可能形成最明显的一组联系。彩虹那样不同凡响，那样艳丽，很难让人不注意到，它们的内涵已经深深扎根于我们的文化，不亚于任何你能想到的东西。一旦弄明白彩虹的含义，雨和天气都不在话下。 比如雾，几乎总是预示着某种混乱。狄更斯在《荒凉山庄》（1853）中用瘴气来描绘大法官法庭，它相当于美国的遗嘱认定法庭，负责处理财产，解决遗产纠纷。小说中的瘴气既是现实的雾气，也是象征的雾气，象征当时英国司法体制的颟顸、邪恶和无能。亨利·格林在《结伴出游》（1939）中用一阵浓雾给伦敦造成交通阻塞，将年轻富有的游客困在旅馆出不了门。在这两个例子中，雾既是环境，也是心境，同时也象征道德的堕落和混乱。我读过的所有书中，作者几乎都在借雾来描写人物看不清楚状况，事态不明，前途未卜。 那雪呢？雪与雨一样意蕴丰富，但含义却截然不同。雪冰冷、僵硬、严厉，却又像厚厚的毛毯一样温暖，拒人千里却又诱人靠近，既戏谑滑稽又令人窒息，刚落下时一片洁净，过一段时间又肮脏污浊。雪，你怎样用都行。在《佩德尔森家的孩子》（1968）中，威廉·H.加斯让死亡随狂风暴雪接踵而至。华莱士·史蒂文斯在他的诗《雪人》（1923）中，用雪来指代不近人情的抽象思想，尤其是关于虚无的念头，如他在诗中所说的：“不在那里的一切，以及在那里的空无。”这意象可真够冷的。在《死者》中，乔伊斯用一场大雪让他的主人公加布里埃尔顿悟：他自视高人一等，但那晚一个接一个的打击，将他的自负一点一点击垮，最后他望着窗外的雪，一场“爱尔兰普降”的大雪，恍然领悟到，雪正如死亡一样，不偏不倚，在故事结尾优美的意象中，它飘落到“所有的生者和死者身上”。 我们后面讲季节的时候还会提到这些。当然，天气有无限的可能性，整整一本书也讲不完。但就目前来讲，你只需要记住一点：开始读一首诗或一篇小说时，留意一下其中的天气。 16 一切皆为性 社会上流传着一种恶毒的谣言，说文学教授们思想龌龊。这当然不是真的，我们并不比普通大众的思想更龌龊，虽然这样说也不能令人安慰。好吧，我可以向你保证，文学教授并非生性好色，只是他们能够看出作者的性意图，而作者们倒有可能是好色之徒。然而这些下流念头都是怎么钻进文学世界的呢？ 怪就怪弗洛伊德吧，他才是始作俑者。 说得更精确些，是他发现了那些念头，又让我们其他人也看到了。1900年，弗洛伊德发表《梦的解析》，揭开潜意识中的性潜能。高大的建筑？男性性欲。起伏的田野？女性性欲。楼梯？性交。从楼梯上跌下来呢？噢，天哪。如今，这一切都可以看作心理分析中的胡言乱语，但在文学分析中却是金科玉律。突然间，我们发现性不必看起来像性：其他物体和行为可以代替性器官和性行为。这也不错，因为器官只有那么多，动作编排方式也有限，而且也未必端庄得体。于是，风景可以有性的意味。碗、火焰、海岸也有。说不定1949年产的普利茅斯汽车也有。实际上只要作者有那样的打算，任何东西都可以有性意味。是啊，弗洛伊德教导有方，他也教出一些作家。突然间，当20世纪滚滚而来时，两件事情正在发生：评论家和读者学到性可以写进书中，而作家们则学到他们可以将性写进书中。是不是听得脑袋都大了？ 当然，性象征不是20世纪的发明。想想圣杯传奇吧。一位骑士，往往青春年少，几乎尚未“成人”，手执长矛冲锋陷阵。长矛当然没问题，直到它被看作阳具的象征。这位骑士成为纯洁、未经考验的男性象征，他去寻找圣杯，而圣杯曾经被看成女性象征：一只空空的容器，等待填满。那为什么要把长矛和圣杯放在一起呢？为了繁殖（此处弗洛伊德受到杰西·L. 韦斯顿、詹姆斯·弗雷泽爵士、卡尔·荣格的启发，他们都对神话思维、繁殖神话和原型进行了大量解释）。故事一般是这样的：这位骑士策马离开陷入绝境的地区，那里庄稼歉收，干旱无雨，人畜奄奄待毙，或失去生育能力，王国变成一片荒原。衰老的国王说，我们需要重获生机，恢复秩序。他自己年老体衰，无法亲自出征去寻找繁殖的象征。也许他已无力再举长矛，只得派遣这位年轻人。故事中并没有出现狂野的性爱，可依然是性。 让我们再往前快进一千年左右，来到好莱坞。影片《马耳他之鹰》（1941）中有一个镜头：夜晚，亨弗莱·鲍嘉扮演的萨姆·斯佩德俯身靠在玛丽·阿斯特扮演的布里姬·奥肖内西身上，在窗边吻她，而下一刻我们看到的是窗帘在晨曦中轻轻飘荡。萨姆不见了，布里姬也不见了。年轻的观众有时候注意不到那些窗帘，因此他们想知道萨姆和布里姬之间到底发生了什么事。可能看起来是个小小的细节，却极为关键，你若明白，就会知道为什么萨姆·斯佩德会判断失误，为什么最后他揭发布里姬那么艰难。有人还记得，曾经有一个时代，电影既不能表现人们“干那事”，也不能表现他们“干过那事”，或谈论“干过那事”，于是那些窗帘上就相当于印着这样的说明：是的，他们做过了，而且还挺享受。