一、引言
近年来，王维诗歌研究一直是中国古典文学界研究的热点之一，但王维诗歌英译研究的成果数量反差很大，国外只有Barnstone等（1989）语文学派的研究专著[1]，国内的研究论文主要是语言学，如关联理论等，文化学派翻译理论。如操作理论等方面的成果，很有启发，但鲜见用中国古典诗论、文论和画论来研究王维诗英译的成果。本文从传统诗学中的“想”和“因”的相互关系，探讨宇文所安如何从王维诗“以画入诗”、“以禅入诗”和“以典入诗”的创作艺术，借鉴转化为“译画入诗”、“译禅入诗”和“译典入诗”的翻译艺术。
二、中国传统诗话“想”“因”结合对诗歌翻译研究的启示
钱钟书在《谈艺录》和《管锥编》里，研究了宋代文人叶梦得的《石林诗话》中“想”与“因”结合的诗学观，即诗论家在解释唐诗人李商隐和北宋诗人黄庭坚的诗歌创作中，梦中之“想”受到外界声音之“因”的刺激，诗人醒来后，“想与因的结合，既写梦境，又写想象了”[2]，这是诗歌创作的重要方法之一。“想”指期待性想象，同接受美学中的“期待视域”很合拍，“因”本来指与“想”有关的声音，是“想”得以延续的关联媒介。不过，我们可以把“因”的声音理据通过“转喻”手段，引申泛化为诗歌的依据或本源，“想”和“因”的结合是诗歌创作、鉴赏的手段，也可为文学批评提供借鉴。与此类似，诗歌翻译需要发挥译者丰富的想象力，以再现和表现原诗的意境、神韵和情感，同时，也离不开原诗之“因”，否则，译者就是脱缰的野马，译诗便成了自由创作了。
三、译“画”入诗
苏轼称王维“诗中有画”，道出了王维诗歌创作最重要的美学特征。王诗中的画，具有画意的启示性和写意性，本质上是暗示性和想象性，而非还原成“与诗句一一对应的、平面的图画”[3]。“诗中有画”实质是诗歌的一种境界，需要诗人和读者密切合作，调动读者的丰富想象力，把诗歌的画意以联想的方式展示出来。读者对诗歌中的画意的体会（“想”），通过变“形”传“神”，把诗歌中蕴含的画境之精髓（“因”）形象化。
就中国诗歌英译而言，一方面，译者调用诗性认知能力，发挥审美主体的能动作用，大胆而又合理想象，另一方面，译者也不可抛开原诗意境之“因”，而要依原诗蕴含的画意之“因”转化为原诗之“言”，即变“画”成“言”，然后以译语所“想”之“言”传递原诗意境之“因”，把诗人“以画入诗”的意蕴审美思维模式转变成译者“以画译诗”的语言审美思维模式，使译者之“想”和诗意画境之“因”相互配合，在新的语言环境之中，传递或创造原诗之意境和神韵，以达到“思与境偕”（即“想”与“因”的和谐一致）的翻译艺术效果。
（一）翻译中的以“动”驭“静”
王维在诗歌创作中，借鉴“散点透视”的绘画构图方法，先点明背景，接着由大及小、由远及近、由整体到局部再到细节。这种描写的多视角性、多空间性和距离性，把画面拉入诗中，如同蒙太奇一样，诗中往往隐藏着一个叙事者，通过不同的视点观察画境，移步换形，然后摄入诗中，诗的意境在一连串的意象衔接和变换过程中，呈现动态性，以动驭静。
宇文所安在翻译王诗过程中，突出意象和意境的写意性，随“意”赋形，译者对意境之“想”，旨在再现原诗生动的意境之“因”，不是死扣原诗的字词，而是使译句灵动化，也就是因循原诗叙述性画面的流动性和生动性。例如，王维的一首诗如下：
渡河到清河作
泛舟大河里，积水穷天涯。
天波忽开拆，郡邑千万家。
行复见城市，宛然有桑麻。
回瞻旧乡国，淼漫连云霞。
Written Crossing the Yellow River to Qing-he
The boat set sail upon the great river
whose swollen waters stretched to sky’s edge.
