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| 內容簡介： |
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本书共分《旧体诗词概貌》《南园词综论》《南园词赏析》三章。**章宏观论述当代诗词的发展概貌。从当代诗词创作，直到诗词理论研究，从创作理论成就，直到存在问题，书中均有较为中肯的论列。其中，对于当代诗词发展的分期和诗词复兴的根源以及诗词入史争论的述评，*为详尽。第二章围绕蔡世平的南园词进行个案研究。蔡世平是著名诗词家，既写诗，又写词，还写诗词评论，皆有显著成就。本书略其诗而论其词，专论其南园词，充分阐述蔡世平对传统词的创新成就，以见当代诗词的突围实绩。尤其是对蔡世平的语言艺术、风格特色以及诗性思维的论述，可谓鞭辟入里，切中肯綮，令人信服。第三章则是作品赏析，从微观角度，选择若干南园词中的精品力作，具体加以剖析，着重赏析其独创之处，从中看出蔡世平的诗词创作究竟是如何继承传统的，又从哪里突围出来的。表面看来，三章仿佛互不搭界，但在实际上，却有内在逻辑，密紧相联，浑成一体。对于当代诗词的宏观论述，概括了个案研究的详细阐发与微观赏析的具体解读；反过来，个案研究与微观赏析又为当代诗词的宏观论述提供了有力佐证。可谓文不连而脉连，语不接而意接，前后呼应，互相印证。
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| 關於作者： |
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王雅平，1965年生，湖南平江人。现任湖南理工学院副教授。教学和研究方向为中国现当代文学。有十余篇论文在***刊物发表。
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| 目錄：
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揭示当代诗词的神奇奥妙
——序王雅平《旧体词的当代突围》丁国成 001
**章 现当代旧体诗词概貌
**节 现当代旧体诗词发展概述 002
第二节 现当代旧体诗词的创作类型及特征论略 015
第三节 现当代旧体诗词读者接受论 028
第四节 旧形式的魅力与意味
——现当代旧体诗词复兴探源（之一） 041
第五节 多维参照中的意义确立
——现当代旧体诗词复兴探源（之二） 051
第六节 清词的中兴景象及现实启示
——现当代旧体诗词复兴探源（之三） 060
第七节 现当代旧体诗词入史争论述评 074
第八节 新时期以来旧体诗词研究述评 087
第二章 南园词综论
**节 南园词的人文情怀 100
第二节 南园词语言的审美品格 116
第三节 南园词的语言生成和建构艺术 130
第四节 “身所经历”与艺术建造
——蔡世平的创作观 142
第五节 风行水上踏歌来
——南园词的民歌风尚 153
第六节 犹有宋音流韵在
——南园词的古典传承 166
第七节 南园词的诗性思维 176
第八节 婉约·豪放·清新
——南园词的艺术风格（之一） 189
第九节 清潭石影
——南园词的艺术风格（之二） 203
第十节 旧体词的当代突围
——南园词的时代特性和启示意义 216
第三章 南园词赏析
点绛唇·南疆犬吠 232
蝶恋花·落花吟 233
蝶恋花·暑 234
贺新郎·梅魂兰魄 235
浣溪沙·桑村画境 236
浣溪沙·天山行宿 237
梦江南·明月黄昏 238
清平乐·江南采莲女 239
水调歌头·春思 240
水调歌头·山鬼 241
一剪梅·游子吟 242
鹧鸪天·观荷 243
燕归梁·乡思 244
卜算子·静夜思 245
行香子·春寒 246
桂殿秋·中原秋月 247
生查子·月满兵楼 248
小重山·春愁 249
念奴娇·登岳阳楼 250
生查子·读沈鹏先生书法 251
蝶恋花·梅语轻轻 252
夜飞鹊·题莽苍苍斋（二首） 253
桂殿秋·戏梦 255
沁园春·放鹤人归 256
蝶恋花·黄昏 258
临江仙·青草湖渔歌 259
画堂春·南湖记游 260
**楼·悲嫁女 261
贺新郎·岳州窑窑歌记 262
贺新郎·酒徒 264
参考文献 266
后记 270
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| 內容試閱：
