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| 內容簡介： |
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本书是从北京电影学院师生2002年至今中国早期电影史（1949年以前）研究成果中选择编纂的论文集。这些研究性文章既有对电影史学结论的质疑并提出新的史料依据；也有对史学编纂方法与史学价值的深入探寻；有对以往所忽略的电影史研究领域的开拓；还有对既有电影史研究的深入发展与建设性思考；以及对于历史遗珠的个体考证等。对早期电影史研究新的史学框架的建构与新的史学价值的实现提供了新的思路与可能。
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| 關於作者： |
钟大丰，北京电影学院电影学教授、博士生导师，电影历史及理论方向。著有《中国电影史》，译有《电影剧本写作基础》《电影剧作者疑难问题解决指南》等。曾四次获省部级奖，作者是中国第一批电影专业硕士之一，1985 年起在北京电影学院文学系任教至今，其在在中国电影研究的领域内的研究在国内外都产生了较大的影响。
刘小磊，北京电影学院文学系讲师、硕士生导师；北京电影学院电影学博士，电影历史理论方向；北京师范大学艺术与传媒学院博士后。著有《中国早期沪外地区电影业的形成（1896-1949）》等。
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| 目錄：
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前言
电影在中国北方地区的初兴与散点分布 刘小磊
辛亥前后商业文艺中的现代性呈现 钟大丰
从现代主义到现实主义:20世纪30年代电影创作侧影 钟大丰，林黎
政治抉择与都市文化认同：从一个角度认识战后电影 钟大丰
往事如烟忆石挥——白穆谈石挥 舒晓鸣
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影像与现实的互涉——《假凤虚凰》风波中的双重“表演”与“误读” 朴文姬
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亚西亚中国活动影戏之真相 黄德泉
中国早期地方电影制作业的多元与互动特点 刘小磊
商务印书馆活动影片部考略 黄德泉
家族模式与美学观念的一次尝试——上海影戏公司 刘小磊
新组织 旧圈子——早期中国电影圈的构成及其管理模式简析 张华
20世纪30年代中国电影产业研究 沈莹
“银星”闪闪出“明月”——老上海电影人才库“明月社”述评 张华
有声思维:中国早期电影的同期录音思维 吕甍
中国高等电影教育的奠基——从金陵大学理学院电化教育专修科的电影教育实践看中国高等电影教育的起步 杨姝
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| 內容試閱：
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辛亥前后商业大众文化中的现代性呈现
钟大丰
从十九世纪末到五四运动，以辛亥为中心前后各十年左右的约二十年时间，是中国现代化历史中十分重要的一段时间。在这二三十年里，中国从此前对现代文明的了解、介绍进入了广泛的社会实践阶段。经过长期的酝酿和准备，辛亥革命一举推翻了延续五千年的封建王朝统治。在政治变革的同时，经济和文化领域中变革也在同步出现。甲午战后、特别是庚子之乱以后，国门洞开，西风东渐的速度和强度都大大加快。本文尝试以作为中国都市现代化的窗口的上海为对象，考察一下上海在都市化形成阶段中的商业性大众文化与都市化进程间的互动和和现代都市发展中需要传递给中下层市民的一些现代性思想内涵是如何在商业文化中出现和成长的，期望能从中得到某些对历史认识的新启示。
一．辛亥前后上海移民社会变迁与都市商业文艺的主要格局
1. 都市发展与移民结构变迁为新的都市商业文化发展提供了源动力
上海在19世纪中叶开埠之后，随着西方租界的发展开始了走向现代都市化的过程。但早期发展并不太快。较大的发展是在19世纪末期几次租界“扩界”完成后才开始明显加速。与租界扩界几乎同时的是清政府的“洋务运动”。此前，上海是与广州等地接近的商业口岸。而此后，扩界后取得的大量可利用的土地上建立起大批近现代工业工厂。上海利用西方统治者的特权和制度优势及地处长江入海口的地缘优势，整合金融业、商业、工业和河海转运航运业，开始迅速发展中国最大的工商业中心城市。配合这种发展对劳动力的需要，周边地区大量劳动者被吸引过来，使上海人口激增。这些新移民大致分为以下几类：上层除传统的粤浙商业和运输业投资者外，还有最早的民族工业的投资者。中层主要是由于清政府的腐败孱弱、特别是1905年科举制度废除后仕途受阻的知识分子。他们看到上海新的社会和文化提供了不同于传统知识分子的新的生路和可能性，到新的都市文化中寻求发展。而占新移民最大多数的主要是满足工业发展需求的下层劳动者。他们虽然不仅在工厂里工作，还由于工业发展急剧扩大的物流和人口激增对服务需求的增长分布在广泛的领域。大量新移民的到来改变着上海的人口的文化构成，也推动了世纪之交上海诸多新的文化现象的出现，特别是商业性文艺的迅速发展。
开埠之初上海的国内移民主要是来自广东和宁波从事钱庄、洋行和运输行业的商人及其附属劳动力。他们的文化生活因其商业往来与洋人的密切程度呈现明显的两极分化。与洋人关系密切的部分，如洋行中的大小买办和高级职员比较“欧化”，从生活方式到教育和文化旨趣明显模仿洋人。而另一些人在做生意和物质生活方式融入都市的同时，文化生活则更多低保留了对源移民地域的认同。这在粤裔移民中表现最明显。粤语在交往圈子里的保留，会馆中潮粤剧等的欣赏是主要文化消费方式。租界扩界、移民激增之后，虽然欧化和本土化的两种区分依然存在，但是在本土化的文化消费方面却出现了明显的变化。移民来源越来越多样化，商业交往也越来越超越源移民地的限制。这种变化推动了跨源地域界限的新的商业文化消费的兴起。白话商业文学、海派京剧、文明新戏等的出现都与此有关。到了辛亥之后，电影也加入了都市商业文艺的行列。
