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尼古拉斯佩夫斯纳（NikolausPevsner,1902—1983），德裔英国美术史家，剑桥大学斯莱德讲座教授（1949—1955），伦敦大学伯克贝克学院教授（1959—1969）。佩氏学术视野开阔，著作宏富，其研究在建筑史与现代设计史领域具有开创性的意义，并且善于将严谨的学术研究化为雅俗共赏的形式引入大众的视野。他从1942年开始策划出版的“鹈鹕艺术史丛书”是20世纪规模最大、学术成就最高的英文艺术史丛书；编撰的46卷本《英国建筑》（1951—1974）被誉为20世纪最伟大的美术史杰作之一。其主要著作还包括《现代设计的先行者》（1936）、《美术学院的历史》（1940）、《欧洲建筑史纲》（1942）、《英国艺术的英国品性》（1956）、《建筑与设计研究》（1968）、《建筑类型史》（1976）等。由于他杰出的学术贡献，英国皇家建筑研究院于1967年授予他金质奖章；两年之后他又被英国皇家授予爵士封号。 译者简介： 陈平，1954年出生，江苏南京人。现为上海大学美术学院教授、博士生导师；受聘为四川美术学院客座教授、中国美术家协会美术理论委员会委员。曾任中国美术学院出版社副总编辑、上海大学美术学院史论系主任（2005—2014）。著有《李格尔与艺术科学》、《外国建筑史》和《西方美术史学史》；译有李格尔的《罗马晚期的工艺美术》、德沃夏克的《作为精神史的美术史》、维特鲁威的《建筑十书》等十余部；主编有“美术史里程碑丛书”。 目錄： 001 插图目录 001 前言 001 第一章导论 “academy”一词在古希腊在意大利文艺复兴时期在北方文艺复兴时期16、17世纪这个词的含义在意大利 的变化；美术学院的新任务与新的组织机构第一批文学院（秕糠学会、埃德蒙博尔顿的计划、法兰西学院、 铭文与文学院）第一批科学院（罗马山猫眼学会、佛罗伦萨实验学会、英国皇家学会、法国科学院）莱布 尼茨与柏林启蒙运动与学院 025第二章　从莱奥纳尔多达芬奇到圣路加美术学院（16世纪） 莱奥纳尔多的七幅铜版画莱奥纳尔多的艺术理论文艺复兴时期艺术家的社会地位米开朗琪罗莱奥纳尔 多论艺术教育洛伦佐德美第奇与贝托尔多的学校班迪内利美术学院瓦萨里的佛罗伦萨美术学院祖卡 里的书信罗马圣路加美术学院的成立该学院直至17世纪中叶的历史 067 第三章巴洛克与洛可可时期（1600—1750） 意大利艺术家与行会之间的斗争：热那亚博洛尼亚米兰博洛梅奥的美术学院17、18世纪意大利私人性质 的美术学院起步者学院哈勒姆曼德尔的美术学院巴黎美术学院的建立柯尔贝尔巴黎美术学院的组织机 构法国17世纪的艺术理论罗马法兰西美术学院巴黎美术学院直至18世纪中叶的历史1650至1750年间 德国的美术学院（纽伦堡、奥格斯堡、德累斯顿、柏林、维也纳）英国尼德兰法国与尼德兰美术学院体系 的区别；艺术家社会地位的区别；保护人阶层的区别 135 第四章古典的复兴、重商主义与美术学院 1750至1800年间大量美术学院的建立古典的复兴温克尔曼以及同时代其他作家的艺术理论席勒与德国古 典运动作家所主张的艺术家之使命新古典主义作家与艺术家以及新型的美术学院重商主义与新型的美术学 院启蒙运动与普通教育法国新型商业绘画学校新型美术学院的组织机构与巴黎体系的区别祖尔策论完 整的美术学院发展中的“学院化”1800年前后柏林美术学院的课程表巴黎优等生学馆18世纪美术学院更 大的校舍圣彼得堡美术学院伦敦皇家美术学院马德里美术学院小结 183 第五章 19世纪 狂飙突进运动及其对美术学院的敌视大卫与卡斯滕斯德国浪漫派艺术家对美术学院的批判拿撒勒派科内 利乌斯19世纪初叶杜塞尔多夫与慕尼黑的情况科内利乌斯的教学纲领沙多与高级班的引入19世纪早期 