对于那个时代的人来说，电影中最性感的镜头包括海浪拍打沙滩。要是导演将镜头切换成沙滩上的海浪，就说明有人在享艳福。这种抽象化在海斯法典实行时期是必要的，这一法典从1935年前后到1965年期间监控好莱坞电影的内容，并且多少贯穿了电影拍摄的整个鼎盛时期。海斯法典对电影中的各种内容作出明确规定，但在我们看来有趣的一点是，你可以将尸体像堆木柴般摞起来（但通常不能见血），可活人的身体却不能并排躺在一起。丈夫和妻子几乎总是分床而睡。前几天晚上我在希区柯克的电影《美人计》（1946）中又注意到，克劳德·雷恩斯和英格丽·褒曼睡的是两张单人床。一个男人娶了英格丽·褒曼，竟还答应睡单人床，这样的人恐怕还没出生呢，就算克劳德·雷恩斯这样邪恶的纳粹党徒也不会答应的。但是在1946年的电影中，他们只能这样演。所以电影导演们只好暗渡陈仓，借助他们能想到的任何东西：海浪、窗帘、篝火、烟花，随便你想。这样一来，效果有时反而比动真格的更刺激。在希区柯克的《西北偏北》（1959）中，坏蛋马丁·蓝道还没来得及下手就被好人给结果了，于是我们的英雄加里·格兰特和爱娃·玛丽·森特死里逃生，从总统山的巨脸上得救。接下来的镜头切换堪称电影史上经典：格兰特在石脸上奋力抓住森特小姐，猛然一拉，把她拽进火车卧铺车厢中，与她拥抱亲吻，还称她桑希尔太太；紧接下来便是电影的最后一个镜头，同前面的一样经典：火车呼啸着钻进隧道中。这个我们就无须评论了吧。 好吧，就算你说得对，可那是电影。书呢？ 我简直不知从何讲起。咱们先试点儿平淡的，安·贝蒂的故事《两面神》（1985）。一个已婚的年轻女人，对丈夫没有多少感情，和另外一个男人有了婚外情，唯一实在的结果是情人为她买的一只碗。这名女子，安德莉亚，越来越把这只碗看作自己，为它痴迷。她是房地产中介，在让顾客看房之前，她经常把这只碗放在新房中显眼的位置；她半夜起来查看，确保那只碗完好无损；而最说明问题的是，她不允许丈夫把他的钥匙放在碗里。你看出潜藏在这一系列意象中的性意味了吧？钥匙起什么作用？是谁的钥匙？他不能把钥匙放在哪儿？他不能放钥匙的这只碗是谁的护身符？想一想，汉克·威廉斯和乔治·索罗古德的经典名曲《生活还要继续》抱怨妻子换了锁，害他手里的钥匙插不进锁眼里。所有美国人对布鲁斯都足够了解，明白钥匙和锁到底代表什么，提到它们应该脸红才对。这种意象模式只是更古老传统的组成部分，弗洛伊德、韦斯顿、弗雷泽、荣格等研究过，他们将长矛、刀剑和枪（还有钥匙）用作阳具象征，而将酒杯、圣杯（当然还有碗）等同于女性性器官的象征。再回到安德莉亚的碗：它象征的确实是性，尤其是她作为女性的身份，作为个人，作为性别存在，而非情人或丈夫的附庸。她担心成为某个男人存在的附属品，可她的自主权由这只碗象征，不免大有问题，因为这碗是一个男人买来送给她的。而他之所以买，正是因为看到她太喜欢这只碗，因而碗最终就属于她了。 讨论文学中的性几乎不可避免地要提到D. H.劳伦斯。在我看来，劳伦斯的伟大之处在于，分析他的作品时谈到性永远不会出错。部分原因是性是长期以来的禁忌话题，是基本未被小说家发掘的宝藏，所以他对这一主题孜孜不倦地进行探索。他的作品中大量提到性关系，有些隐晦，有些直白。他写的最后一部小说《查泰莱夫人的情人》（1928）直接跨入当时审查制度的雷区，成为所有年轻人的阅读禁果。但他写的最色情的一幕却不是男欢女爱，而是摔跤。在《恋爱中的女人》中，两位男主人公在一天夜里贴身角力，作者用的语言却充满暴烈的性张力。两人一直在谈论兄弟情谊和亲密无间的友谊，因此他们摔跤也并不令人惊异。劳伦斯对公开描写同性情谊有些不自在，但又想让两人之间发生一种近乎男女之爱那样的亲密关系和肉体表达。导演肯·罗素在1969年将小说拍成电影时当然明白这一幕的用意，于是给两人安排了一场裸体摔跤；那时候我可不懂，由于长期的潜移默化，我早已被训练得对同性恋方面的信息视而不见；而且我也是心里太没底，担心那样想会影响我心目中偶像的形象。但看罢电影，我立即找到小说重温那一幕，发现罗素说得没错。 劳伦斯作品中我最喜欢的是一个短篇《木马赢家》（1932），讲一个想讨妈妈欢心的小男孩。他爸爸生意失利，爱财如命的妈妈大为失望。儿子保罗感受到家里急需要钱，感受到妈妈对生活的不满，感受到妈妈既不能爱他，也不能爱别人，只是因为她一门心思只想钱。他将缺少母爱与缺少金钱联系起来。后来他发现，如果他拼命骑木马，直到筋疲力尽，就能猜到下一次赛马中哪匹马可以得胜。劳伦斯是这么写的： 他想要运气，他想要，他想要。当两个女孩在儿童室玩布娃娃的时候，他便跨上大木马，疯狂地向空中奔驰，奔驰。两个小女孩不自在地瞅着他。木马在狂奔，小男孩甩动着波浪般的乌发，眼中闪着奇异的光芒。