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第二节 南园词语言的审美品格
“情动于中而形于言”，以语言为载体的文学是语言的艺术。诗词是按照严格的韵律要求，用凝练的语言、绵密的章法、充沛的情感以及丰富的意象来高度集中地表现社会生活和人类精神世界的艺术，是语言艺术的极致。
语言，是南园词获得成功的重要原因。李元洛评价说：“蔡世平是散文作家又是诗词作者，是出入于现代与传统的两栖人。因此，他的诗词语言的运用，就颇得现代思维方式之助与现代散文创作炼句锻句之益，呈现出令人瞩目的新意与生机。”①这种“新意与生机”，正是南园词的语言特征。
一、天籁之风
展读南园词，**的感受是“天籁”。
何谓天籁？“天籁”*早出现在《庄子·齐物论》中，指称不假人工造作的自然音乐。而诗学中的“天籁”*根本的一点应该是自然之美，浑然天成。也就是说，语言自心而生，随口而出，不加润饰，纯用白描，类似于“原生态”。袁枚《随园诗话》谈到，“口头语，说得出便是天籁”，“诗有天籁*妙”。
南园词基本保持了生活语言的“原生态”，素朴，真情，实感，自然流畅。庄子认为“朴素而天下莫能与之争美”，也就是说朴素是**的美，顺乎自然，顺乎宇宙规律，这就是“天籁”。
《生查子·江上耍云人》：
江上是谁人？捉着闲云耍。一会捏花猪，一会成白马。
云在水中流，流到江湾下。化作梦边梅，饰你西窗画。
这首词轻言快语，读来意趣横生，有一种活泼开放的精神。江上是谁捉着天上的白云闲耍？一会儿捏成花猪，一会儿又捏成白马。这场景似乎是一个顽皮的小孩出其不意，捉住闲适的云随兴戏弄。一个“闲”字，写出了白云的意态；而一个反问，则写出了对调皮孩子捉弄人的些许嗔怒，又似乎对这种童真有些许的欢喜。而两个动词“捉”与“捏”，将无限远的天幕拉近，赋予现场感，人格化地写出了自然景象的变化，颇显生机、动感。
再如《生查子·花月春江》：
四月杏花天，花月春江嫩。月影枕花眠，花影随波动。
明月脸边生，月落惊花影。窗外一支横，犹绿昨宵梦。
这首词意象纷繁，佳句叠生，妙造自然，浑然天成。尤其是“嫩”和“绿”，形容词用如动词，既有色彩，又有情动，加上“枕”、“随”、“惊”、“横”等几个动词的联合运用，把现实生活中可见的花、天、江、月等物象与不可见之情感整合为一副浑然天成的画作。此词对宋词语句、意境多有化用，但重新出之于蔡世平笔下，则灵变异化于无影无形之中，将之“混”入宋词，也算得上是上乘之作。
清代沈祥龙在《论词随笔》中说：“词有三法：章法、句法、字法也。章法贵浑成又贵变化；句法贵精炼又贵洒脱；字法贵新隽又贵自然。”其实所谓章法、句法、字法，都是通过语言体现的。蔡世平用词遣句行于所当行，止于所当止，字法、句法、章法都十分得当。
《鹊桥仙·鹏城故事》：
春风点绿，春雷夺翠，争把春山拾缀。鹏城泥土暖三分，先报告，春天消息。
春情一缕，春心一滴。酿造春花滋味。那边短信又飞来，还讲述，春天故事。
此词用淡笔白描，不加涂饰而有天成之美。全词由“春”一字串过，“春风”、“春雷”、“春山”，一路顺势而下，到写“鹏城泥土暖三分，先报告，春天消息”，*后写“还讲述，春天故事”， 层层递进，一气呵成，如行云流水般徜徉，一个“春”字如珠眼勾连起整幅画面，这正是“章法贵浑成又贵变化”的特点。全词意象繁复，千姿百态，却不留痕迹，给人天然去雕饰之感。尤其是“春”的随处涌动腾跃着生命活力，透露出精神上的活泼与通脱，又有夺人眼目的画意，给人以美的享受。
蔡世平追求一种“语感”，按他的话说，“语感就是语言的快感……就是语言的气息流贯、通畅。呼吸它会有色彩、声音、气味以及毛茸茸、热乎乎的感觉向你靠过来。”同时，他认为所有的文字落到地上不能生根开花，就不是活的东西。因此，能捕捉人情物态的各种瞬间动态，使“其言动心，其色夺目，其味适口，其音悦耳”，正所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”，所以，读他的词不阻隔，轻松舒服，自然而然。
二、弱德之美
弱德之美，是叶嘉莹创造的一个词学语汇，用以概括词的美感品质。