Sky and waves split apart suddenly—
the district capital’s thousands of homes.
Moving on, I can see the town market
and vaguely make out mulberry and hemp.
I turn to gaze back toward my homeland—
only vast floods that stretch to the clouds.
原诗是一幅横渡黄河的画面，从水天一色的开豁处，忽然看见郡城和农田，然后回首故乡，水天相接，故乡的轮廓消失在视野之外。宇文所安把自己置身于诗歌的情景之中，移情于诗，把具有动态情景意义的“泛”、“积”、“穷”、“开拆”、“行”、“见”、“有”、“回瞻”和“连”，分别译为英语动词（词组）和动态形容词——set sail upon，swollen，stretch，split apart，move on, see, make out, turn to gaze back, stretch,译者通过这些叙述性动态词，且这些词大多以表示曲折意义的“s”字母开头，使人联想到舟行曲折,汹涌澎湃的河水和郡城田野的蒙太奇画面之间的切换，因视点的变换带活了整个画境，灵动而又赋有生气。
译者的想象，在宏观层面上基本没脱离“以物观物”的审美视域，译文使用了动态的临摹性，把原诗中动态的渡河情景“本色”化，让读者的想象之“因”贴合诗人观察之“因”，特别是译诗中两个破折号的运用，把诗中的画面栩栩如生地展现在读者面前，一是the district capital’s thousands of homes（郡邑千万家），让读者了解了“天波”“开拆”，雨后的千家万户象图画一样，出现在眼前，情景描摹的意境在英语里复活了。所以，译者以“画”译诗，“延伸着译者的诗学观，抑或呼应着其时的时代诗学”[4]。这种以动译动的叙述性诗学特征满足了西方读者的期待视域。
（二） 翻译中的以“动”衬“静”
王维山水诗中的景物描写，注重绘画般的静态美的表现，打破了“画宜描写静物”而“诗宜叙述动作”的诗画界限，将一刹那间的空间中的景境，在语言里记录为相对静止的画面，而动态、音响的描写服务于静境的营造，“通过写动来写静，利用局部的动态描写来衬托山水景物的整体的静谧，”[5]实现以动衬静。
宇文所安为了突出静态意象，抑制住了自由想象的冲动，让主体性之“想”趋向于瞬间凝固的静景画面之“因”，译文的意象组合临摹了原诗的静境，句子中动词的动作性不是很强，以维持画意的静态美。
例如，《辋川闲居赠裴秀才迪》中的诗句“渡头余落日，墟里上孤烟”译为The ford holds the remnants of setting sun; from a hamlet rises a lone column of smoke，译文中的意象ford, remnants of setting sun之间尽管增加了动词hold,但动感很弱，且原诗中的动词“余”译为名词remnant，加大了译诗意境的静态美，第二句中，hamlet是常表示隐士居住的小村庄，加之lone column of smoke，中间用rise连接，动感较弱，让读者感觉仍然是整体的静谧意境占主导地位。又如，
渭川田家
斜光照墟落，穷巷牛羊归。
野老念牧童，倚仗候荆扉。
雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。
田夫荷锄至，相见语依依。
即此羡闲逸，怅然吟《式微》。
Farming Homes by Wei River
The setting light falls on a hamlet,
through narrow lanes cattle and sheep return.
An old man, concerned for the herdboy,
leans on his staff and waits by the door of a shack..
A pheasant cries out, wheat sprouts rise high,
the silkworms sleep, the mulberry leaves now few.
Field hands come, hoes over shoulders;
when they meet, their talk is friendly and warm.
At this moment I yearn for freedom and ease,
and, downcast, I sing “Hard Straits!”