女孩们不敢跟他说话……他知道，只要他再加把劲，木马便能够把他带到运气好的地方去……终于，他停止了机械地奔驰，从木马上滑下来。 随你怎么说，反正我认为他讲的是自慰。讲这个小说时，我试图不着痕迹地引导学生看出这一点。偶尔会有一个胆大心细的学生明白了，难为情地笑着，提出我希望他提出的问题。会有一两个人点头附和，好像他们也多少想到了，只是不敢往深处想。另外三十五个人的表情好像看到天花板塌下来一般。 真的吗？ 咱们看看作者建立的叙事模式吧：孩子想取代父亲得到母亲的宠爱，孩子极想得到母亲的认可与爱，孩子忙于一种极为隐秘的疯狂的有节奏的行为，最后在兴奋的高潮中丧失意识。你听着这像什么？这部小说对俄狄浦斯情结的描写最清楚不过，这也是有原因的。劳伦斯属于弗洛伊德的第一代读者，也是第一次有意识地将弗洛伊德的思想运用到文学创作中。此处，作者将升华这一概念运用到人物刻画中。很明显，与母亲上床是不可能的，所以劳伦斯让男孩保罗寻找母亲梦寐以求的好运。他找寻的方式十分怪异，吓坏了他懵懂未开的妹妹，连那些成年人也惴惴不安，说他太大了，不该再骑木马了。 真的是自慰吗？字面上不是。那样写未免恶心，也没多大意思。但从象征的角度看，它满足了自慰的功能。把它看作性行为替代品的替代品吧，还有比这更清楚的吗？ 作者为什么这样写呢？对性之所以这样遮遮掩掩，部分原因是从历史上看，作家和艺术家是不怎么能有什么说什么的。像劳伦斯有无数小说遭到压制，他同英国的审查制度进行了艰苦卓绝的斗争。电影也是如此。 另一个原因是，含蓄的性描写比直白的性描写能够产生更多不同层面的含义，有时反而比字面描写效果更强烈。在传统中，那些多种层面用于保护天真无邪的孩子。狄更斯的作品有些很富挑逗意味，但他意识到人们经常在餐桌上朗诵他的小说，他不想让孩子接触到赤裸裸的内容，还要让家庭主妇们有理由装作一切正常。读到一幕改头换面的性描写，妈妈可以假装意识不到有何不妥，而爸爸则可以心怀鬼胎地偷着乐。在《我们共同的朋友》（1865）中有一幕，维纳斯先生和塞拉斯·魏格先生这两个恶棍正打坏主意。实际上，魏格先生正在向坐在一旁的维纳斯先生读一段内容颇为挑逗的财经新闻，而后者的假腿开始从地板上抬起，听到最兴奋处，假腿直直地向前跷起，接着他往后栽倒。同是一段滑稽描写，家里大人小孩反应不一：小孩看到的是搞笑，男人嗅到的却是荤腥。不管哪一种，大家都会哈哈一乐。 可即使在我们这个极度宽容的时代，性也经常不以本来面目出现。它被用其他方式表示，这几乎和现实生活及我们的意识中一样。安·贝蒂的人物安德莉亚并不认为她的问题主要是性或恋爱的问题。但我们和作者都看出其实就是。于是她的性问题不可能用性器官或性行为来呈现；更大的可能是，它们看起来像是……一只碗和几把钥匙。 17 谈性非为性 有没有试过写一幕性爱场景？不开玩笑，我是当真的。怎么着，试试吧。出于品味考虑，我要求你将二者限制在同一物种；为清楚明白，我要求你只写一对，但除此之外，百无禁忌。他们做什么都由你说了算。交作业的时间你说了算，一天、一周、一个月都可以。到那时你会发现大多数作家早已知道的一点：描写两个人进行最亲密的行为，简直是作家所能做的最出力不讨好的事。 不要沮丧，因为你根本没希望成功。你有什么选择呢？能使两个人发生性关系的理由千变万化，可性行为本身呢？你能有多少选择呢？你可以像写使用说明书那样，有什么写什么，比如将A项插入B孔之类，但是项和孔的数量实在有限，无论你用英语名称还是拉丁语名称。坦白地说，确实没多少花样，就算用上奶油之类的辅助道具。再说了，大量令人作呕的色情文学早已经写过这些了。你也可以选择比较隐晦的方式，将身体部位写得朦胧暧昧，用娇喘吁吁的隐喻和勇武威猛的动词来描写过程：“他痛楚地冲击着她那颠簸于欲海波涛之中的小舟”，诸如此类的话。这第二种情况看上去很难不（1）古怪，（2）拘谨，（3）令人极为尴尬，（4）笨拙。说实话，赤裸裸地描写性的作品会让你禁不住缅怀往昔那窗帘飘舞、水波荡漾的美好时光。 我真的相信，假如D. H.劳伦斯能看到他死之后这一代人性描写泛滥的凄惨光景，一定会收回他的《查泰莱夫人的情人》。但实际情况是，作家谈到性时，往往都会避开性行为本身。很多场景从刚解开第一粒扣子直接跳到事后一支烟（当然是比喻的说法了），或者从解扣子完全切换到另一场景。更重要的一点是，即使他们写的是性，真正用意也在别处。 把你搞晕了吧？作者写别的东西时，意在谈性；写性的时候，本意却不在性。如果他们就是为写性而写性，我们有个专门的名词称呼这种东西：色情文学。 在维多利亚时代，高雅文学中几乎看不到性的影子，原因是审查制度严厉，不光是官方的，还有作家的自我审查。不足为奇的是，还存在大量不高雅的文学。那个时代色情作品的产量空前绝后。