上海的都市商业文艺的主要创造者是处于经济生活中层的新移民知识分子。他们中虽然有如郑正秋类广东等传统源移民地域来的人，但更多的是刚刚经历太平天国之乱躲到上海来的苏浙文人。鸳鸯蝴蝶派文学便是出自这些缺少经商的资本和能力，只能卖文为生的苏浙文人之手。生存需要促使他们最早地开始思考发展中的都市对文化产品的需求，创造出与发展着的新都市相适应的商业文化。
而处于新的都市生活底层的最广大下层劳动者虽然衣食无着，文化消费的经济能力极低。但他们毕竟人数众多，而且背井离乡、紧张劳累的生活状况也使得他们不能没有一定的娱乐生活，他们仍是商业文艺不能忽视的一个文化消费群体。
面对都市发展中不同群体的文化消费需求，上海逐渐形成了一种多元化而又有热点，适应需求变化此消彼长的商业文艺发展格局。在从世纪之交到1930年代之间，最有影响的是在不同时代各领风骚的以鸳鸯蝴蝶派和武侠小说为主要代表的商业文学、改良旧剧、文明新戏和后来居上的电影。这些依据不同媒介的商业文艺有其不尽相同的受众群体和演变道路，但是其间又有着许多交集并发生着明显的互动关系。共同折射和影响着这一时期的上海都市文化建构。
2. 上海初期都市商业文化的主要格局
在从19世纪末到20世纪30年代之前的上海，白话商业文学、“文明新剧”、改良旧剧和稍后出现的电影是最重要、也是影响力最大的存在形态。
以鸳鸯蝴蝶派和武侠小说为主要代表的白话商业文学在诸多商业文艺形态中是首先需要考察的。因为它在很大程度上是整个商业文艺的主要思想库和叙事基础情节的来源。对其他一些媒体形式的意义建构和艺术形态的呈现都有着十分深刻的影响。
都市商业文学的形成，大概是从19世纪末就开始出现。19、20世纪之交前后的这些小说，其实是介于白话和文言之间。明清的白话小说的“白话”和我们后来意义上的白话还是有比较大的差别，其实是一个文言和口头语言的结合物。清末的谴责小说、狎亵小说都属这类前都市文学范畴。我们探讨都市商业文学主要是从早期鸳鸯蝴蝶派开始。这些小说开始主要是用夹杂着文言的吴语方言写成，吴语白话口语的色彩相当明显。这与该派成员大多是苏籍文人有关。但是后来逐渐改用基于北方方言的“官话”。这其实与都市发展中读者源地域多元化的变化有很大关系，也反映出是该派从小圈子的知识分子同人文学向商业性通俗大众文学演变的趋势。
实际上，在辛亥前后的中国，教育普及率极低，能有文字阅读能力和小说消费需求的人绝不会是真正的社会下层。在当时的中国，上海商业文学市场的形成正说明了都市小资阶层力量的增长。商业文学其实反映的是处于社会中层、最多是中下层的文化期待。与鸳鸯蝴蝶派相比，武侠小说更大众一点，但也还是识字的人才能读。商业文学所代表的这批都市小资人群，接受过传统的教育，又对文化变革有着强烈的渴望和认同。他们既希望爬上上层，又深感上升之途的艰难。他们是都市欲望的追随者，又对欲望泛滥、礼坏乐崩感到恐惧。这些对欲望泛滥的都市又爱又恨的矛盾心态，充分反映在都市商业文学思想内涵的矛盾状况之中。
而这种矛盾其实是整个变革中的都市人都普遍面对和广泛存在的现象。特别是社会下层的劳动者新移民，也有着适应都市社会生活和纾解新生活带来的强大压力的实际需求和强烈愿望。这为商业文学通过文明戏和早期电影介入下层民众的娱乐消费和思想建构提供了可能。辛亥前就开始出现的旧剧改良、文明新戏和五四之后迅速兴起的电影等的发展变化，正是不同社会阶层都需要文化娱乐消费适应新的都市社会变革的社会需求使然。而商业文学提供的思想文化内涵在根据不同媒体的特点和观众的审美需求改头换面，逐渐变成了直接针对下层和中下层民众的商业娱乐的思想文化基础。
和鸳鸯蝴蝶派文学兴起大致同时出现的是有更多市民观众基础的戏剧的改革尝试。传统的戏剧和曲艺是19世纪最普遍的公众娱乐。但随着都市的发展，人们对戏剧的观赏需求也开始发生变化，催生了各种改良和革新的努力与尝试。
随着传统戏剧艺术的发展成熟，到了清后期，京昆等主流传统大剧种发展日趋成熟，十分优美。然而欣赏京昆越来越需要一个知识体系的支撑。观众需要懂得语言音韵、戏码、声腔、行当切末等诸多方面的知识。实际上成了一种有些与欧洲古典交响乐类似的一种上层娱乐了，与大多南方下层观众的娱乐需求存在相当差距。而其它的地方戏虽与主流大剧种有这题材和艺术上的许多联系和传承关系，但各自的发展则更多地是在传统的昆弋等声腔基础上结合地方民间音乐歌舞和方言音韵形成了各自相对独立系统。在源地域移民聚集色彩较明显的都市发展初期，对地方戏的消费是一种重要的精神纽带。如早期潮粤会馆的粤语戏剧活动。随着都市经济和文化生活推动着源地域文化聚集现象的逐渐打破，人们期望着适合都市文化生活需要的新的消费形态的出现。参与到都市化进程以后的普通观众，他们也已经不是一个通过闲暇表示自己文化趣味的这种群体。他们的戏剧欣赏更需要新鲜感。这种努力分别走上了两个途径：一个是彻底打破旧剧的歌舞诗剧体系的整体结构，把它变成了一个叙事剧为主的体制，更接近西方近代化局的新剧种，这就是文明新戏；而另一拨人，在其中采取了对某些审美方面的强化和改造，建构了一个新的文化表达，建立了一套关于中国戏曲的新的审美体系，符合这个都市文化需求、商业需求的新文化体系，这形成了后来所说的“海派京剧”。