任何一种文学体裁都有它独特的美感品质。诗和词都是抒情写景的内容，但两者各有其美，“诗庄词媚”，诗是庄重、庄严的，以情势见长；词则是软媚的，含蓄的，承当的，持守的，以情致见长，发抒贤人君子幽约怨悱不能言之情。王国维《人间词话》归纳出一个扼要的说法：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”② “要眇宜修”是一种精微的、富于女性特征、引发丰富联想的美感，也即“弱德之美”。这是词的本色和主流，是词这种文体由内而外，从感情、志意到语词、句法呈现出来的一种总体特征。
南园词中有直抒胸臆的奔放之作，但更大一部分是在写微小的、轻盈的人情物理，正是张惠言所谓“兴于微言，以相感动”，表现深远曲折、耐人寻绎之意蕴，具有“弱德之美”。这些词打破了“载道”和“言志”的文学传统，叙写伤春之情与怨别之思，在语言形式上则具有曲折细碎的女性化特质，即“语尽而意不尽，语言吞吐转折而出”。
《蝶恋花·说梦天涯》：
雨打花枝花坠地。枝上残红，月影千般惜。墙角鸣虫声又起，声声咬破春消息。
燕子归来寻旧垒。说梦天涯，说梦潇湘意。也说相思何处寄？风翻新叶层层碧。
上片，雨打残花，月影怜惜，“坠”、“残”、“惜”，几个动词点染出满目凄凉，如此花月之夜，令人心生感伤。虫鸣声起时，寂寥的夜似乎有了生机，但是，孤独感更深了。下片，燕子归来，“寻旧”，“说梦”，相思犹如风翻新叶，每一种都是未曾经历。词作只写了自然之景，并未直言相思之苦，但语词阴柔，细切，是中国文学中表达幽约怨悱、怨怀无托之情的惯用语言，相思之苦虽不言而自明。《临江仙·听色观音》有异曲同工之妙，“总把天南地北，写成眼角眉心。相思句老几时新？”这就是词“能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言”的优势和局限，它不如诗的正大、庄严，在感情上是承受与压抑中的坚持，在语词上是一种约束和收敛，正是“弱德之美”。
叶嘉莹还提到，一些男性的诗人文士们在化身为女子的角色而写作相思怨别的小词时，往往会在无意间流露出他们自己内心所蕴含的，一种如张惠言所说的“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”。南园词中也有这样的词作，如“湘妃无事可消磨。闲撕湖上月，揉醉一天波。”（《临江仙·青草湖渔歌》） 这种喻托女身、经由女性叙写的闲情愁思，无疑需要以女性化的思绪和语言来表现。
“贺新郎”此调声情沉郁苍凉，作为词牌，词家历来以之抒发激越情感。蔡世平的《贺新郎·梅魂兰魄》却跳出了这一框架，写一种深微曲折的情感，看似咏物，实为言情。上片写“别也何曾别？乱心头，丝丝缕缕，你牵他拽。缘浅缘深分得么？一样梅魂兰魄。”柔曼牵连，难分难舍，两情之深，从言行的细微处见之，有周邦彦“长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极”的笔致。
再看《临江仙·咏月》：
应是晴光留倦影，潇湘水睡山眠。总疑身上暖轻棉。榴风无限意，吹梦玉楼前。
软步娇娥羞见我，西窗欲语无言。可曾缺缺可曾圆。看她天上俏，病了有谁怜？
此词未着一个“月”字，而句句都在写月。这是不写之写的艺术，借助于意象的巧妙经营而委婉含蓄地言情达意。词人紧紧扣住深夜之月的清朗、晴冷而又不失温暖的特点，与自己潇湘山水、人情物态的深切体验两相交汇，使我们领略到月之缺，人之缺，以及二者的形神相照，惺惺相惜。“倦”、“轻”、“梦”、“软”、“羞”、“俏”、“病”、“怜”种种语码皆具阴柔之美，将委曲难言之情写到了十分。尤其结句语尽而意不尽，盘旋回宕，有柳永、晏几道词之情致。
任何一种文学体裁都有独具的美感品质，而其美感品质往往要通过语言来传达。在一定意义上，南园词诠释了“弱德”之为美的原由和内涵。
三、 俗白之味
所谓“俗白”就是语言通俗浅易，朴实无华。从诗词产生的背景来看，诗歌起源于上古的社会生活，是因劳动生产、两性相恋、原始宗教活动等产生的一种有韵律、富有感情色彩的语言形式，以其朗朗上口、传情达意而在民众中口耳相传，后进入宫廷才成为雅文学。词较诗更近口语。词本来是唐代的燕乐的歌曲，开始时在市井之间流传，后来才经由文人之手成为宴会游冶时所唱的歌辞。所以，相较之下，词的语言更加市井化，晓畅明快，清浅好懂。
郑伯农认为蔡世平旧体词成功之关键是“把各种生动的语言化到诗里头去, 使鲜活的语言和鲜活的意象结合起来。”的确，蔡世平旧体词给人的另一个印象是多用口语、平常语。这跟他的词学追求有关。蔡世平曾说“我喜欢平平常常生活，平平常常写词。常是一种境界。”“平常的生活，平常的语言，但它有氛围，有味道。”由此，蔡世平的笔下才会呈现出一种既俗白又精致、雅俗共赏的语言面貌。
