歌舞戏
唐代燕乐中的“散乐”作为“俳优歌舞杂奏”的综合艺术形式,是歌舞杂戏形式兼而有之。其中燕乐所设“鼓架部”中,包括有歌舞形式的戏剧性表演。由于这类表演具有一定的故事情节,有角色与化妆,兼有歌舞和乐器伴奏、伴唱,因此被称为歌舞戏。从中国戏曲艺术的形成和发展来看,这类艺术形式为宋代杂剧、南戏的产生准备了条件,因而也被看作戏曲艺术趋于成熟的先声,或者说是戏曲艺术的雏形。
唐代歌舞戏的主要作品有《大面》、《拨头》、《踏摇娘》。唐段安节《乐府杂录》关于这类作品表演的记载为:鼓架部:乐有笛、拍板、答鼓、两杖鼓。戏有《代面》,始自北齐神武弟,有胆勇,善斗志,以其颜貌无威,每入阵即著面具,后乃百战百胜。戏者衣紫,腰金,执鞭也;《钵头》,昔有人,父为虎所伤,遂上山寻父尸,山有八折,故曲八迭,戏者被发,素衣,面作啼,盖遭丧之状也;《苏中郎》,后周人士苏葩,嗜酒落魄,自号中郎,每有歌场,辄入独舞,今为戏者,著绯,戴帽,面正赤,盖状其醉也。即有《踏摇娘》。
《大面》,又名《代面》或《兰陵王入阵曲》,所表演的是北齐世宗高澄第四子兰陵王高长恭故事。崔令钦《教坊记》载,“《大面》出北齐。兰陵王高长恭,性胆勇而貌若妇人,自嫌不足以威敌,乃刻木为假面,临时阵著之,因为此戏,亦入歌曲”。此歌舞戏曾传入日本。今日本存有雅乐《兰陵王》唐乐“左舞”。演员着红色衣饰,面带狰狞的假面具入舞。从表演上看,《大面》既有故事情节,又有人物表演及专门服饰道具,音乐上“亦入歌曲”,已具有戏曲综合艺术形式的多种因素。
《拨头》,据唐杜佑《通典》卷一百四十六,“《拨头》出西域。胡人为猛兽所噬,其子求兽杀之,为此舞以象之也”。《乐府杂录》记其演状披头散发,穿素衣,面作啼哭状。王国维认为此歌舞戏是由西域拨豆国传入中原。在日本今天仍保存有《拨头舞乐》,表演者戴面具,也作披发皱眉状,戏中侧重装扮及戏剧表演,有人与猛兽格斗的情节。
《踏摇娘》,此戏从《苏中郎》转化来。《教坊记》对这出戏的表演情节描述为:“北齐有人姓苏,疱鼻,实不仕,而自号为郎中,嗜饮酗酒,每醉辄殴其妻,妻衔悲,诉于邻里。时人弄之,丈夫着妇人衣,徐步入场,行歌每一迭,旁人齐声和之云:‘踏摇和来!踏摇娘苦和来!’以其且步且歌,故谓之‘踏摇’;以其称冤,故言‘苦’。及其夫至,则作殴斗之状,以为笑料。今则妇人为之,遂不呼‘郎中’,但云‘阿叔子’。调弄又加典库,全失旧旨。”《踏摇娘》虽仍属歌舞戏,但戏剧因素比较强,化妆完备,男饰女角,角色自歌言其冤苦,具连唱带说白的代言体形式,故事情节与戏剧表演皆具备,所以更具戏曲表演的因素。
从歌舞戏的表演具有一定故事情节,有角色与化妆表演,兼有歌舞、伴唱与乐器伴奏,以及在创作、审美中存在的戏剧意识如“戏”、“为戏者”、“戏弄”看,说明唐歌舞戏可以视为一种较完备的雏形戏曲。当然,中国戏曲发展成一门独立艺术,其历史渊源是多元而久远的。如汉代百戏中带故事情节的歌舞、角抵戏传统,及至更古老的巫傩歌舞表演,都可视为一种传统,只是与成熟戏曲形态更接近的雏形戏曲,还是要说是唐代歌舞戏。
另外,从更宽泛的“唐戏”概念来说,唐代的“参军戏”与寺庙中的“戏场”活动,也是不可忽视的。《乐府杂录俳优》中曾记“开元中,黄幡绰、张野狐弄参军”事,称为“戏弄”,是一种讽刺性的戏剧性表演。这类“戏弄”的艺术表演形式,还有《旱税》、《刘辟责买》等。此外,唐代的佛教活动中有相当社会化的“戏场”活动。当时佛教盛行,寺院在城市文化生活中甚至成为娱乐中心。寺院内多设有“戏场”,估计是将佛教故事以多种艺术形式给以表演,从有关的记载看,包括歌舞、说唱的形式。宋钱希白《南部新书》记唐大中年间事,“长安戏场多集于慈恩,小者在青龙,其次在荐福、永寿”。宫廷贵族、百姓市民各阶层人物,亦常去寺院“观戏”。或可将唐戏的活动由歌舞戏、参军戏、寺院戏场活动这三方面去认识。这些唐戏的活动在当时具有较为广泛的社会生活基础,而中国戏曲在宋金时期基本成熟,唐戏的活动是一个直接的前因。
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