巴黎的工作室新的高级班制度的传播：德国其他国家19世纪的学院艺术艺术家新的社会地位；艺术教育 实现学院化19世纪美术学院的反动立场缓慢地引入革新措施19世纪艺术家反学院的言论小结 231 第六章工艺美术的复兴与当今艺术家的教育 匠师训练学院化的开端重商主义与工匠训练英国：1835年的国会委员会，设计师范学校1851年世界博览 会拉博德、桑佩尔、欧文琼斯南肯辛顿设计学院19世纪实用美术学校的教学方法威廉莫里斯工艺 美术运动德国：美术教育，实用美术学校与职业学校的改革美术学院中的作坊美术学院改革建议格罗皮 乌斯与包豪斯柏林美术学院与工艺美术学校的合并当今法国的情况意大利的情况英国的情况小结 279 附录一 1563年瓦萨里的美术学院章程陈琦译 《1563年瓦萨里的美术学院章程》的意大利原文 301 附录二第四章与第五章中涉及的有关美术学院的文献 307 索引 327 译者后记 內容試閱： 已知一位艺术家与Academy 这个词相关联的第一例，出现在饰有交织绳纹图样的六幅铜版画（图1）以及一幅表现了头戴花冠的少女侧面像的铜版画上（图2）。所有这些铜版画的构图都不相同，缩写也不一样，但都写有“莱 奥纳尔多芬奇学院”［Academia Leonardi Vinci］的铭文。1 由于围绕这所学院的争议颇多，所以一本讲述美术学院历史的书得首先对它做出说明。 莱奥纳尔多的名字出现在画面上。如果能证明这些铜版画是在他去世后的某一时间有人伪造或制作的，那么像乌齐埃利［Uzielli］和埃雷拉［Errera］所持的那种完全否定这一学院存在的观点才能成立。2 然而，没有人能证明这一点，而且事实上这些铜版画的风格以及瓦萨里对它们的描述已表明，这些铜版画与莱奥纳尔多有着密切的联系，而瓦萨里的描述则是基于莱奥纳尔多喜爱的学生弗朗切斯科梅尔齐［Francesco Melzi］提供的证据。它们即便不是莱奥纳尔多的作品，至少也是出自于他的画室，而且可以放心地认为是由他设计的。至于它们的年代，少女头像似作于15世纪末的若干年间，1 而那幅“结”的制作年代当早于1520年，因为已知丢勒曾临摹过它们，而且他在15201521年的佛兰德斯日记中曾提到他的这些临本。但因为莱奥纳尔多死于1516年，故这个年代就没有什么意义了。如果我们接受1507年左右这一年代，便有了一个更早的时间上限，这一点是谢雷尔［Scherer］和温克勒［Winkler］提出的，理由是泰森藏品［Tyssen Collection］中的丢勒作品《耶稣在博士们中间》［Jesus amongst the Doctors］与莱奥纳尔多的某些素描存在着相似的特征。2 即便如此——不论丢勒设计他的“结”是在1507年前后还是（似乎更有可能）在为马克西米连皇帝［Maximilian］工作期间，这个问题都无助于确定他购买铜版画原作的年代，也不能解释这些铜版画的来源及意义。不过，它们一致地证明了这些铜版画是莱奥纳尔多时代的作品。一旦承认了这一点，就很难否认画中铭文所指事物，即以莱奥纳尔多芬奇命名的某个机构的存在。埃雷拉关于“没有任何学院是由艺术家创立的”的说法完全是基于对湮没无闻之事所作的推论［argumentum ex silentio］：没有任何地方提到过这家学院，所以它不可能存在。但是，这一推论——奥尔斯基［Olschki］正确地回应道——反映了关于15世纪学院的一种错误观念。如果我们参照本书第一章所讨论的内容，即可以说，有关皮奥、普里乌利、利维亚诺和其他人的学院的记载亦是凤毛麟角，保存下来纯属偶然。因此，现存文献未有记载不能作为否定一个学院存在的论据。当然，若将莱奥纳尔多的学院描述成如山猫眼学会或秕糠学会那样的正规机构，将这些铜版画当作它的入场券或图书馆藏书签，就是另一码事了。这里，乌齐埃利和埃雷拉犯了一个错误，甚至像弗朗西斯科马拉古奇瓦莱里［Francesco Malaguzzi Valeri］这样的 米兰文艺复兴专家在1923年亦犯过这种错误。