原诗描写的是初夏乡村的平静闲适的意境：夕阳西下、牛羊回归、老人倚杖、野鸡鸣叫、麦苗吐秀、桑叶稀疏、田夫荷锄，体现出王维诗歌“诗中有画”的典型艺术特色。宇文所安也模仿原诗中以动衬静的手法，用动词fall，return，lean，wait，cry, rise, sleep, come，meet等来烘托静谧的气氛,译文的总体效果摹写了一幅静态的图画。在翻译过程中，译者对再造意境的想象，并没有打破原诗恬然自乐的静境之“因”，“想”和“因”由此融合，共同构建了意境静谧美的主题基调。译诗带有浓郁的西方乡村的宁静、纯真和幸福的牧歌色彩，使王诗以动衬静的美学意蕴，在译诗中植入了大众化、通俗化和静景化的诗学特征。
（三）翻译中的意象亮度强弱搭配
王维的诗绘画色彩浓厚，注重光线的明与暗、柔与刚的搭配，视觉意象虚实相生，展示了光线的敏感性，视觉的多样性，用以刻画恬静的生活环境和飘渺明净的境界。宇文所安的色彩意识也很强，善于追踪原诗的光线色彩，自觉地把主体的审美能力之“想”同王诗色彩意象之“因”会通起来，在英汉两种语言里取得一致的审美效果。例如，“日色冷青松”译为hues of sunlight were chilled by green pines，“客舍青青柳色新”译为allgreen around the guest lodgethe colors of willows revive。其中，两句诗中的“青”不约而同地译为green，译者充分考虑语境的特点，避免了汉语里“青”字的多义性和歧义性。又如，
欹 湖
吹箫凌极浦，日暮送夫君。
湖上一回首，青山卷白云。
LakeQi
Playing the pipes we pass to far shores,
I bid you a twilight farewell.
Upon the lake turn your head just once—
hills’ green is rolling the white clouds up.
这首送别诗用“日暮”、“青山”和“白云”三个意象衬托景色的萧瑟，用箫声烘托离别气氛的哀婉。译文中用表示色彩变幻的意象twilight, hills’ green和white cloud，暗示心情的变化，尤其是twilight隐含着沉抑的情绪，涂抹了极浦送别的伤感画面，表达了诗人惜别友人的依依之情，再现了原诗朦胧、飘渺、恬淡、感伤的意境。
但王维诗中有更多的描写光线的，光线的多变性决定了色彩的变化。为了照顾译文读者的审美习惯，译者有时必须对原诗的色彩和亮度进行调整,而非机械模仿。正如鲁道夫·阿恩海姆所言：
我们从“视觉不是对元素的机械复制，而是对有意义的整体结构式样的把握”这一发现中，同样也吸取了有益于健康的营养。如果这一发现适合于知觉一件丰物的简单行为的话，那它就更应该适合于艺术家对现实的把握。很明显，无论是艺术家的视觉组织，还是艺术家的整个心灵，都不是某种机械复制现实的装置，更不能把艺术家对客观事物的再现，看作是对这些客观事物偶然性表象所进行的照相式录制或抄写。[6]
以上阐发表明，艺术家的视觉和心灵都不是对外界客观事物的机械复制，而是在更高层次上的表现式审美再现。所以，不仅在诗歌创作中，诗人不是对视觉所感知的对象进行直接机械模仿或“照相式抄写”，而且在诗歌翻译中，译者为了配合整个诗歌的审美意蕴，在很多情况下并不需要机械复制表示色彩和光线的词语，而有不少灵活变通的发挥空间。译文画境中的视觉艺术是既模仿，又变通妥协的产物。译者对色彩审美效果之“想”与原诗诗意之“因”并不构成机械对应关系，而是根据译诗的具体语境，灵活阐释或添加某些色彩意象，以增加译诗的审美情趣。例如，
白石滩
清浅白石滩，绿蒲向堪把。
家住水东西，浣纱明月下。
White Stone Rapids
White Stone Rapids are shallow and clear,
green reeds almost ready to gather in hand.
There are homes on both sides of the water,
and gossamer washed in bright moonlight.