“文明新剧”最早出现是在世纪之交，大约与西方人办的学校里开始西方戏剧演出的尝试大约同时。它的出现实际上是在西方戏剧的影响下的戏剧改革努力分不开。世纪之交，汪优游等人率先开始传统戏曲的时装戏尝试。在这种情况下，最早的戏曲改革是从压唱腔、加快节奏、增加故事性开始，逐渐把歌舞、唱腔和锣鼓点儿传统音乐性因素逐渐舍弃的过程。这些新剧更注重故事性，并在演出的过程中布景和表演风格向写实变化，逐渐减少歌舞表演、增加对白，而且对白也渐渐越来越多地采用当时市民交流中正在形成的“上海官话”。这种语言与南市旧上海城中的传统方言不尽相同，而是辛亥前后几十年中在各地移民交流过程中逐渐发展形成的一种融合了苏浙和北方等多方面方言因素的通用性较强的新方言。这种雏形中的话剧当时被称为“文明戏”或“新剧”。这种“新剧”注重故事性、戏剧性，题材新鲜而接近现实生活，形式新颖而通俗易懂，很快便形成一股潮流。特别是辛亥后郑正秋等人将题材重点转向以家庭伦理剧为主的市民生活题材之后。“文明戏”逐渐把中国传统的倾向于情感表达的东西转向于情感和戏剧表达的相结合，而且更注重戏剧性和现实感的方向。作为从传统向现代过渡的一种民间戏剧形式，“文明戏”通俗易懂又贴近生活，在下层市民中越来越受欢迎，成为下层市民重要的娱乐消费对象。辛亥前后的上海，正处于一个现代都市化酝酿形成的变革时期。传统色彩逐渐褪去，但现代都市化的程度还很低，都市尚未完全形成。尤其对于本土市民大众而言，他们能够接受的还是相对比较传统的东西。所以这个时候文明戏虽然有了新戏的形式，但其外在形态和内涵表达都与传统有着紧密的联系。如果从思想内涵的角度考察的话，其中较有意义的新东西主要是曲折地体现了一些都市发展当中需要提倡的文化理念。
在部分观众转向文明戏的时候，传统戏曲也在尝试改革以适应观众的需要的变化。注重机关布景等商业噱头是京剧创新的最初方向，但后来京剧逐渐在题材故事和表演风格等诸多艺术方面都逐渐发展起自己独特的“海派”风格。在旧剧的改革中，梅兰芳的几次赴沪演出很具代表性。辛亥之后不久的《一缕麻》等剧走的是时装戏的路子。但后来他在一些接触过新文化的知识分子的帮助下，走出了一条在保持传统戏剧的基本审美特征基础上适应审美需求变化的艺术创新之路。
然而从整体而言，改良之后的传统戏，更多的是一种社会上层的休闲性娱乐。建构起一套隐喻性的折射现实和满足人们现实情感需求的更新意义上的创新主要还是三十年代之后才出现的。
电影从19世纪末传入中国最初的十几年里，市场上放映的都是外国影片。外国影片的放映形成了电影娱乐欣赏的最初习惯，而且这种直观的视觉媒介，也开始让上海的华人更直接地对西方的现代文明有了比较感性的认识。电影作文西方文明的传播利器有着重要的作用。但是电影真正对下层民众产生广泛的文化影响还是在国产商业电影渐成气候的20年代。迅速兴起的国产电影，主要针对的是对外国电影还有较大的语言和文化隔阂的下层都市民众。他们与当时正在流行的都市商业文学和文明戏的主要受众高度吻合。特别是文明戏相对写实的叙事和艺术表现的风格是当时与具有视觉直观性的电影媒介发展的需要最为接近，可以比较直接借鉴的艺术自愿，加之电影对创作人员的缺乏把不少商业文学和戏剧等领域的从业者吸引到电影中来。由此形成了电影在思想和文化资源及艺术经验等诸多领域对商业文学和文明戏的高度依赖的局面。而一战结束之后的上海经历了一个经济相对复苏、外国资本重新进入、民族资本发展、工业发展比较迅速、都市化进程加速的时期。新兴的电影正好适应这种需要，并逐渐夺取了最主要的大众性商业媒体的地位。
在这种情况下，文学、戏剧和电影成为这时最能反映上海市民主体时代思想和文化面貌的商业文艺。他们在满足这些正在学会适应新都市生活的市民们的娱乐消费需求的同时，也把当时都市发展中出现的一些新的现象和问题、需要灌输的新理念等融入到这个过程中。
3. 受众生活状态从传统向现代过渡决定着商业文艺艺术品位的新旧兼容和混杂
如前所述，19世纪末，大量中下层移民从旧式农村涌入正在开始步入现代都市化进程的上海。此后的二十多年，这些人逐渐学习和适应着新的都市生活。同时，作为都市中数量最大的人群，他们的行为和思想方式也在很大的程度上影响着上海都市化进程的格局和面貌。都市商业文学正是在这种互动关系的格局影响下发展起来的。传统的生活方式和文化积淀的深远影响和对新的生活学习和适应的欲望的双重力量的作用，使得他们无论从思想方法、生活习惯和文化需求各个方面都呈现出深刻的内在矛盾。而这种矛盾同样反映在他们的文化和娱乐的消费需求方面，他们的商业文艺的思想呈现、艺术特征和品位等也都呈现出新旧杂融的矛盾面貌。然而这种矛盾现象的存在，正好为我们认识商业文艺提供了有益的切入点。
在这些移民进入上海之后，生活方式与以往的农村生活相比发生了根本性的变化，除了在工作和生活方面本身需要学习和适应之外，娱乐消费成为对于变化了的生活方式对人们心理需求进行补偿的一种重要的转换性方式。这种生活方式变革后心理需求的转换性补偿的形式和机制复杂多样，但究其根源不外是满足两个方面的需求：一个是对工作和生活压力的疏解和宣泄，另一个是对都市新生活和新时尚的认知和认同。
家庭伦理剧既有情感宣泄，也给人提供一种温馨。背井离乡的打工者需要对于家庭的关注。郑正秋其实在很大程度上处理这个，像《孤儿救祖记》，这就是作者怎么来处理，怎么来面对这些冲击和变化，怎么来面对诱惑。
在初入都市巨大的文化震扰经历和高强度工作环境时，娱乐消费的纾解和宣泄是生活方式中不可避免的一个部分。文明戏家庭伦理剧在很大程度上是对于这种生活被现代化进程冲击后家庭困境状况的一种巧妙呈现和心理疏解，所以一经出现便受到广泛的欢迎。它在很大程度上满足着背井离乡的人们初到都市的陌生环境时安全感缺乏、有着强烈的情感抚慰的需求。而武侠小说和电影的兴盛，更直接与对紧张的现代式管理下沉重的生活劳作压力的宣泄需求密不可分，但同时其中也包含着对于现代都市生活理念的巧妙的隐喻性表达。与此同时，许多新鲜的都市生活规则和应对策略以及新的都市时尚也是通过娱乐消费进行学习，使之成为传递时尚信息和价值观的重要途经，帮助人们更顺利抵适应都市的新生活。对都市文化的学习，其实是接受现代都市文化概念的一个过程。在这个过程中，人们学会了都市中的人际交往关系和都市的价值体系。娱乐消费作为提供这种学习对象的一种手段，它的现代性的建构在整个都市当中的作用显得尤为重要。