蔡世平旧体词的俗白感正是源自生产、生活。“俗”，非庸俗之“俗”，而是百姓口中的日常用语；所谓“白”，即清浅通畅，不作过多修饰的现代白话。 南园词的语言通俗易懂，但并不是直白浅陋地对大众趣味完全趋附与投合，而是在“俗”、“白”中提纯出艺术性、审美性，提纯出“雅”的色彩来。这一点类似于老舍的语言风格。老舍的语言艺术成就在现代作家中首屈一指，他的语言正是这种“入俗之美”，俗美之中又有大雅，是一种化俗为雅的复合美。南园词的主体风格就是“俗白”。
《浣溪沙·饕山餮水》：
剥却层层时世装。围城今日放乡郎。饕山餮水喂饥肠。
才捏虫声瓜地里，又拎蛇影过茅墙。桐阴几处拾清凉。
上片，三句话，句句通俗好懂，即便出现了“饕餮”一词，但在前后语境中，也能揣度其意，而且这两个以“食”为形旁的字，造字之始就在字面上形象地显示了字义。下片，以通感及借代手法，充分调动感官，流露出对触碰到大自然中原始之物的欣喜。*后一句，“桐阴几处拾清凉”，更是明白如话，展现出“饕山餮水”后的满足与回味。
再如《醉花间·月》：
南山月。北山月。圆月何时缺。缺月挂疏桐，一树新花也。
攀上这边，挑个花枝折。赠与那边人，梦里香犹热。
词中每一句都近乎口语，朴实真挚，“北山月，南山月”，这样的句子生活中脱口而出；“攀上这边椏，挑个花枝折”，顺风顺水的大白话，本色、质感，生活气息扑面而来。
“小花小草小风摇。歌踏外婆桥。”（《风入松·山行》）、“乡音浓淡菜根香。看小妹，采青忙”（《燕归梁·乡思》）、“行断茅湾三百里，山还在，雾尖尖 ”（《江城子·雾山行女》）、“赠与那边人，梦里香犹热”（《醉花问·月》）等，都是蔡世平笔下口舌生香、十分优美的词句，都是地地道道的口语、俚语、家常语，脱口而出，就像生活本身一样质朴自然。周笃文评其词“佳章妙句，令人口颊生香。如此新鲜活脱，到口即消之作品不唯时下罕见，方之前辈亦未多觏。”
南园词的大部分词作朴素自然，不事雕琢，没有难懂的字，没有拗口的句子，没有文雅的辞藻，语言多从生活口语中直接提炼，不需要任何注释，贴近生活，明白如话，但并不浅俗，反而活跃有生气。也许，正是这种“俗白”的写法激活了词的魅力。
四、新奇之姿
语言是文学之根，语言的创新为情感、意志的传达开辟了新途径，扩展出新的审美空间。所谓创新，也就是“陌生化”表达。这个命题是俄国形式主义理论家什克洛夫斯基提出的，“艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，以增加感觉的难度与时间的长度。”什克洛夫斯基认为陌生化是通过设法增加对艺术形式感受的难度，延长审美时间，从而增强审美效果。蔡世平创造性地使用着“陌生化”手法，南园词中的语言新颖别致，想象出奇，夸张而又不失其真，极大地增加了审美张力。
首先是组合之新，即不按惯常轨道去运用语言，故意破坏语言的固定关系，来颠覆话语世界的秩序，产生意想不到、出人意表的效果。
例如《鹧鸪天·观荷》：
我有池塘养碧萝。要留清梦压星荷。时将绿影花浓缩，便入柔肠细折磨。
闲意绪，小心歌。近来水面起风波。夜深常见西窗月，又碰蛙声又碰荷。
月色是一种无形之物，怎能“碰”蛙声“碰”荷花呢？但两个“碰”字，将月色写得可感可触，似乎这漫天倾泻而下的月色如水珠如玉珠弹跳不止，不时地与蛙声、荷花碰触在一起，又被轻轻弹开。这种组合十分“无理”，但恰是这种“无理”将宁静的夜晚写得异常清幽、美妙，变得十分有理。艺术的奥妙往往在于既源于生活又不拘泥于生活，蔡世平说：“创作的‘蛮不讲理’，可能就是艺术的‘蛮有道理’。”
再如《江城子·兰苑纪事》：
竹荫浓了竹枝蝉。犬声单。鸟声弯。笑说乡婆，山色拌湖鲜。先煮村烟三二缕，来宴我，客饥餐。
种红栽绿自悠然。也身蛮。也心顽。逮个童真，依样做姑仙。还与闲云嬉戏那，鱼背上，雀毛边。
“犬声单，鸟声弯”，将犬声、鸟声化作视觉感受，让其脱离拟声词的束缚，用形容词“单”、“弯”予以搭配，合情合理，而又给人眼前一新之感。这样的例子在南园词中比比皆是：“细耕细作小时光” （《浣溪纱·洞庭田舍翁》）、“故园消息着秋霜”（《一剪梅·游子吟》）、“唤得南疆千犬吠，洗我柔肠”（《 浪淘沙·月影浮霜》）等等，都是无理而妙的组合。平常之语因为调度的新奇而顿然生辉，在语流里一字传神，正如海德格尔所说的“语词如花”。