诗中的明月、水清、蒲绿、石白、光亮和色彩相映相衬，令人视觉鲜明，诗歌的图像色彩浓厚。译诗不仅复制了white, clear, green等多样性的色彩，而且月光moonlight前面使用bright，增加了亮度，使月光更加耀眼生辉。又如，《木兰柴》中的诗句“彩翠时分明”译为The glittering azure is often quite clear，译文中不仅有clear一词,而且落日余辉映照下的霞光“彩翠”，灵活自如地译为glittering azure，意即闪烁发亮的蓝色光辉，很有品味，联想丰富，但因循了合理的意象思维逻辑。正如陈大亮所言：“意象思维强调对审美对象的直观把握,其思维方式具有形象性、直观性、跳跃性、移情性等特点。”[7]光线和色彩意象的“跳跃性”、“移情性”思维是“想”与“因”的灵活和协调对应。
四、译“禅”入诗
禅宗是佛教中国化的最终产物，王维在精神追求上远离享乐和感伤，他主动接受禅宗思想，有自己独特的理解，并将禅宗与道家哲学融汇在一起，消解了空与有、无我与自我的矛盾。他的山水诗创作，禅意哲理和寄情山水相互“打通”,互证互补。同时，由于社会意识形态和社会生活方式的变化，他的诗歌表现为“在和谐中包含了不和谐，由和谐逐渐向不和谐转化”[8]。王维的诗在《辋川集》里达到了“无心”的境界，把山水自然融入禅宗思想和宗教体验的审美方式之中。
（一） “梵我同一”的审美方式与译诗的“无我之境”
诗人的“无心”审美方式，并非脱离“我”之审美主体，而关键在于“观”的态度，强调“我”的非介入性，达到“无我之境”，实则“梵我同一”。叶维廉指出：“中国山水诗人要以自然自身构作的方式构作自然，以自然自身呈现的方式，首先，必须剔除他刻意经营用心思索的自我——即道家所谓‘心斋’和‘坐忘’——来对物象作凝神的注视，不是从诗人的观点看，而是‘以物观物’，不渗与知性的侵扰。”[9]王维诗歌中的禅宗思想常与道家的虚无观念相互交融，通过“梵我同一”的“以物观物”方式，排除诗人的直接介入。
意象和意境存在于各民族、各文明的诗歌之中。“语象、物象、意象和意境是人类诗歌的共性。只是因为语言的特点不同，形成意象的特色也不同。”[10]这为意象和意境的可译性提供了前提条件。在诗歌翻译中，宇文所安借助“梵我同一”的诗学观，立足于原诗的真实性，即原诗自然自身呈现的方式，不以译者自我的意识形态和审美偏向，来改造原诗的审美价值，而以“无我”译“禅”，最大限度克制译者自我之“想”，把原诗意境之“因”与译者求“因”之“想”统一起来，在翻译思维中排斥杂念，用坐禅的心境阐释原诗，重构诗歌的审美意境。
这便是诗歌翻译“阐释”的“禅释”方式，实际是宇文所安“非虚构性”文学史观在诗歌翻译中的具体投射。诗歌翻译行为的“非虚构性”，换言之，翻译行为的真实性，就是把原诗意境的美学意味作为审美真实之“因”，译者在意境重构中的想象不离原诗意境的审美价值。例如，
辛夷坞
木末芙蓉花，山中发红萼。
涧户寂无人，纷纷开且落。
Magnolia Dell
On the tips of trees are lotus blossoms,
red calyces come out in the mountains.
Silent gate by a torrent, no one there:
In tangled masses they blossom and fall.