另外，娱乐消费生活的过程本身，也是人们融入多元社会的一种有效方式。进入都市工作意味着整个生活方式和以往的乡村生活比都发生了根本的变化。给娱乐消费生活带来的第一个变化就是娱乐方式的日常化和零散化。农业生活的季节性使劳动和休闲在时间和空间上都区分明显并集中化。进入城市之后工作日常化，再也没有旧时年节看大戏式的集中休闲时间。白天上班，晚上休息和娱乐，休闲娱乐时间被零散化了。零散化了之后休闲方式就要向日常化发展，变成在日常生活中的一个常规组成部分比较经常化地进行。人们对娱乐消费进行相对自由的选择需求，对打破源地域移民的文化聚集形成很大冲击，推动了多种形态常年并存、不断更新的多元化娱乐消费市场的发展。
由于这些商业文艺的主体受众在思想和文化上都处于向现代意义上的都市市民转变的过程中，以往生活方式和审美习惯也不可能骤然消失，反而有力地影响着他们对都市文化的感受和接受。欣赏习惯的延续性和追求时尚的欲望在很大程度上决定着商业文艺作品的复杂的文化品格与面貌。移民融入新都市的过程，也是带着深厚的历史积淀走出原有的地域文化、融入和与他人共同创造新的上海都市文化的过程，以及从多元的移民原地域文化认同和融合中向新的混合性文化的转移过程。在艺术呈现方面也与文化内涵方面一样，不同的地域文化之间、传统与现代之间、东方与西方之间、表层表达与内涵呈现都存在着繁复的并置、混杂和转换，而且以多种不同的方式更增加了对其认识和把握的困难。
与发达的都市环境下的商业文艺和此时知识分子精英对社会的认识和思考相比，这时上海的商业文艺无论从内容到形式都显得传统而稚嫩。由此也一直受到各种批评和鄙视。鸳鸯蝴蝶派、武侠小说等商业文学在当时就受到五四以后的新文人们的严厉批判，文明戏至今在中国现代戏剧史上还是被划入另册，早期电影也被批评为游离于“五四”以后的新文化主潮之外。直到近年对于艺术品的市场特性认识出现转变之后，人们从满足受众娱乐消费欲望的角度对这类商业文艺现象给娱乐一些比较正面的评价，但论述逻辑仍然是承认满足欲望有其存在的合理性的基础上，主张应当给以商业为目的文艺创作宽容。但是这种观点的潜台词仍然是认为这些商业艺术充其量是无害的或虽浅薄和庸俗但仍可以容忍其在历史上存在的。而从历史意义和作用的角度看，其实还是认为他们比那些勇敢地表现出激进的先锋性形式和内容探索的精英文艺探索明显不及，历史地位不可同日而语。
这些看法比较注重从作者的表达出发评价作品文本话语层面表达的前卫性，关注的是作者的睿智和勇气。但是我们把一种表达作为一种公共话语来看待时，作者和作品都只是处在整个社会思想沟通体系的传播弧的发送端，而处于接收端的受众不是完全被动的靶标，而是具有主观能动性的主体。受众对于作品内涵的解码过程和结果受到受众主体和接受环境等各方面因素的影响，最终被其接受和接触的信息内涵实际是传授双方博弈的结果。作者所作的表达只有有效地传递给社会，被受众接受，传播过程才算完成。如果我们从传播的有效性的角度入手考察商业文艺时，就需要结合传播过程中影响传授双方的博弈因素，从实际传播效果来考察和评价其意义和价值。当我们基于当时作为商业文艺的接受主体的生存状态和对娱乐消费对象的接收方式的考察基础上，重新读解这些作品时，可能就会对其意义构成方式和历史上实际造成的文化和历史影响得到一些新的认识。
二．现代价值体系在民初都市商业影剧中的曲折呈现
商业文艺与精英的文化表达最大的区别就是其外在的直接目的是满足接受者的娱乐消费需求。但是当我们考察商业文艺的文化内涵的时候基本前提是不能把商业作者仅仅看做是一个仅生产娱乐消费产品的文本生成机器，而要将其看做是一个对社会具有认识能力的人，而他对社会的认识和文化观念也是不可避免地会渗透到作品中的。在此前提下，我们需要引进我们前面赘述的观众生活和文化状况以及他们对于作品的兼有娱乐、纾解、宣泄和学习的多方面期待，以及对于当时传播环境的认识，把对商业文艺的认识和意义读解放在整个传播弧中综合考察。我们可以发现，许多作品的作者是在根据他们与受众的关系架构基础上侥幸着自己的思想表达的，由此我们可以发现这些以往认为主要代表着封建落后的意识形态或满足人们卑下欲望的作品中其实还包含着许多帮助受众接受现代都市文化具有积极意义的深层文化内涵。这可能有助于我们更好地认识这时的商业文艺及其历史意义和价值。
1. 新的价值观需要与传统习惯平顺衔接才能赢得大众
商业文艺在新都市环境下的演变明显地表现出，革新必须建立在尊重观众既有的审美习惯现实的基础上，才能找到进行现代化改造的道路、取得商业上的成功和具有发展的动力。
机关布景在海派京剧早期是最重要的一个手段，它的出现实际上也是受到外国戏剧的影响，虽然对观赏性的提高有一定的意义，却在很大程度上破坏了传统戏剧的基本审美经验。中国的传统戏剧并不是把现实直接引进到舞台上，而是把现实转换成一种传奇性的东西。这决定它的整个表达方式是非现实性的，它的程式、唱腔、歌舞演出与情节的关系，都是在把现实进行非现实转化。由此形成的一套表现体系里，以演员载歌载舞的非写实主义表演为中心，更多的是靠情感表现来打动观众。而早期的机关布景戏在思想表达和以表演为中心的审美核心内容方面都没有提供什么新的东西。机关布景成了拉人“出戏”的东西，吸引人们不看戏，而看戏外的东西，和戏并不构成一个相互推动的关系。这种抓不住要害的改革自然难以达到应有的效果。
辛亥以后的政治乱局使得西方现代文化冲击下出现的许多思想混乱也被一些人归结为对传统的失落，这导致包括部分知识分子在内的许多人重新认同于传统文化的许多东西。也有些人反而会去重新喜欢这些传统戏，传统戏里传递的东西有时反而更容易被人们所接受。这种情况下，旧剧改良也显得反而比文明新戏的路更顺一些。随着对观众了解的加深和艺术上的成熟，梅兰芳改变了自己创新探索的方向和重点，表面上看似保留了非常传统的一桌两椅，载歌载舞方式，实际上却用新的艺术和文化内涵重新抓住了观众。他所以能够成功，正是由于他不是把新的东西在直接加入戏曲外在的形态当中，而是在坚持中国传统戏剧的文化和审美核心的基础上注入新的内容和建立起自己一套包含新的文化信息的“美的表达”。他创造的艺术形象不是着眼于传统女性的拘谨、压抑，更多表现的是女性的优美、妩媚、优雅等具有现代女性“美”的文化内涵。它既满足着都市男性观众对女性的欲望关注，也折射着近代都市人对于自由的渴望和对情感的追寻。20世纪四大名旦取代19世纪四大须生占据戏曲舞台的制高点，在很大程度上也反映出：即使在这一传统的戏剧领域中，现代都市的文化信息也渗透了进来。