其次是现代语词嵌入。旧体诗词中用现代词语和文句来述情状物是一种大胆尝试，南园词中多首词作采取了这种古今语体异质混用的方式，显示出驾驭语言的肆意与大胆。
《梦江南·元夜》：
烟花灿，声色片时间。闲月街头迷熟路，随风且入烂银滩。心事夜摧残。
这首词古今两种语体交错，“烟花”、“时间”、“街头”、“心事”等现代语词点缀其间。显然，这几个语词现代口语里随处可见，但是用在这首词中也能合辙押韵，琅琅上口，再加上长短句相间，情意表达和音韵生成皆张弛有度，十分和谐，不伤词的美感。
《浣溪沙·初见》：
对镜几回弄晓妆。青蛾淡淡舔晴光。熊头虎尾暗收藏。
叫句老师唇没动，改呼宝贝口难张。慌忙粉面映羞郎。
“老师”、“宝贝”如此不具诗意的现代词语进入诗词是很冒险的做法，但是不得不承认用在这首词中恰到好处。道理在于整体表达有分寸，有前后句巧为回护，在张力上得到了控制，不失宋词含情吐媚之妙。又如“闲步晴山牵落日。青春岭上遛愁狗”（《蝶恋花·黄昏》），将“遛狗”这一当代人的生活方式和语词填入格律，乍看之下，给人以生猛、不讲道理的感觉，但是这种“生猛”一旦与词人黄昏伤怀的情绪相融合，“无理而妙”的感觉和表达效果来得又快又准。“火日顽皮，烤得人间苦……短信飞来，说着蓬莱雨。仿佛梦中闻帝语，倚窗我读清凉赋。” 词中“短信”一词不但极富现代感，而且很有表现力。暑热难耐之中，清凉、情感和浪漫皆随“短信”逶迤而至，情怀不言自明。蔡世平语言的特征十分符合什克洛夫斯基的陌生化理论，即所谓艺术的技巧就是使对象变得陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。
第三是想象之新。如“昨夜蛙声染草塘，月影又敲窗”（《燕归梁·乡思》），“落日伤残水色，秋风瘦损山颜”（《西江月·北燕南飞》），“光影动，一团红黑”（《贺新郎·题樊哲礼百虎图卷》），“看取南园土色，虫花蝶叶蛇根”（《清平乐·夏梦》），“相思成阵。不让风吹动。无奈繁枝春压痛。落下许多秋影”（《清平乐·凤凰山写意》），等等，语言和画面，都是在写想象中的可能，而不是写现实中的可能，出人意表，蔟蔟生新，不落窠臼。文学不是生活的模仿或反映，而是生活的变形，生活的素材在艺术形式中出现时，总是展现出新奇的与日常生活全然不同的面貌。南园词的想象之新促进了语言的更新，新颖处触目可见，又无法模仿。
蔡世平的南园词能在旧体诗词界脱颖而出，成就卓然，可以说语言是他成功超越的**要素。他开径独行，自成格局，创造出了语言的“新意与生机”。
注释：
①李元洛《君在江南挥彩笔》[J].《中华诗词》2007年第4期
②王国维《人间词话》（插图本）[M].上海：上海古籍出版社2006年版
第三节 南园词的语言生成与建构艺术
小说、散文和影视剧本，更多地是把语言作为工具使用的，而诗词却将语言本身作为目的。语言就像文学的外衣，不同的编织和穿戴方式会让文学呈现出不同的魅力。蔡世平凭借着独特的艺术体验和语感，融通古今，在特定情境中对字句进行独出心裁的选择和组合，组织成新的语流，体现出出色的思维能力和语言创新能力。
一、率性而言
言是通向意的桥梁，言以表意，意有赖于言的表达，在言必须为意服务的基础上二者可以获得统一。但意和言之间又是矛盾的，有时言不能尽意，有时意不可言传。更有甚者，意能超越语言，不可言传而意致。这里所说的超越语言有限性而生成的意即所谓言外之意。在文学创作中，只有突破言的限制，才能达到言有尽而意无穷的境界。
蔡世平在谈创作体会时说：“一句不经意的话或者一件微不足道的事，触动了词人，词随心动，心与词飞。于是，词句就自然而然地吐了出来。”词人于生活中的“不经意”与“微不足道”中有所顿悟，有时可能思维的机器还没来得及启动，词句就已经脱口而出。自心而生，随口而出。
南园词中率性而言，不加雕饰的篇章很多。“一园红豆，二丛白果，三架黄瓜。梦里那多蓝雨，醒来虫嚷妈妈。”（《朝中措·地娘吐气》），这首词色彩缤纷，但用字简单，数字搭配稚拙，好像小儿数数，十分好玩。词人凭着情感的流曳信笔写来，但这率性自然的语言并非直白而语尽意绝之语。恰恰相反，这首词作简单质朴，如同宋代邵康节所作《山村咏怀》：“一去二三里，烟村四五家。亭台六七座，八九十枝花。”没有着意雕琢的痕迹，宛如白云出岫，风行水上，一派自然。读来拙而有味，情致在焉。《鹧鸪天·天涛地草》：“才月月，几天天。清华文字泪花鲜。梦中只觉情山老，一夜沧桑海变田。”其流畅、上口、清浅之美，仿佛不及深思，信口而言，自然天成。