明代胡应麟评《辛夷坞》为“入禅”之作，南宋刘辰翁评其为“无意之意，不着一字，渐可语禅”[2]，都强调诗与禅宗的联系。诗歌的山水美景与禅意互渗其间，诗人以“木”、“芙蓉花”、“红萼”、“涧户”、“无人”等意象建构“空寂”意境，体现了诗人的“无心”心境和情感。宇文所安深谙其道，以“梵我同一”的审美心态，用基本对应的意象tree, lotus blossom, red calyces, gate by a torrent, no one等来翻译和接纳原诗的意象和意境,译者自己的想象尽量不介入译文之中，使“想”进入“无我之境”，与原诗禅意之“因”对接，相互贯通，互补互渗，用“禅”释的心境来阐释诗中的“禅”意，实现“梵我同一”的审美重构效果。西方读者或多或少会悟出译诗的“禅”意。
（二） “禅”“道”合一的情景交织与译诗的虚实相间
王维的山水诗和哲理诗交互呈现，禅意和情景相互交织，“寂”、“空”、“静”、“虚”与“动”、“响”相互映衬，“静中之动，动中之静，寂中之音，音中之寂，虚中之实，实中之虚”[9]，最基本的特征是虚实相间，体现了“禅”“道”合一的审美境界和审美境界中的“禅”“道”合一之间的交织，把哲理诗和山水诗寓于一体。这是对译者的审美能力的挑战，译诗应体现复杂的虚实相间性。例如，
栾家濑
飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。
跳波自相溅，白鹭惊复下。
Rapids by the Luan Trees
The moaning of wind in autumn rain,
Swift waters trickling over the stones.
Leaping waves strike one another—
a white egret flies up in alarm, then comes down.
译者以合理的审美想象，把“飒飒”翻译成moan呜咽,因循了中国文学传统中秋雨之愁绪，把“浅浅石溜泻”的意象化，译为Swift waters trickling over the stones，其中trickle一词把流水的样子形象化和具体化，此外，“跳波”、“溅”、“惊”、“下”等，具有很强的动感和鲜明的色彩，表明王维后期的山水诗并不只是“空寂”的意境，有动态化趋向，译诗分别用leap, strike, fly, come down体现这种动感。译者把“以物观物”的美学观念语境化，把“想”与“因”之间的“虚”与“实”有机结合起来。
就原诗而言，虚实相生的特征既靠诗歌内在的审美特性，又靠读者的体验，“诗歌艺术之所以能有无相成，虚实相生，除了作品本身的精妙之外，还靠读者的积极响应；诗歌作品艺术境界之所以在‘无’与‘虚’，也因为诗歌艺术的终点不在作品本身，而在读者心里。”[10]作为特殊读者的译者，要凭借敏锐的跨民族、跨语言的虚实审美感知能力和以语造象、以语造境的能力，在译语环境里实现意象情景虚实之间的“想”与“因”的密切关联。
（三）“声情交叶”与译诗的语义信息和形式意味的和谐统一
诗歌的意象同声情紧密相联，“声”不是简单的押韵和句式的工整，而是同诗歌的意义和情感密不可分。清代诗论家周亮工在《尺牍新钞》中说：“诗之为用者声也,声之所以为用者情也。”他强调“声”之为用，“情”之为体，“情盛而声自叶”，即“声情交叶”。“声情”乃声韵的情感，主要是“形式意味”，诗歌的韵律当然也需要“辞情”（语义信息）来体现。诗歌翻译中，译者应把握诗歌的韵律的情感功能，从目的语词库中调用适当的词语表达原诗的情感和意义，避免“声情”和“辞情”，即“形式意味”和“语义信息”的矛盾和冲突，把译诗的审美功能和意义功能统一起来。
王维山水诗常以声写静，以声音衬托环境的荒僻幽静，“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽,”实际上是一种禅意。译者对乐声的再现，是认知能力的具体表现。例如，《过香积寺》一诗里有两句“深山何处钟”“泉声咽危石”，诗人描写了两种声音——悠扬回荡的钟声和山泉流水的幽咽，以描写山中的动，来衬托山中的静。宇文所安译为deep in hills, a bell from I knew not where A stream’s sounds choked on steep-pitched stones,译文把表示两种声音的词“钟”和“泉声”译为bell和stream’s sounds，让读者的“想”直接联系到它们的声音之“因”，特别是choke一词保留了原诗以声衬静的艺术效果，彰显了声情的形式意味和词语的意义的和谐性。又如，
竹里馆
独坐幽篁里，弹琴复长啸。
深林人不知，明月来相照。
Lodge in the Bamboo
I sit alone in bamboo that hides me,
plucking the harp and whistling long.
It is deep in the woods and no one knows—
the bright moon comes to shine on me.