也许正是那些堆积如山的下流作品穷尽了性描写的种种可能。 但即使在现代，性描写也是有限制的。海明威作品中的脏话受到限制。乔伊斯的《尤利西斯》在英美两国都遭到查禁没收，其中部分原因是书中提到性（多是意淫，小说中唯一一次性行为也只是自慰）。劳伦斯笔下的康斯坦斯·查泰莱和她的情人梅勒斯坦坦荡荡地做爱论性，在文学史上的确具有开创性意义。当局立即以内容淫秽为由查封此书，可直到1959年才作出判决，而审判的结果最终导致了美国审查制度的终结。 真是奇怪，性描写被广泛接受尚不足一个世纪，而剩下的却几乎只有陈词滥调了。 在约翰·福尔斯《法国中尉的女人》（1969）中，两个主要人物查尔斯和萨拉之间有一场很著名的性爱场面。实际上这也是书中唯一的一次性爱描写，想想这本小说本是谈性说爱，难免让人奇怪。萨拉住在一个肮脏的小旅馆中，因为她脚踝扭伤，查尔斯抱着她从客厅走到卧室，将她放在床上，然后就同她一起手忙脚乱地宽衣解带。这一点很关键，因为故事发生在礼教森严的维多利亚时代。不一会儿就完事了，他精疲力竭地躺在她身旁。此处故事叙述人指出，从他离开她去查看卧室，再走回客厅，抱起她走到床边，放下她，摸来摸去，一番云雨，大功告成，时间过去“刚好九十秒”。对这段云雨交欢的特定描写，我们可以作出几种可能的解释：也许出于未知的原因，福尔斯想指出维多利亚时代的男性缺乏激情；也许他想嘲笑可怜的男主人公；也许他想就男性能力缺陷和欲望的虚妄表达点看法；也许他想强调短暂的欢爱与它造成的漫长后果之间那种滑稽讽刺的不协调。说到维多利亚时代男性没有激情，作者何必费这口舌呢？再者，在一篇关于此书创作的著名论文中，福尔斯承认自己对19世纪的做爱方式一窍不通，在描写维多利亚时代的男欢女爱时，他实际上是在写“科幻小说”。说嘲笑男主人公，似乎又没必要那么残酷，尤其是前面刚写过查尔斯躺在妓女的怀中，不是颠鸾倒凤，而是吐了一枕头。作者有必要揪住他雄风不振这个小辫子吗？至于第三点，洋洋洒洒写上六万字的论文只为论述男人的性欲，似乎有点小题大做。至于第四种可能性，即爱的短暂与造成的后果之漫长之间的不协调，我们知道，无论滑稽与否，只要是不协调，都会让小说家着迷。 但是咱们再看另一种可能性。查尔斯从莱姆里吉斯到伦敦，在那里遇到他未来的岳父弗里曼先生。查尔斯被自己结下的这桩不明智的亲事吓坏了，岳父还建议他从商（这足以令维多利亚时代的绅士深恶痛绝），这对他更是雪上加霜。他明白自己既不爱自己的未婚妻，也不喜欢这对蒸蒸日上的中产阶级父女所羡慕的循规蹈矩的生活。他仿佛被困在两极之间，一头是伦敦的弗里曼先生和可怕的商业社会，另一头是莱姆里吉斯的未婚妻欧内斯蒂娜。查尔斯张皇失措地逃离，回来时途经埃克塞特，那座肮脏的旅馆就在那里。萨拉，那个“堕落的”女人（尽管我们发现她可能并不堕落），既代表“禁果”，总是那么诱人，又代表出路，可以帮他摆脱想象中等待着他的可怕婚姻。在整部小说的进程中，他逐渐对萨拉产生了迷恋，这迷恋既是对她所代表的自由自主的迷恋，也是他对自己身上反传统方面的迷恋。萨拉是未来，是20世纪，而查尔斯还没有为此作好准备。他抱进卧室的不是萨拉，而是所有未来的可能性。如此沉重的压力之下，他怎么可能表现得“性”能卓越呢？ 大多数情况下，就连最色情的作品中也没有多少性。好吧，亨利·米勒的小说除外，他的作品中确实充斥了大量性描写，而且也确实意在写性。但就算对米勒来说，性在某种意义上也是象征行为，是为向习俗争取个人自由、向审查制度争取创作自由。他赞美解禁，而且描写火辣辣的性爱。 但看看米勒曾经的伙伴劳伦斯·达雷尔（劳伦斯这名字到底是怎么回事？怎么老和性摆脱不了干系？）。他的《亚历山大四重奏》由四部小说构成：《詹斯蒂》《贝尔塞扎》《蒙托利弗》和《克丽娅》（1957—1960），讲的主要是政治和历史的力量，以及个人无法摆脱这些力量的控制，尽管读者铭记于心的还有其中浓墨重彩的性描写。小说中有大量关于性的谈话，对性的描述，或是事前的柔情蜜意，或是事后的缱绻温存，但“做事”的过程往往一带而过。我坚信作者这样处理并非出于胆怯（没有证据证明达雷尔在哪方面放不开手脚），而是因为他意识到，在如此激情澎湃的小说中，最撩人情思的莫过于表现一切，但略去做爱本身。再者，性爱总是与别的东西捆绑出现：掩饰间谍活动，表达个人牺牲，慰藉难耐的孤独，操纵别人的权力欲望。他的书中基本上没有恋人间健康自然、生机勃勃的性爱。说来说去，亚历山大城中这些男女之事都是怪怪的，而且该做的他们也确实都做了。 有两部作品，同样发表于20世纪50年代末60年代初，同样是声名狼藉。安东尼·伯吉斯的《发条橙》（1962）和弗拉基米尔·纳博科夫的《洛丽塔》（1958）都以糟糕的性行为而著称。