蔡世平不仅追求语言的真率、自然，更难得的是某些篇章创设了真率、自然的整体意境，将读者带入了一种超乎语言之外的境界。与陶渊明的“此中有真意，欲辨已忘言”颇为相似。《水调歌头·春思》：“近来春懊恼，不与落花言。昨夜南风吹梦，吹老洞庭烟。说点城南旧事，做点乡村生意，淡点菜中盐。柳上黄昏小，莫怪雀声衔。”词中所表现的乡村生活，日出而作，日落而息，细水长流，自然而然，在这样的生活景象面前，语言似乎已失去形容的力量，只留兴味。《浣溪沙·旅夜》这首词，粗略一看通篇都是在描写自然之景，全不出奇——“香软蔷薇人散漫，松摇月影夜风流。隔窗犹见捉鱼鸥。”然而大自然的美与朦胧，可见可感，却似乎难与人言。
蔡世平的语言是从心灵里流出来的，较少炼字，自然生动，他在用感觉写词，不阻隔，不做作，自然而然。恰恰是这种感于心灵的一瞬间的随口而出，不仅捕捉到了爽利、自然的语言，创造出可供读者体验、捉摸、回味的自然世界与艺术世界，也使得其词章生成了“得意忘言”、“言外之意”的语言效果与词体风格。
二、不泥声律
“言者所以在意，得意而忘言。”言是工具，意是目的。因此，在创作中有时要突破语言规范带来的桎梏，实现对语言的超越。旧体词创作中，需要突破某些体裁形式的藩篱，具体而言，即声律上要有相对自由，不以律害意。
有人称旧体诗词写作是“戴着镣铐跳舞”，此镣铐主要指声律。诗词的形式像其它独特的中国艺术 如昆曲、京剧等 一样已经固定下来了，传统形式已经成了支撑、维系这一独特艺术的命脉和支柱。格律可以说是旧体诗词的标志性特征，甚至可以说是中华民族的一种文化身份。所以，诗词创作如果没有对这些格律的尊重或遵循，实质上已宣告这一独特艺术存在的终结。可是，所谓声律，是根据古代的音、形、义所确立的经纬，而语言已经发生了很大变化，如果继续沿用古代声律，反而会伤及诗词的形式美。声律，就像人的呼吸，要舒适自然，在今天的语境下，要和现代人的关系更和谐、亲近。
蔡世平是一个能把自由和规则较好地调和的人，在形式的传承中又有所突破。有论者指出蔡世平旧体词用韵过宽，其《沁园春·春城》和《贺新郞·从军别》《贺新郎·叶落秋心》都有落韵、出韵而不协调的现象。其实，这几首词中的所谓“落韵、出韵之病”并不害意，那种当代语境下的语流和声律让人感到生动活泼，情趣盎然。如《贺新郞·从军别》结句六字，“且听我，楼兰曲”，依古律，上三下三，协馈；依定格，平仄不可稍稍通融，必作平仄仄，仄平仄，不可易也。但是，词人所用的语词“且听我”、“楼兰曲”都是固定用语，是今人熟知惯用的，虽然出韵，但是对于表达词意来说，却是不可更换的。词牌“沁园春”，要求前阕四平韵，后阕五平韵，一韵到底；前阕四五句，六七句、八九句，后阕三四句，五六句，七八句均要求对仗。以这一规则衡量，蔡世平的《沁园春·春城》用韵和对仗都并不十分严格。类似这样的“不和谐音”，南园词中似乎有不少处，也有一些的确是词作的硬伤，但大部分情况下，这些“不和谐音”只是一个温和的脱跳，被全词各个声部共同结构而成的空间和流动感所包容，反而为词章增添了一份无理而妙的韵味。甚至可以说，正是这些所谓的不和谐音造就了南园词的丰富。一如词人所说的“创作的‘蛮不讲理’，可能就是艺术的‘蛮有道理’”。
在语言与声律上，蔡世平遵守规则，却没有过于苛刻的尺度，追求率性自然与自由洒脱，有时对用韵不作强求，甚至在某些方面可能不符合“规范”， 但恰好是这样，声律才更加随物赋形，生动灵活，达到了音乐和内容的有机和谐，这一点深得民歌神韵。不为“旧体”的形式所束缚，而同时又依然留有词的兴味，把“镣铐”变成个人风格，这是一种创造性突破。
三、取自生活
唐代诗人白居易的诗歌语言是这方面的典范。他的诗文字浅显，明白如话，特别喜欢提炼民间口语、俗语入诗。其平易浅切的诗歌语言，在当时整个诗坛变革中起到了瓦解旧的诗歌语言范型与格套的作用。“野火烧不尽，春风吹又生”，这样的生活口语，却成为传诵千古的绝唱。
南园词多写爱情相思、伤春感怀、时令节序、闲情逸致、乡村田园以及自然山水。题材取自生活，其中大部分与词人的生活经历有直接关联。不仅题材、内容取自生活，语言上也多直接取自生活，以“家常话入词”，许多生活语料直接入词，有些语言就是生活中平平常常的话语，没有经过任何修饰。例如“回到黄泥地里，扯把湿皮青草，软舌舔春涎。”（《水调歌头·春思》）是对农村生活场景的一种还原，十分接近民间语言的自然状态。如“逮个童真，依样做姑仙。还与闲云嬉戏那，鱼背上，雀毛边。”（《江城子·兰苑》），其中的“鱼背上，雀毛边”是平常之语，生活之语，用在这里，既言之成理，又用得蹊跷，十分醒目，形成独特风味。