文明戏开始走上历史舞台时带有激进的精英政治色彩，在艺术形式变革方面也大胆的多。但即使这样，对观众的既有的审美经验的期待也不得不认真对待。王钟声、陆镜若等反清革命志士利用这一手段进行革命宣传。在讲述革命故事的同时宣传革命道理。许多剧目故事讲述的是反清革命义士的故事，期间演员还时常会面对观众发表打断宣传革命的演讲。单看这一点似乎不太符合商业戏剧常规的表现规律，但这种行为似乎没有受到观众很大抵制，至少未见明确的历史记载。其实我们结合当时的传播环境考察时，就会发现其中的合理性。当时的文明戏还处于刚从传统戏中脱胎不久的原始状态。文明戏对传统戏作出的一项重要改革就是把中国传统的倾向于情感表达的东西转向于情感和戏剧表达相结合，以故事性和戏剧性为主吸引观众。在清政府统治已经失去大众民心的时代，革命英烈故事从故事性和情感认同方面都不与新剧观众相抵触。而对于习惯传统戏剧表达的观众来说，插入的大段宣传演讲，似乎与传统戏的大段抒情唱腔更相似，是情感表达的一种可以接受的方式，加之演讲内容能为观众认可，自然不会导致观众与作品的间离，使作品能够满足观众情感宣泄的娱乐需求。从对“情感的关注”和到对“戏剧性的关注”是有一个发展的过程的，人们逐渐越开始关注戏剧性。都市化越发展，生活节奏越快，人们越关注戏剧性，对于情感直接的表达，反而会觉得拖沓。
但是辛亥之后，革命任务完成后不久，这种作品的感染力便迅速下滑，连带文明戏本身都开始遇到危机。怎么才能让现代化的情感和意识真正最有效的直接进入老百姓生活最关心的层面，每个在列强环伺下的希望变革中国的知识分子都在探索着这个问题。辛亥前后王钟声、陆镜若的文明戏到甲寅以后变成了郑正秋的文明戏，创造了家庭伦理剧为主的体裁类型。讲文明戏的核心主题转变为一种更个人化的东西，王、陆的新剧是救国的戏，呼吁革命的戏。但是清朝政府推翻了，国还是没救成，社会进步有限。有些人主张继续革命，但另一些人则看到了人不变，国就救不成。郑正秋为代表的一些生活在商业文化环境中的知识分子感到救国无望和无力，“退”到救人。这不是字面意义上的“退”，更可以理解为“转进”（此处是字面意义而非“蒋式新闻”里的意思）。郑正秋的家庭伦理剧是在展示旧的生存状态下人的痛苦和人变革的迫切性，期望以此让人们感受到旧的价值体系和理念非变不可的必要性，并在老百姓可以接受的层面下建构新的价值体系和理念。通过让民众逐渐了解和接受工业社会需要的现代规则，如人的自主性追求、竞争意识、契约精神、公民意识等等，传递对现代社会规则的认识和认同。由此让一时接受不了激进的革命理论的大多数下层民众得到参与中国现代化进程的内在动力。
这些现代社会的基本规则的建构不靠讲大道理、也不鼓动人们参与革命，而是基于对于个人合理欲望的认同，帮助人们接受现代工业社会的理念和准则。商业文化的确是在谈“风月”，但现在回头看这些东西，表面上看不谈国事，却仍然传递着现代文化观念和信息。恰恰是“只谈风月”的外衣使其传递的思想更容易被人接受。所谓“甲寅中兴”就是在这个过程中，针对自己既有的观众群体对象，用新的题材和思想内涵和对于早期话剧的艺术规律的一系列探索和尝试相结合，培养和延续着文明戏的观众。
初期电影的创作者和观众都与文明戏高度重合。郑正秋作为文明戏经验和早期电影得以建立思想表达和艺术经验等各方面的连接和传承的重要纽带，对建立初期中国电影的艺术话语体系作出了突出的贡献。他的成功在很大程度上也是来自于文明戏对于观众的理解和认识方面的经验。他基于文明戏家庭伦理剧经验创作的《孤儿救祖记》取得了巨大的成功。《玉梨魂》也借鉴了鸳鸯蝴蝶派商业文学，但是天一推出的“稗史片”却用更多传统文化资源取代了都市爱情类型短暂的成功。郑正秋在竞争中更深刻地感受到了传统文化因素在当时的观众审美需求中的市场需要，改选了商业文学中传统色彩更加明显的武侠文学作为新的类型创造的基础。他结合电影在奇观营造方面的优势，在传统的题材里注入了适应都市市民需要的文化和娱乐因素，创造了长达数年的武侠神怪电影热潮。
2. 传统类型的新演绎中深层价值内涵的悄然转化
上海早期都市的商业文艺，能在开始发展了的都市文化环境中得以流行，当然是由于其满足着市民们纾解和宣泄的需求，还承担着某种帮助市民们通过娱乐消费了解和适应现代都市法则和建立现代都市成员所需的社会意识和生活经验的任务。他们不是仅仅反映出商业文艺的创作者对欲望消费的俯就，实际上还渗透着创作者对现实生活的认识与思考，还传递出不少都市化进程中需要市民知晓的现代性信息。但是由于商业文艺的首要任务是满足娱乐消费需求，因此这些作品中思想和文化内涵的存在方式呈现出更加隐蔽的特性，其对观众产生影响的方式也更加曲折。寻找和发掘商业文化的意义构成和编码机制，将有助于我们更好地认识他们的文化运作方式和历史价值。
以文明戏和电影里存在的家庭伦理剧和鸳鸯蝴蝶派小说为基础的商业文艺对都市生活方式的表现里，曲折而巧妙地隐藏着创作者们对于生活的观察和思考。这些观察与思考在巧妙地呈现过程中也在参与着现代都市价值观的营造。
现代化进程中人的困境，是早期这些作品共同面对的问题，是一个核心的内涵。而这个内涵正是都市进程当中，现代化面对的最主要问题。实际上中国所有的传统的政治、文化观念其实都是建立在这么一个“君君臣臣、父父子子”的伦理体系之上，你怎么颠覆这个伦理体系，又不能让人觉得这个伦理体系彻底崩溃了？实际上，都市化急剧发展的过程中，人们很惧怕这个伦理体系的崩溃，很惧怕在欲望诱惑面前一切伦理的丧失，《阎瑞生》面对的就是这个问题。当完全依据现代伦理生活时，完全放任对欲望的追求，导致的就是恶果。走向一个坏的东西，越是下层对欲望无休止的恐惧越强烈。上层相对不是那么强烈，越是上层越会直接的接受欲望表达的东西，鸳鸯蝴蝶派的小说特别明显。面对下层的作品，传统显得特别重要，但是这个传统是在用细致的方式表现现代的东西。