说它糟糕，不是指让人不满意，而是因为邪恶。伯吉斯小说的主人公阿历克斯是个十五岁的帮派头子，专好打砸抢，不仅偷盗而且暴力，还有强奸（他称之为“进进出出的老把戏”）。在故事叙述中我们的确“看到”了强奸的发生，但奇怪的是这些行为都和我们很隔膜。原因之一是，正如许多潜在读者已经知道的，阿历克斯叙述时用的是一种他称之为“纳德萨特”的方言，混杂着英语和俚语，其中有不少出自斯拉夫语。这种语言模式的效果使描述事物的方式显得十分怪异，以至于行为本身也显得怪异。另一个原因是阿历克斯对自己操纵暴力和强奸、惊恐和尖叫的乐趣超过对性行为本身的关注，结果几乎忽略了性方面的细节。他对性场面最直白的叙述是描写他搭上两个不到青春期的女孩；即使在那种情况下，引起他兴致的依然是她们疼痛愤怒的哭喊，而不是强暴行为本身。此外，伯吉斯感兴趣的是邪恶，不是色情。他的小说写的是一个既吸引人又令人厌恶的主人公的思想，因而他最关心的不是把性和暴力写得吸引人，而是把阿历克斯塑造得足够让人讨厌——他做得极为成功，有人会说成功得过头了。 《洛丽塔》与《发条橙》的情况稍有不同。纳博科夫当然要把他的中年主人公亨伯特·亨伯特写得邪恶卑鄙，但是亨伯特对自己未成年继女洛丽塔的性趣之所以令我们厌恶，部分是因为我们的同情心是被讲述这个故事的魔鬼来操纵的。他太会魅人，我们差点上了他的当，可随后他又提醒我们他猥亵幼女的罪行，于是我们又重新义愤填膺。可纳博科夫就是纳博科夫，他的小说有种“逮着你了”的感觉：我们厌恶亨伯特，但他又能迷得我们继续读下去。于是，性就像叙述，变成语言哲学的游戏，引诱我们落入圈套，我们本来还在义正词严地谴责他的罪行，不知不觉中却被牵连进这罪恶的勾当。小说中性描写并不多，只偶尔出现过少量的鸡奸行为，也足以让人倒胃口。实际上，这本书之所以恶名昭彰，除了写到鸡奸外，主要还因那些模仿它的三级片推波助澜。“洛丽塔”一词几乎立即成了某类色情电影的招牌：《小野猫洛丽塔》《性感小野猫洛丽塔》《超级无敌小野猫洛丽塔》之类。多有创意的黄片名字啊。当然在这些影片中，谈性只为谈性。 怎么着？你以为写性只是男人的勾当？ 绝对不是。杜娜·巴恩斯，当代的劳伦斯和乔伊斯，在她的黑色经典《夜林》（1937）中探究性欲、性满足和性挫折的世界。诗人米娜·罗伊的赤裸描写连T. S.艾略特都能震晕过去。现代女作家们——像阿娜伊斯·宁，多丽丝·莱辛，乔伊斯·卡罗尔·欧茨，艾丽丝·默多克，埃德娜·奥布赖恩，如百花齐放，万紫千红，她们也一直在钻研性描写的方式。我猜奥布赖恩的书遭禁数量之多，足令所有其他爱尔兰作家望尘莫及。她书中的性几乎总带些政治色彩，作者借探索性欲，来描写人物如何挣脱保守、压抑的宗教社会的束缚。奥布赖恩写性，实际上是在写解放，有时是写解放的失败；它是宗教、政治或艺术的颠覆。 但性颠覆的女中魁首非已故的安吉拉·卡特莫属。和奥布赖恩一样，卡特可以把性爱场面写得逼真生动。还有一点相似之处是，她几乎从不只是为性而写性。卡特总想打翻父权社会的固有秩序。将她的作品归为妇女解放基本上没有抓住要点；卡特试图发现一条道路，让女性在一个总体上排斥女性的男权中心世界中争取一个立足点，并以此解放我们所有人，包括男人和女人。在她的世界中，性可以是极具破坏性的。在她最后一部小说《明智的孩子》中，主人公即故事叙述人多拉·欠思做爱的主要用意是表达自我，行使对自己生活的掌控权。作为女人和三流演员，她的掌控力委实有限；作为不被父亲承认的私生女，她的掌控力更是微乎其微。偶尔能够行使点控制权，对她就显得尤为重要。初次做爱，她“借来”孪生妹妹诺拉的男友（他也够糊涂的）。后来在一次聚会中，她终于如愿以偿地同梦中情人共享鱼水之欢，可恰在二人天雷地火之际，她父亲的宅邸在大火中化为灰烬。最后，她已到七八十岁年纪时，竟和自己百岁高龄的叔叔翻云覆雨，而这位叔叔还是她父亲的孪生兄弟，可以想见这对她父亲是多么沉重的打击。我不敢确定能够解读这一幕所有的含意，但我相当肯定这样写既不是为性也不是为美。别的不说，那至少是对生命力的极端张扬。我们也可以从心理学、性别政治等几乎所有角度入手对这一行为进行解读。而且，就在他们刚刚做爱之后，她叔叔就使他那对双胞胎侄女第一次当上妈妈，给她们一对无父无母的龙凤胎。在卡特的经验中，人类单性繁殖还是遥远将来的事，所以要想生孩子，做爱还是必要的，哪怕是象征性的做爱。 事情就是这样的：你得自己搞清楚。你不需要我告诉你这幕描写暮年性爱的场景意味着什么。而且，说到含义，你的猜测同我的一样有道理，说不定你的更好呢。这对老鸳鸯在他们的父亲兄弟床上干柴烈火（楼下的吊灯吓人地摇晃着）的意象有如此丰富的可能性，以至于你怎么猜都不会跑题，也许没人能穷尽所有的可能性。所以大胆去猜吧。 事实通常如此。