瓦莱里在他的《摩尔人卢多维科的宫廷》［La Corte di Lodovicoil Moro］第4卷中称莱奥纳尔多的学院为“AccademiadegliStudi a Milano”［“米兰研究学院”］，对其创建年代和章程未流传下来表示遗憾，并且——根据科里奥［Corio］的《米兰史》［Storia diMilano］中有关篇章的错误解释——给出了若干教师的名字。 然而，相信莱奥纳尔多学院的存在并不意味着对与它有关的任何传闻都信以为真。从我们所了解的文艺复兴时期所有学院的情况来看，它极可能只是一个业余爱好者的非正式聚会，就像那不勒斯的篷塔尼亚学［Pontaniana］。那不勒斯这所学院是以其最负盛名的会员的名字来命名的，所以莱奥纳尔多即便不是这个米兰团体的创建者便是它的发起者。而且，正如人们提到篷塔尼亚学院时并非总是说人名甚至学院名称，所以现在可以有把握地说，经常被人引用的那段出自卢卡帕乔利［Luca Pacioli］的《神圣比例》［Divina Proportione］一书中的文字，指的就是莱奥纳尔多芬奇学院。如我们所知，帕乔利向读者讲述了一次“值得称颂的科学竞赛”，这发生在1498年2月9日米兰卢多维科斯福尔扎［Lodovico Sforza］的城堡中，有众多教会与世俗学者、神学家、医生、占星家、律师参加，尤其还有“最聪颖的建筑师和工程师以及对新奇事物孜孜以求的发明家”莱奥纳尔多达芬奇。1 如果我们以这里所暗示的意义来理解，这就是当时唯一提到米兰这个学院的一段话。因为科里奥的《米兰史》中所说的不止一次讨论过的那段话，与莱奥纳尔多的学院没有任何关系，德拉托雷［Della Torre］和塞德利茨［Seidlitz］已无可辩驳地证明了这一点。尽管如此，在此再次提到科里奥的名字，只是因为最近休达［Suida］甚至奥尔斯基又使过去对他的话的误解复活了。1 总之，可以说这些铜版画证明了莱奥纳尔多芬奇学院的存在，出自帕乔利书中的这段文字以及它与当时其他学院的相似性足以明确它的特点。顺便说一句，我们所赞成的这种解释绝不是什么新的观点，这与明茨［Müntz］ 和奥尔斯基提出的观点是一致的。2 明茨说它是“在研究与鉴赏方面志同道合的人所参加的自由聚会”，而奥尔斯基补充说，根据莱奥纳尔多的特殊兴趣以及帕乔利对“duello”［“竞赛”］的描述，这个学院可能特别倾向于科学 研究。 然而，完全可以理解的是，学者们已欣然接受了对莱奥纳尔多芬奇学院的另一种解释。这是以一位伟大艺术家命名的学院，那么，后来的作家将它说成是他们（与我们）时代意义上的一所美术学院不是再自然不过了吗？因此在17世纪初，首先提及这所学院的作家博尔希埃里［Borsieri］将它说成是一所建筑学校，但他给出的细节杂乱无章，不能作为某种理论的证据。3 唐安布罗焦马泽恩塔［Don AmbrogioMazenta］与博尔希埃里生活在同一时代，他是第二个提到莱奥纳尔多学院的人。他更笼统地提到一个机构“在卢多维科斯福尔扎的领导下成立，其宗旨是美化其侄儿乔万尼加莱亚佐以及其他米兰贵族的各种美德”。1 马泽恩塔那时已从梅尔齐的儿子那里得到了这一信息，而这段文字就是根据这信息写的，所以20世纪编辑梅尔齐的《笔记》［Memorie］的编者感到有理由相信他。他在一处称莱奥纳尔多学院是一种“无拘无束的朋友聚会”，而在另一处则称之为“热爱教学的艺术家的聚会”。甚至塞德利茨亦拿不准。尽管他首先列举了若干论据以支持学院只是人文主义者与廷臣聚会的观点，但又说：“它或许有一所学校……是对的”，并接着补充说，由此看来应该相信，第一个将academy 这个词运用于一所艺术学校的是莱奥纳尔多“或他的一位朋友，如帕乔利”。

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