郑正秋的家庭伦理剧控诉了传统的婚姻制度和文化观念等社会生活体系对妇女的摧残压制。这一点在今年的许多研究中已经得到了不少分析和阐述，我就不再赘述了。我们在看到其对现代化进程中家庭和婚姻生活面临的伦理困境的呈现的同时，还会发现其它一些有意思的东西。例如《孤儿救祖记》里不仅表现了现代教育给被赶出家门的孙子提供了回归家庭的机会，也赋予了他能靠自己的智力打败拯救祖父和惩治坏人的能力。那坏侄子要通过弄个新遗嘱谋夺家产，故事把坏人的行为也建立在“遗嘱确定继承权”的契约关系指导之下，即使在确认祖孙关系之前，遗嘱就能起到不让坏侄子拥有继承权作用。这在传统的社会体系里其实也是不太允许的。从这个意义上说，《孤儿救祖记》也是对观众推介现代社会经济规则的一种教科书。
这种现代人的生活理念的呈现在商业文学和影剧中对爱情的表现方面显得更清楚和丰富。对比这时的爱情小说和中国的传统小说，我们会发现在情爱关系背后对“人”及其对幸福的追求和归宿的理解上的差异。中国传统文艺中不乏爱情表现，但是这些爱情追求的理想归宿总是指向婚姻。而婚外情的追求，而其实是婚外性行为的一种表达。在婚外的性行为里更多的表现是反抗性和欲望，很少表现强调情感渴望的因素。但《玉梨魂》对婚外情的表现则十分独特，它不同于旧的爱情小说或狎亵小说，明确描写了以一种超越“性”渴望的婚外情感依赖关系。梨娘和那个家庭教师的关系是一种柏拉图式的关系。梨娘对他基本上没有性幻想，就是情感依赖，觉得这人各方面值得情感依赖。一直有批评认为小说只写出了一种苦闷，表现这种无性的婚外情对封建婚姻揭露地不彻底。但是正是这种情思的苦闷使《玉梨魂》和许多描写性苦闷的中国传统小说拉开了距离。这个似乎是很不先进的爱情小说中，恰恰是在传递一种新的东西。冲破旧婚姻的动力不是追求性，不是“淫欲”，梨娘所经历的恰恰是一个被婚姻所桎梏了的女性对情感的追求得不到实现的精神痛苦。如果直接描写性，更多是基于欲望。作者所要表达的是对他认为应当提倡的“人性”的一种新的界定。“人”作为精神实体要有个人化的精神和情感追求，这种追求并不完全是基于欲望。其中隐晦的向读者传达的理念是对于现代性的追求也不完全是基于欲望，它告诉人们在变革的过程中身体很难逃离旧体制，但是精神的追求不能没有。从当时的社会环境下，大部分人对性欲望的正面表现还不能接受，认为直接写性欲望显得低俗、礼坏乐崩。并不是说那时的小说没有敢表现性的，其实在中国早期小说里，性表现很大胆，为什么这些人反而不采取那么大胆的性表现，甚至性爱式的方式来表现？其实当时在性尺度上也并不这么严格，从言论出版自由的角度来讲，我们会看到很多很激进的小说，但是这些小说是针对上层和激进的知识分子的，它不会进入戏剧、电影表达体系，即下层的话语体系。
梨娘一个很有现代追求的女性，但是她把她自己对个人的认同完全建立在一个精神化的东西上。尽管从生命来讲她是个悲剧人物，但是她和男教师的精神情爱是被歌颂的，而且他们的精神情爱并不能因为那个男的建立了一个新的婚姻——她把她小姑子给了那个男的，小姑子也很理解她此举实际就是为了让这个男人仍能生活在自己身边，经常看到他。梨娘把自己最好的亲友介绍给这个男的，完全没有在性生活、家庭这个层面上追求爱情，但是仍然可以爱。而且那个嫁给他的女的也很理解。她了解、认可并同情自己的嫂子爱自己的男人。两个女人分享对同一个男人的爱情，较少获得男人爱的女人却独占了拥有性关系的权利。这决不是传统的俄皇女英，而是一种多少显得有些诡异的传奇性情感关系。但是在这里面主人公的行为是在既有秩序认同下追求精神的超越。强调精神追求的重要性，甚至包含着对一夫一妻制的挑战。这诡异就在于不彻底的现代性和超越现代婚恋观的微妙并现。
而若干年后《啼笑因缘》中沈凤喜和樊家树对爱情的追求，包括军阀对爱情的摧残，整个故事建构在对社会已经基本接受了对自由恋爱体系、人们身心的结合的认可基础上。理念的渗透在这几年间的变化实际上是一个文化进程的折射。从整体上来讲，什么样的现代意识是人们应该具有的，什么东西已经是前提性的东西，大众可以接受，这取决于都市化进程中普通人的大多数已经具有什么样的现代意识。创作者是在这个基础上加入和表现相应的内容。
当时有人曾提出的“娜拉出走之后”的设问，这正反映出在当时老百姓生活水平很低的状况下，他们主要的诉求还是经济方面的。在这个还没有充分自主、充分休闲化、生活水平很低、劳动时间很长、劳动强度很大的民众中间，对琼瑶式不食人间烟火的爱情存在的认可度会很弱。它通过“情和性”之间相对的分离来实现“对于个人自主的追求”的认同，这样做当时的市民手中更容易理解和接受。这里提供了一种对个人的重新认识，是一种很独特的经过转换的对现代化理念的营销。它在承认和呈现欲望的现实存在和合理性的同时谴责对欲望的滥用。
在这时最流行的武侠文艺里，现代价值体系的许多内容的带了更有趣的呈现。民初的武侠世界里有很多和传统不一样的东西。在《七侠五义》等传统的武侠小说里，皇权和正义基本是统一的，反映出对权力的体制的认同与臣服。尽管白玉堂有他反抗性、吸引人的一面，代表了新兴市民文化的一面，但是这种文化只有臣服在权力体系之内，它才具有正面价值。白玉堂闹到最后，不被包公收了他的意义就是不能实现。
但是在民初的武侠小说和电影里，表达体系的基础似乎在变。鼓励竞争、推崇能力，只看武功、不看出身，承认欲望的合理性，同时又谴责和惩戒欲望泛滥的贪婪，封建伦理视为核心的“忠孝节义”的价值标准核心地位不复存在了。代表着对权力臣服的“忠”最先被抛弃，“孝” 没有彻底否认但被推到后景，“节”也被基本否定，只有“义”被推到了最显赫的位置，但它已被赋予了新的意义内涵。“江湖道义”、“武林规矩”是武侠世界的宪法，武侠的世界是一个处处折射着现代社会构成规则的江湖。