你就知道这些场面一定有言外之意。生活中也是如此，性可以是愉悦、牺牲、屈服、反抗、无奈、恳求、操纵、启蒙……包罗万象。几天前一个学生提到小说中的一幕性描写。“这段是怎么回事？”她问，“一定在讲别的什么。因为那么怪异，令人毛骨悚然，肯定要表达别的含义。是不是指……”然后她说出的正是它的含义。我需要补充的只是：不光怪异的性描写如此，有时文学中两情相悦的性描写也别有深意。 哦，对了。写现代文学中的性，的确不能不提那本书，对吧？注意这点：劳伦斯本来不赞成用粗俗的言语描写私生活，谈到男女滥交这一话题他简直拘谨得过分。四十刚出头时，他患上肺结核，生命垂危。在接近人生的终点时，他写下这部坦率开放近乎无耻的小说《查泰莱夫人的情人》，讲一对身份悬殊的男女，一位贵夫人和她丈夫的守林人之间的性与爱，这个守林人毫不隐晦地用大白话谈论身体部位和做爱。劳伦斯清楚自己创作时日无多，他把肺都快咳出来了，于是他将自己的全部生命都倾注于这个色情故事中，它远远超越了他此前写的（包括遭查禁的）所有作品的界限，所以他知道——哪怕他假装不知道——在他有生之年，这本书恐怕难见天日。所以现在轮到我来解读了。 这到底意味着什么呢？ 20 季节也很重要 下面是我最喜欢的诗中的几句： 你在我身上会看到这样的时候， 那时零落的黄叶会残挂枝头， 三两片在寒风中瑟瑟发抖， 荒凉的歌坛上不再有甜蜜的歌喉。 你知道，这是莎士比亚十四行诗第73首，伴你多年的床头读物。我喜欢它有很多原因。首先，听起来很悦耳——朗读上两三遍，你就会听到词与词之间珠玉叮当之声。然后是节奏，有时我在班里讲解格律和节奏分析，即轻音重音如何在诗句中创造乐感，就经常背诵这一段。但在这四行和后面的十行中真正起作用的，是意义：诗人真切地感觉自己进入暮年，他用寒风中颤抖的树枝、树上仅存的几片黄叶、曾经充满生机和鸟语如今却只剩空荡荡的枝干，让我们也感觉到他的衰老。我们猜测，他的叶子——即头发——几乎都已落尽，手脚已不像以前那么利索，当然，心境也比年轻时更平和，一把老骨头已进入十一月，光想想就让我关节疼痛。 现在我们详细讲讲：这种隐喻不是莎士比亚的发明。用秋天比喻中年这种陈词滥调在他之前就已被人用滥，但他的高明之处在于进行了具体描写，并将这一隐喻贯穿整首诗中，使我们不光真正看到他描写的暮秋时节，寒冬将至，还会意识到诗人暮年将至的凄凉心境。当然他不愧是莎士比亚，他在诗和戏剧中反复用到季节，运用得精妙纯熟。“我能否将你比作夏天？”他问，“你比夏天更美丽温婉。”什么样的恋人会忍心对这样的诗句不理不睬？李尔王年老疯癫，狂吼怒叫，那是在冬天的暴风雨中。年轻的恋人们逃进施了魔法的森林，去解决他们的恋爱纠纷，从而在成人世界中找到自己的位置，那是在仲夏之夜。 季节不只与年龄有关，喜怒哀乐也有相应的季节。一位让人讨厌透顶的国王理查三世抱怨自己的处境，语调充满讥讽：“现在我们那像寒冬一样的宿怨，已给约克之子融化成为壮美的夏天。”就算我们不知道他这话是什么意思，从他的语调中也猜得出他的感受，肯定是对他的儿子（此处他借儿子“son”与太阳“sun”同音玩弄文字游戏）约克的未来没说什么好话。在别的地方他说到四季各有适合它们的感情，就像《辛白林》中挽歌里唱的：“不用再怕骄阳晒蒸不用再怕寒风凛冽。”夏天是激情是爱情；冬天是愤怒是仇恨。《传道书》告诉我们凡事都有定期。《亨利六世》第二部讲到莎士比亚看待季节与情感之间的关系的程式，但相比于《传道书》，他的说法就不那么喜怒分明：“爽朗的大晴天有时会蒙上一层乌云在夏季以后不免要有朔风凛冽的严冬像季节的飞逝一样，人生的哀乐也是变换不停的。”光看这些剧本的名字，就知道季节对他有多重要：《冬天的故事》，《第十二夜》（指圣诞节十二天中的最后一天），《仲夏夜之梦》。 当然，季节并非这位大文豪的私人领地。有时我们似乎把莎翁看成文学的开始、中间和结束，可事实并非如此。有些传统是由他开辟的，有些传统是他继承来的，为数不多的确实被他终结，但不能说他就是文学的全部。谈到季节与人类经验的联系，还有几个作家有话要说。 以亨利·詹姆斯为例。他想写一部小说，讲青春洋溢、充满热情、缺乏礼教规范的新兴美利坚合众国与压抑沉闷、冷漠无情、循规蹈矩的欧洲之间的相遇。他必须克服第一个困难：没人愿读地缘政治实体间的冲突。所以他需要在小说中写人，他也找到了一对妙人儿。一个美国姑娘，生机勃勃，清新活泼，开朗直率，天真单纯，有点招蜂引蝶，言谈举止都有点点出格；另一个是男人，也是美国人，定居欧洲多年，比她年龄稍长，处事精明，世故厌世，感情封闭，不够直率，甚至有点鬼鬼祟祟，十分在意周围人的评价。她就像明媚的春天，而他则僵化淡漠，冷若冰霜。他们叫什么名字？