《汉宫春·南园》：
搭个山棚，引顽藤束束，跃跃攀爬。移栽野果，而今又蹿新芽。锄他几遍，就知道，地结金瓜。乡里汉，城中久住，亲昵还是泥巴。
难得南园泥土，静喧嚣日月，日月生花。花花草草，枝枝叶叶婀娜。还将好景，画图新，又饰窗纱。犹听得，风声水上，争春要数虫蛙。
这首词是大白话入词的典型，词人“以自然之眼观物，以自然之舌言情”，如同说话一般，亲切入耳。棚、藤、野果、新芽、金瓜、花花草草、枝枝叶叶、泥土、虫蛙等自然事物在纸笔间鲜活显现，如在眼前。浓厚的乡村、泥土的气息扑面而来。
“纵是男儿筋骨好，也应常除锈迹。才不负，河山心意。”《贺新郎·虎影词心》“天平应在天心处。又为何，阳光只进，那边门户？”《贺新郎·寻父辞》 基本使用白话，此类通俗的语言加重了南园词的市井气息，生活气息，也是南园词区别于时下其他诗词作品的重要特征之一。
蔡世平曾说：“平常的生活，平常的语言，但它有氛围，有味道。”由此可见，词作中的日常生活与生活语言，是词人自主、自觉的选择。同时，始终贯穿“形而上”的艺术思维，赋予平平常常的生活和事物以诗意的审美，建立起日常生活与诗歌美学的紧密联系，从而在普通的物象与平常的日常生活中，穷尽事物之美的诸多可能。正所谓街谈巷语，入文人之笔，便成绝妙文章。孙麟趾《词径》云：“街谈巷说，鄙俚之言，一经坡手，似神仙点瓦砾为黄金，自有妙处”①，邹祗漠《远志斋词衷》评李清照词能“用浅俗之语，发清新之思”，这些都是生活之语入诗入词，化俗为雅，雅俗交融的成功之例。
艺术来源于生活，这一创作理念在南园词中体现得很明显。词人凭着一颗“文心” 、“诗心”敏感而热诚地关注生活，从自身的经历出发来体悟大众的生活与情感，苦心寻找、营造着这平平常常的题材、语言所带来的氛围与味道。
四、点化“陈言”
“点化”本为方士的点金术，后转接到诗词写作理论中来，是“取古人之陈言入於翰墨，如灵丹一粒，点铁成金”之意。也就是把前人的文句稍加点拨、灵化，使之焕然生彩，用到自己诗词的创作中而产生新奇效果。南园词语言建构的方法之一，便是在继承古典诗词话语精华的基础上，创造出既合于词体审美目的性，又富于时代感、活色生香、个性鲜明的“词家语”。
蔡世平说：“当代旧体词是直接从唐诗宋词里过来的，母体的血液还是温热的，不吸收母体的养料，就会迅速枯萎。在今天，旧体诗词更应该维护传统，坚持传统，以恢复旧体诗词的当代声誉。”可见，点化不仅仅是一种可有可无的写作手法，更是当代旧体词和诗词传统中的一座桥梁。通过点化，能更好地吸收古代佳作中的养料，当代旧体词也就不会通篇新词语，滔滔清浅难为雅音了。
点化是诗人词家常用的创作手法，南园词在这个方面很突出，点化多，而且点化得巧妙、精彩。《贺新郎·夜落秋心》“兵老矣，秋心透”，由辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》“廉颇老矣，尚能饭否？”点化而来；“沙场列阵，点兵时候”点化于辛弃疾《破阵子·为陈同父赋壮词以寄之》“沙场秋点兵”；《西江月·轮台》“三十功名尘土，八千里路胡沙”点化于岳飞《满江红》“三十功名尘与土，八千里路云和月”，《解语花·枝上蓝花鸟》中“日落长河，大漠孤烟袅”脱胎于王维《使至塞上》“大漠孤烟直，长河落日圆”，等等，不一而足。这些借用和点化，使那些陈旧的字眼和语句重新闪亮，发光，燃烧，也建立起当代旧体词的古典意境。
除了从古典点化而来的，还有从近现代其他艺术及文体点化而来的。《风入松·山行》中“小花小草小风摇。歌踏外婆桥”由民歌“小花小草笑眯眯”和“摇啊摇到外婆桥”点化而来，经过点化，是另一种悠然闲适的风情。《生查子·月满戍楼》的“才送洞庭星，又赶昆仑月”，点化于毛泽东《水调歌头·游泳》“才饮长沙水，又食武昌鱼”的词句，一个“送”和“赶”，又脱骨于毛泽东诗词天地放达之境。《念奴娇·登岳阳楼》“应揽湖风生浩荡。一地鸡毛横扫！”从刘震云创作的官场小说《一地鸡毛》衍生出来。上述词句中，词人把诗、词、歌、曲交叉换位，压缩取舍，用法娴熟，其化古之功如熟练的女红，将经纬编织得不起一丝儿毛渣，如同袁枚在《随园诗话》中论及用典的效果时所说的：“如水中著盐，但知盐味，不知盐质。”②