这是一个“武无第二、能者为王”的世界，能力至上是这个世界的基本原则。尽管这个世界充满阴谋和不公，但是一个真正的侠士应当遵守江湖道义和武林规则，一诺千金，扶贫济弱。刻苦修炼，公平竞争却是制胜的正途。在武林江湖中最被遵循的的传统原则只剩下了师徒关系，师父和徒弟之间的关系之所以被保留而且被强化，实际上强化的是一个知识技能体系和能力在整个世界体系中的作用。这里面“能力”不是一个简单的四肢力量的意思，而是一种结合天分、智力、技巧等多方面因素的综合能力。传统英雄大多力大无比，过去一说张飞关羽，丈八蛇矛和青龙偃月刀别人拿不动，所以万夫不当。但是这个时候就不一样了。尤其那个宣景琳、蝴蝶这样的女子身怀上乘武功之后，在戏里她仍然能够战胜力大无穷的莽汉。这里面其实有一个过去中国的传统里没有，在都市化、现代化进程中特别需要建构的概念隐藏着。那些人到了都市，觉得我大个、有力气就一定能挣钱，最后发现脑子灵的人才能挣钱适应都市文化的新的东西，能找到新的赚钱方式的人挣钱。这时候身体的强壮不是能力的完全表现，而是“能力”已经被赋予了更多新的内容
最终获得成功的侠士，一定是富于独立意识和奋斗精神的强者，是学习和锻炼的结果。他往往不循规蹈矩，是特立独行、勇于竞争、是非分明而富于忘我的牺牲精神的强者。谁能得到名师的传授、成为武林高手，也与他的善良本性和行侠仗义的行为带来的意外机遇分不开。随着武侠文艺发展，武侠世界和官家世界的分离和对立日益凸显，侠的规则之一就是不能依附官府。坏人往往是和贪官结合在一起，武功再高，最终也一定要受惩罚，这样正好满足着人们对权力世界压迫的反抗性宣泄需求。武侠世界建构的本身就是人们对权力世界的排斥和反抗，侠士对能力、尊重和武林地位的追求和奋斗在这里是正当的欲望，但这种欲望必须控制在武林规矩的范围内，不能为了私利而放任道德沦丧的贪婪，否则必然一定会自食其果。对欲望的追求是合理，但是你欲望超出了一个范围，到了红莲寺的淫僧那样就可以杀了。即使师徒关系是附属于“义”的，违背侠义的恶师也是同样可以背叛以至杀掉的。这也是为什么一直到今天，几乎所有的权力体制想抵制和压抑武侠片或尝试对武侠片进行改造原因之一。武侠31年戛然而止其实是很复杂的东西，激进知识分子不接受，感受到这些东西的影响力远远超过了激进分子的直接表达，他们接受不了，更多的看到传统和反面的东西。国民党从政府的角度就要稳定，武侠的核心就是对政府权威的挑战，对秩序权威的挑战，这东西是政府一定要抑制的，这也是后来武侠得不到政府支持认可的原因。
20年代的武侠片里面女侠占了非常重要的位置，《火烧红莲寺》、《荒江女侠》17、18集，两个最长的连集，都是女侠占主导位置。相反男侠占主导位置的片子在武侠片里并不是特别多。也有几个男星真是演武打出身，如张慧冲。但当时不少运动健将、武术高手演的电影并不一定特别受欢迎。作为商业文艺，就要符合满足娱乐消费的原则，在这个体系里面进行表达。女性作为弱者和愉悦的观赏对象尤其商业优势，但在以以表达方面也提供了一些新的可能性。《红侠》《火烧红莲寺》《荒江女侠》等很多这是流行的武侠片有着共同的叙事套路。女主角开始是一个绝对的弱者，遇到恶势力的强暴“失了节”。但他们没有像古代的失节女子那样走向悲剧，而是遇到大侠的相救，因此有了名师传授，“得道”之后，她可以打败那些比她强壮的多的人。当然这里也有把女性作为一种欲望观照对象的因素在起作用，可是即使女性作为一个欲望表象。在资本主义现代化进程中，它毕竟给了女性作为一个不依附于男性生存的独立个体的位置，仍然参与着具有现代性的意义建构和现代都市里的人际关系建构。在传统的社会意识体系中，像这些女侠这样有着被“强暴”“失节”的经历女人已经失去了生存的意义。但在武侠片里，这却成为他们新生和成功的“机缘”。这也在悄悄地颠覆着传统的理想女性的标准。
特别是武侠里面的游侠形象，强调一种在秩序外的生活，游侠的生活方式。游侠要尊重武林的规则，得按照这些规则生存。这其实就是现代社会规则里面，劳动者的自由和劳动者与纪律体系的关系，是作为一个自由劳动者必须抛弃对农耕生活的传统和规则，在新的社会体系和规则下寻找和建构自己的生活方式和价值体系。这些东西其实都是在参与现代性的建设。
江湖东西里面本身是有现代性的，中国其实从明清以后会出现这种东西，明清以后生产方式资本主义、商品经济建构的需要，在封建王朝统治允许的环境下建构的这些意识，所有这些意识最终指向对权力的臣服。但是武侠世界里其实“礼坏乐崩”的最主要表现是它没有指向于臣服，它就是指向于力量表现，它里面统治的就是力量原则。尽管这个力量原则是有规则存在，但是规则也是大家慢慢在建立的。实际上，我们说的公民意识、契约精神个体意识和欲望认同等等，所谓现代化进程中需要建构的新的东西，实际上都是以一种转换的方式来实现。让人们能够接受这些新的理念。
总之，武侠作品带有很强烈的宣泄作用，但从娱乐消费需求的心理角度来讲，它又不仅仅是一个宣泄。武侠世界的外层表达本身未必是现代生活的，但是它特别符合商业文化的意义构成和编码机制，通过创造一种虚构的世界，用隐喻和转换的方法影响和调节接受者与现实的关系，让接受者通过情感认同接受新的文化概念。实际上娱乐消费本身也是对都市生活方式，都市生活理念，都市价值体系的一个学习过程。如果说小说戏剧还更侧重于理念方面的影响，电影作为一个直观的视觉媒介，从电影上去学服装式样、学发型等等更直接的模仿更是屡见不鲜了。
三．从沟通的有效性重新评价民初商业文艺的历史文化价值
基于上面的考察，我们从沟通的有效性来重新评价商业文化的文化特征的话，我们可以得到许多跟我们以前的评价完全不同的评价，我们可以发现商业文艺中有着许多虽不直接，但是更有效地向下层民众传达着的现代性内涵。在五四的以后的中国社会的文化变革和建构中，不能简单地断言它们代表着旧文化，而是曲折、隐秘地传递着新文化的信息。而且正是由于其内涵结构的隐蔽性，使带着巨大传统观念束缚的下层民众较少自我防御和抵制心理。作为一种更隐蔽的文化传递，其对公众产生的真实影响在许多方面比激进的五四文化更加有效。