黛西·米勒（Daisy意为“雏菊” ）和弗雷德里克·温特博恩（Winterbourne意为“冬天的小溪”或“冬季的疆域”）。真的，无可挑剔，而且明白无误。你可能奇怪，为什么我们没觉得自己的智商受到侮辱呢。一则，这两个名字他似乎是随口一提，而真正强调的是她的姓米勒，一个普通得不能再普通的姓，还有她的家乡，斯克内克塔迪，天哪，纽约州呢。于是我们太纠缠于这两个信息，结果她的名字仿佛很久远的事，只剩下点古老的印象，可对詹姆斯来说并不古老。总之，一旦你留心到名字中的文字游戏，就基本能明白结局好不了，因为雏菊在冬天不会欣欣向荣，而故事结局也确实不妙。从某种意义上看，一切都已经隐含在那两个名字中，小说其他内容基本上相当于给这两个说明一切的名字加些注解而已。 季节也并非高雅文学的私有财产。爸爸妈妈乐队用冬天、灰色的天空和枯黄的叶子表达不满，他们盼望回到那片四季如夏的土地，实现《加州之梦》。西蒙与加丰科在《冬日朦胧的阴影》中表达了同样郁郁寡欢的心情。沙滩男孩乐队靠演唱夏日乐园中冲浪、航海之类的歌，获利甚丰。要是在密歇根州的一月份，带上冲浪板驾着雪佛兰敞篷车到沙滩去，你看那是什么滋味。鲍勃·西格是密歇根州人，在《夜游》中缅怀地吟唱第一个获得自由的夏天初次做爱的感受。所有伟大诗人都是运用季节的高手。 自从有人写作，无论写什么，季节都代表一套同样的意义。这些也许已经深入我们内心：春天代表童年、青年；夏天代表成年、恋爱、成就和激情；秋天代表衰退、中年、疲倦，但也意味着收获；冬天代表老年、怨恨和死亡。这一模式已经深植于我们的文化经验中，无须思索。但我们应当想一想，既然已经知道这一模式在文学中的作用，就可以开始寻找它的变异和细微差别。 W. H.奥登在他的著名挽诗《悼念叶芝》（1940）中强调叶芝辞世之日天气寒冷。奥登运气不错，那天确实很冷。叶芝死于一九三九年一月三十一日。在诗中，河流冰封，雪花飘落，水银柱跌到温度计最底部，一动不动——冬天所有让人不快的东西，奥登都找到写入诗中。而传统的挽诗，即田园挽歌，历史上是为哀悼诗人英年早逝的朋友（死者往往也是诗人）而作的。典型的挽诗将死者描写为牧羊人，在人生的仲春或盛夏之际被死神从他的牧场掠走，自然万物本应因丰盈的季节而欢庆，此时却因为可爱青年的夭亡，草木为之动容落泪，天地万物与我们同悲。奥登是成就卓著的讽刺家和现实主义者，他颠覆了这一模式，他悼念的不是青年，而是寿命和写作生涯都很长的人。叶芝生于美国内战结束之季，死于二战前夕，活到人生的冬季，在隆冬天气中离世，于是这首诗的基调更加寒冷凄凉，不只是因叶芝之死，也是因为我们对所谓“哀歌季节”的期待。这样的策略需要才华出众、技巧娴熟的诗人方可驾驭，所幸奥登就是这样的诗人。 有时候，诗中并没有专门或直接提到季节，于是问题就有点复杂。罗伯特·弗罗斯特在《摘苹果之后》中并没有直接提到十月二十九日或十一月十几日，但是既然已经摘完苹果，这就告诉我们是秋天。毕竟，红星和翠玉苹果不在三月份成熟。尽管我们的第一反应可能不会是“哦，又是一首写秋天的诗”，但这实际上可能是世上秋韵最浓的诗。弗罗斯特用时辰（深夜）、情绪（十分疲惫）、基调（近乎悲伤）和视角（回顾）扩展了季节的意蕴。他诉说那种强烈的疲惫又完满的感觉，诉说超出希望的丰收，诉说在梯子上站了一天后，即使上床睡去后还摆脱不掉的那样摇摇晃晃的感觉，就像整天盯着钓鱼的浮子，即使闭上眼睛，视觉中依然会保留浮子的影像。 因此，收获不只是收获苹果，而是秋季的一个要素。当作家谈到收获，我们就知道他指的不只是农业收获，还有个人在人生某个阶段或整个一生中的收获和努力的结果。圣保罗告诉我们，你播种什么就会收获什么。这种观念如此合情合理，年深日久，基本成为不言而喻的观念：善有善报，恶有恶报。弗罗斯特获得丰收，说明他曾努力工作，但辛勤劳作也使他筋疲力尽。这当然也是秋天的一部分。收获成果时，我们也猛然发现，精力已大不如前，人也已不再年轻。 换句话说，秋季不只是回顾过去，还在展望未来。在这首诗中，弗罗斯特不只是讲即将到来的夜晚和应得的安眠，还讲到冬季这更长的夜晚和土拨鼠更长的冬眠。这里提到的冬眠当然与此处讨论的季节相契合，但这更长的休眠还暗示一场更长的睡眠，长眠不醒，正如雷蒙·钱德勒所说的。古罗马人用两面神雅努斯为日历上的第一个月命名，一月既回顾刚过去的一年，又展望将要到来的一年。但对弗罗斯特而言，这种双向的凝望同样适用于秋季这个收获的季节。 每个作家运用季节时都可以进行此类变化，这种变化也使季节的象征新鲜有趣。作家会直接用春天的寓意还是加以反讽？夏天是温暖、富饶、解放，还是炎热难耐、尘土飞扬、令人窒息？秋天时我们是大获丰收还是走下坡路，获得智慧和安宁还是在十一月的寒风中颤抖？文学中的季节总是相同，也总有不同。