为文作诗“不能稍有新意，终成屋下架屋”，因而点化之术必须做到“以故为新”，在对古人的优秀作品融会贯通的基础上求新求变，写出自己的风格。点化不当很容易弄巧成拙，给人以抄袭或是拾人牙慧的嫌疑。由此可见，点化之术要求甚高。一方面要求词人熟读古书，做到“胸中有万卷书”。另一方面需要借助“陶冶万物”的外在激发。南园词中那浸润着古诗意韵的作品来自于词人深厚的学问功力，并且词人平日里“心里养着词”、“词随心动，心与词飞”，因而点化起来得心应手，恰到好处。从古诗词中点化而来的种种语词不无巧妙，给人以似曾相识之感，同时又颇有新意。细细体味其词，文白相间，意蕴丰繁，与其化古之功密切相关。
五、现代铸造
现代诗语的生成与起色，当然比文言语系更符合现代性和现代性思维品格，赫然标记着语言转型的不可抗拒。
旧体词创作取材造境、遣词成句以至于体式，倘若拟古过度，就会与现代人疏离、隔阂，难以欣赏。而南园词，是具有现代性的旧体词。这源于词作表现出的现代意识和思想，也源于词人大胆出奇地将近现代语词和写作手法融入创作，从而收获了有新意、有生气的作品。
现代性，这是一个意义丰富的语汇，从语言的角度看，它要求敢于打破语言的陈旧与平庸，获得**程度的解放。南园词的语言解放在于新词汇以及新的搭配方式。《蝶恋花·暑》：
天上蛮儿谁管束？火日顽皮，烤得人间苦。卷叶芭蕉垂意绪。莺声却被蝉声覆。
且向词肠搜好句。短信飞来，说着蓬莱雨。仿佛梦中闻帝语。倚窗我读清凉赋。
这首词写的是酷暑时节，天气炎热，词人渴望下雨这样一件简单的小事。想象与梦境给作品增添了丰富的层次与浪漫的感受。尤其“短信”这一极富现代感的语词的出现，使作品很有现代生活的气息。词人借用“短信”一词，作为梦幻与现实的分割点，这一妙想，恐怕是从现代人常在浅睡之际被短信铃声惊扰这一生活场景中得到的启发。读者只要有过类似经历，必会引发真切的共鸣，对这一突兀而恰切的用法拍手称快。
除了现代语汇，蔡词中还使用了不少生僻词。这些词平时很少出现在韵文中，更不用说出现在旧体词中。譬如：“江上耍云人，惹得天姑妒。”“羡她王母贵。梦做蟠桃会。”“我问苍穹谁解得：女娲可补情天缺。”“世间真个有妖狐？”“借得瑶池相会，万千水色云花。一池魔影是他她。王娘生妒意，恨不变凡娃。”“是谁骑赤豹，身后带花狸？”其中提到的王母、蟠桃、山鬼、天姑、女娲、狐妖、瑶池、王娘、赤豹以及花狸等，源自神话、传说以及民间故事等口头散文叙事作品，是通俗文学、民间口头文学中的典型词汇，出现在文人诗词创作中的可能性是极小的。但南园词将这些生僻词汇自如地融入其中，又依然保持着词风干净爽利，不生违和、滞涩之感，这正是开放时代开放的语言追求。
现代词和生僻词，大都是概念性词语或减缩性词语，缺乏形象性。而诗是形象思维的产物，缺乏形象性词语的使用会使诗味大减。若新词语多而句法又不精紧，则易成快板书。但新词语若能巧妙化入其中，借前后句来曲为回护，就不致造成语言风格上的过大反差，而且既能保持词的和谐与魅力，又富有新鲜感。用蔡世平自己的诗句来形容是：“闲云无秩序，顿作乱团飞”，打乱语言秩序，词性任意组合，语言面貌焕然一新。
南园词对于西方现代派的借鉴、融通也有精彩之处，如“光影动，一团红黑”等，这种瞬间印象的捕捉为诗词的视觉感官带来震撼，是印象派绘画的效果：把“光”和“色彩”作为表现对象，以迅速的手法把握瞬间的印象，使画面呈现出新鲜生动的感觉。类似的还有“昨夜蛙声染草塘。月影又敲窗”，“数点星声, 几多萤语”（《燕归梁·乡思》）也是用到了西方现代派的通感手法，等等。郑伯农在《论蔡词的语言》中详细论及这个问题：“世平的这些词大可被斥为不合常理。但艺术的奥妙往往在于既源于生活又不拘泥于生活。钱钟书先生曾经详细论述过艺术的 ‘通感’。早在十九世纪末, 俄国大音乐家斯克里亚宾就主张用音乐表现光和颜色。世平的这些语言看似离谱, 却能表现出他对自然美的独特感受……这么做是有创造性的, 也收到了良好的效果。目前就诗词领域来讲，语言的运用还是偏于拘谨, 需要弘扬大胆创造的精神。”
蔡世平有很好的语言敏感，很多时候就像个语言玩家，不受羁束，随性挥洒，信笔而写，但是信手拈来便能赋予词章以生命。同时，又有很明确的现代意识，深刻地把握住了艺术的本质——“诗文随世运，无日不趋新”。南园词建构的语言世界既是词人出色的语言天赋的体现，也是词人站在与时俱进的高度用心经营的结果。
注释：
①孙麟趾《词径》[M]. 上虞罗振常蟫隱庐.1936
②袁枚《随园诗话》[M].沈阳：万卷出版公司.2012
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