不少五四时代激进的文化领跑者，到后来其实都不得不承认自己当时有很多主张太激进了，包括对旧戏，对中医等等的许多否定。但是，这并非是否定那些激进的文化，没有激进文化对于新的理念的开掘就很难有新的文化理念对于大众文化的渗透。没有激进文化成的社会冲击力也难以推动大众文化的转变。精英文化和大众文化一定是一种互动的关系，但是也不能只看到精英文化表达的彻底和直接的优点，而否定大众文化的曲折但往往更有效的表达。从沟通和表达的有效性来看，往往是在大众中间更有效的表达实实在在地推进着都市的、大众的文化观点的变化。
中国社会由一个传统社会向都市化进程中间过渡，其文化建构不仅仅是复制外来文化，而是广泛吸收外来文化的过程中形成极具中国特色的现代文化的过程。
从上述考察我们可以看到，在以往人们认为游离于社会进步之外的商业性文艺中，其实包含着不少对于帮助市民适应都市化进程有着积极意义的内涵存在。他们与当时知识分子的新文艺相比显得没有那么清晰和激进，但是由于商业文艺在市民的娱乐消费过程中对观众产生了潜移默化的影响，从传播的有效性重新估价整个商业文化在中国现代化过程中的作用、从沟通的有效性方面来考察的话，这些经过按照商业文艺的表达需要加以包装的过得表达可能会对受众产生更有效的影响力。
精英文化起引导作用，提出新的话题，但是这些话题如何被大众接受必须有一个商业文化的转化。实际上真正影响人们公众的文化观念的改变，是通过商业文化改变，而不是精英文化。表达到什么程度，怎么来表达，其实和文化语境，和观众的接受程度有特别直接的关系。而我们认识商业文化转化过程，其实是认识中国市场的过程。什么样的市场，市场怎么和公众进行文化交流，市场固然要挣钱，但是挣钱的时候每一个艺术家应该都要有自己的文化观点。每一个有思想的艺术家，其实都在努力寻找各种方式让自己的思想最有效的表达出去。
对于欲望现实的存在、合理性，逐渐变成合理化的东西。人有生活过好的需求，有挣钱的希望，追求时尚、被都市文化承认，是合理的。但是，欲望如果超出合理的范畴就会破坏你的社会位置，给你带来危害。
因为大众文化给大众的永远是一个包含着维持意识形态、并营造统治的功能的。这个功能在很大程度上是对欲望的合理性承认和抑制之间的合理性处理。特别是作为下层观众，比那些知识分子更能体会欲望过度时带来的负担，他们更容易接受这个。要是不顾一切，放弃一切道德底线去追求，那就成了阎瑞生。《阎瑞生》就很有代表性，它最接近当时的都市现代化生活，表现了银行、现代妓女等等，表现过度的贪婪导致身败名裂的下场。
但是它这个意识形态修补的功能是在认可欲望的前提下，这个和中国很多传统的故事又有非常大的差别。比如说像那个狎亵小说里、谴责小说里，谴责的不仅是封建制度对人的压抑，也在谴责着人们对欲望的渴求。在那里欲望基本上是一个应该被彻底抑制的东西，很少涉及欲望合理性。欲望合理性这个东西其实在整个都市化、现代化具有特别重要的位置。没有对欲望合理性的承认就没有无法成为现代人，也没有现代“人”的观念建立的基础。
实际上这些看来很旧的小说其实都在建构，它和19世纪艺术不同的东西，很重要的核心就是承认欲望合理性的同时有努力将其控制在一定的范围内，不能礼坏乐崩。这个社会对与民众的要求也是如此。这就是马克思说的现代自由劳动者变成工人阶级的过程，纪律性是一个传统人变成现代人的一个重要特征，就是它要遵守现代社会的规则。
既承认欲望合理性，也必须要承认纪律规则的合理性。而规则不是建立在权力的基础上，而是建构在新的利益架构和合同关系的基础上。这个东西也是一个特别重要的因素，这个因素也再通过言情、武侠等作品传递这个概念。这个概念不是传统的“君君臣臣父父子子”简单的可以定义的，它是在一个遵守规则、道义的原则下，人的自由、女性身体作为一个独特存在，作为欲望追求和欲望表达的一个个体，包括女性对于自己身体的利用——这些概念都是传统大众文化中竭力被抑制，被谴责的东西。但是在鸳鸯蝴蝶派的身体呈现是合理的，一个社会存在价值的一种呈现方式。包括这里面，其实它本身的涵义很复杂，因为在这一套现代资本主义价值里面，本身它是男性中心的，它对女性的利用性等等也存在在鸳鸯蝴蝶派小说里。所以它传递的是那个时代的、资本主义的，特别是初期资本主义的那套性别观念、个人观等等。
胡蝶取代阮玲玉成为最受欢迎的女性形象，其实也反映了女性从更单纯的家庭角色变得越来越具有更多社会人的时代变化有关。胡蝶绝不是中国传统意义上的美女，宽宽的下颚，有点男性化的影子。她基本上一个哀怨美的角色角色也没有演过，更多的是很强悍很大气的东西。这里面有其要传递的这个时代的女性需要一种“新人”的特征。她因像女侠这类强者形象而成名，进入三十年代后的《啼笑因缘》《脂粉市场》等影片里的角色也都被赋予了许多在传统形象中应该赋予男性的性格和社会性征，这些其实也从另一个侧面折射出了商业电影（其他商业文艺也是如此）中的文化内涵表现与民众社会观念的互动。
我们看到，在民初的这些商业性文艺里面，涉及了上海都市形成过程中非常广泛的社会生活领域，也涉及到人们对于这时的社会更多的观察和思考。在认识这时的复杂的艺术和思想现象和新知识分子精英的文化表达时，我们过去关注的更多的是哪位先锋知识分子在什么时候、提出了什么样的观念。这的确表明着中国这时已经有人认识到了这种程度。但是这个和广大大众实际的接受程度，以及这个时期的都市文化实际接受到了什么程度之间，肯定是有非常大的距离的。知识分子思想先锋的思考，有的部分后来逐渐的进入大众视野，有些东西可能根本没有被大众了解或接受。所以我们只考察人们发现了什么、表达了什么是远远不够的，还得考察那些东西，在那个时间点才真正进到了大众层面。任何东西只有真正进入到大众层面，尤其是中下层的大众文化，才能真正切实的产生社会性的影响。而商业文化的意义在很大程度上就在于此。由于商业艺术与下层民众之间的深刻联系，往往能够保证传播的有效性，因此才特别值得我们进行认真地考察和分析。
本文载于《双轮美学：中国戏剧与中国电影互动发展研究》，中国电影出版2011年出版
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