作为读者，我们最终学到的是，不要在季节运用上寻找简单答案，比如夏天代表X，冬天代表Y－X，而是寻找一套灵活多变的应用模式，有些直接采纳，有些讽刺或颠覆。我们知道这些模式，因为它们已经存在那么久了。 多久？ 十分久。我前面提到，将秋天和中年联系起来不是莎士比亚的首创，在他之前就已存在了一段时间。多长时间？差不多几千年了吧。几乎每种早期神话，至少是那些起源于四季分明的温带地区的神话，都有解释季节嬗变的故事。我猜想古人需要解释的第一件事，是每天太阳落到山后或沉入海水，但这只是暂时的；第二天早上，阿波罗又驾着太阳车在天空驶过。但人们在解决这一宇宙奥秘之后，接下来要考虑的，很可能就是冬春相继，天越来越短，然后又越来越长。这种现象也需要解释，于是不久，祭司们开始讲故事。如果他们是希腊人，就会编出这样的故事： 从前啊，有位美丽的年轻姑娘，魅力惊人。她的美貌不仅在世间尽人皆知，连亡者的冥界也口口相传。冥界的统治者哈得斯听说后，决定要得到这位名叫珀耳塞福涅的美丽少女。于是他来到阳间，将她劫持，并将她的魂魄拘在冥界。这冥界的名称也是哈得斯，这真让人糊涂。 一般说来，神偷走年轻姑娘，即便是美女，往往也无人过问，可这姑娘不是凡人，而是得墨忒耳的女儿。得墨忒耳是农业和繁殖（一对恰当的组合）女神，她为失去女儿悲伤不已，于是大地处于持续的严冬之中。哈得斯根本不在乎，因为他和大多数的神一样，很自私，反正他想要的已经到手。而得墨忒耳也不在乎，因为她的私心也使她只想到自己的悲伤。所幸的是，其他的神明确实注意到动物和人类因为缺乏食物而奄奄待毙，于是他们恳求得墨忒耳。她下到哈得斯（冥界）与哈得斯（冥王）交涉，于是有了一场涉及石榴籽的神秘交易，十二颗籽只吃掉六颗，在大多数版本中是珀耳塞福涅吃掉的，但有些说是哈得斯吃掉的，后来他发觉自己上了当。那六颗没有吃掉的籽意味着珀耳塞福涅每年可以在人间待六个月，在这期间她妈妈得墨忒耳心情大好，于是她让世间万物生长繁殖，但当她的女儿回到阴间，世界又陷入冬天。当然，每年十二个月中有六个月，哈得斯闷闷不乐，但他意识到就连神也打不过石榴籽，也就接受了这种安排。因此冬天后面总是春天，人类不会陷于永久的冬天（即使在德卢斯也不会），橄榄每年都会成熟。 假如讲故事的人是凯尔特人或皮克特人或蒙古人或夏安人，他们的讲法可能不同，但是基本的动机却总是一致的，也就是说，我们都需要一个故事来解释这些自然现象。 死亡、重生，生长、收获、死亡，年复一年。希腊人在每年春天开始的时候举办戏剧节，演的几乎都是悲剧。他们的想法就是清除冬天在大众心中积累起来的坏情绪，并教导他们敬畏神明，这样在生长的季节中就不会掺杂进威胁收获的负面东西。喜剧是秋天的题材，收获结束，庆祝和欢笑是相宜的。现代宗教习俗中出现了一些相同的现象。基督教的两次重大节庆，圣诞节和复活节，恰好与重大的季节性焦虑日子相一致，这也是基督教故事让人感到极为满足的一点。耶稣出生的故事，也是希望的故事，几乎安排在一年中最短因而也是没有电的时代最阴暗的一天，所有的农神节庆祝同一件事：好吧，至少现在已是太阳离我们最远的时候，以后天会一天天变长，天气也会渐渐转暖。耶稣被钉死在十字架上和他的复活是在接近春分的时候，正是冬天的死亡和新生命的开始。圣经中有明确的证据证明，耶稣受难确实发生在春分时节，尽管他出生的时间根本不是十二月二十五日。但那一点也许无关紧要，因为抛开这些事件对基督徒的宗教意义，两个节日在一年中的时间都与我们人类极为重视的时刻很相近，于是对我们的情感就变得重要。 书和诗歌中的季节也同样影响我们的心境。我们读到其中的季节，几乎意识不到它们在我们阅读过程中引起的联想。当莎士比亚把他爱的人比作夏日，即使在他列出她的优点之前，我们就本能地知道，比起把她比作一月十一日之类的来说，要更讨人喜欢。当狄兰·托马斯在《羊齿山》（1946）中回忆起令人陶醉的童年时代的夏季，我们知道他不只是在怀念放暑假。实际上我们对季节的反应已经根深蒂固，故而作家最容易对季节性的联想进行颠覆，加以讽刺性运用。T. S.艾略特知道我们对春天的普遍看法，于是他把四月写成“最残忍的一个月”，说与大地回暖、自然和人类恢复生机相比，我们埋在冬雪中会更快乐。他知道这种思路会让我们措手不及。他想得没错。 季节可以在我们身上施魔法，作家则会利用季节变魔术。当洛德·斯图尔特在《玛姬·梅》中说他游荡太久，在这个年长的女人身上耗费了青春，他唱的是九月末。当安妮塔·布鲁克纳在她最优秀的小说《湖畔酒店》（1984）中将女主人公打发去度假胜地，平复轻率的恋情带来的伤痛，反省青春和生命的流逝

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