原诗以“弹琴”和“长啸”表现诗人在茂密的竹林独坐所映衬的闲适恬淡的静境和声情。译者用plucking the harp and whistling long来表现诗中的乐声美，虽然中国的古琴同西方的乐器harp迥然有别，但译文中乐音效果仍然起到了对比铺垫的作用。与此类似，《鹿柴》一诗中的“人语声”译为回声echoes of speech，惟妙惟肖地反衬了山之静，再现了竹林中的乐感：
鹿柴
空山不见人，但闻人语声。
返景入深林，复照青苔上。
Deer Fence
No one is seen in deserted hills,
only the echoes of speech are heard.
Sunlight cast back comes deep in the woods
and shines once again upon the green moss.
诗歌翻译中的“声情交叶”，并不是机械模仿原诗的韵脚，而是在再现原诗总体韵律效果的基础上，因势利导，充分发挥译者的想象力，把“形”和“意”所蕴含的“情”在译诗里呈现出来。
五、译“典”入诗
王维的生活经历很复杂，长期隐居终南山，过着亦隐亦仕的生活，以审美的理想体验生活，其审美、政治和宗教相互纠结，其诗歌既有淡远、冲淡的纯粹艺术境界，又有宗教和政治的超然性和入世性，其审美追求的矛盾性，造就了诗歌艺术的多样性和文化基因的互文性，有些诗“以典入诗”的特点，常暗引前人的典故和诗文。宇文所安对中国文化典故背景很敏感，很熟悉，译文使用了直译加注释的“厚重翻译法”，方便英语读者的理解与接受。
（一）反引与正释
反引，即所使引用的意思与原来的意思相反，或照录修正，或直接改动，或引出大意提出异议。例如，
漆 园
古人非傲吏，自阙经世务。
偶寄一微官，婆娑数株树。
LacquerTree Garden
That man of old was no disdainful clerk,
he just lacked the mission to run the world.
He happened to lodge in a minor post—
several trees swayed there dancing.
诗中反引郭璞《游仙诗》中“漆园有傲吏”的典故，指庄子曾任漆园吏，楚王欲聘其为相，被其拒绝。王维借此表明自己宁做小官，也不愿抛弃隐逸恬淡的生活的心愿。宇文所安在译文中用disdainful clerk（倨傲的职员）译“傲吏”，并在脚注中注明指“曾经担任过漆园吏的庄子”，通过正释手段还原典故中人物的原貌，这样一来，西方读者就易于了解庄子的身份了，因为庄子在英语世界的知名度很高。
（二） 借引与明示
借引又称“改用”，就是本意与借意虽相异但意义相关，可引发联想，增强形象性。例如，
椒 园
桂尊迎帝子，杜若赠佳人。
椒浆奠瑶席，欲下云中君。
Pepper Garden
A cinnamon beaker greets the god’s child,
The asarum, a gift for the fairest of all.
On onyx mats peppered libations of beer
to bring down the Lord in the Clouds.
诗人以庄园中的《椒园》之椒（指香料花椒），联想到《楚辞九歌》中的香草美人的传统，藉此祭奠“帝子”（尧帝之女湘夫人）和“云中君”（云神）。诗中的香料名“椒”、香草名“杜若”、美酒名“桂”和垫席名“瑶席”，都借用于《九歌》。这些神和物的借用，表现了诗人悠游于花园，超越尘世之累的逍遥人生观。译文大体是直译，并在注释中明示了“云中君”等意象都来自《楚辞九歌》，减少了读者欣赏和接受的障碍。宇文所安在典故翻译过程中，交替使用了“正释”和“明示”的翻译方法，准确把握了原诗中的文化细节和整体意境，译文有模仿，有变通，语言畅通，把中国性和西方性、现代性和古代性打通，是文化互文性翻译。译者之“想”尊重中国文化典故之“因”，显示了译者对中国文化的自觉性。
六、结语
宇文所安英译王维诗，在中国传统诗学观照下，从“以画译诗”、“以禅译诗”和“以典译诗”三个方面，探讨了诗歌“画”境中的动、静的共存和光线色彩的强弱在语境翻译中的摹写和润饰，分析了禅宗审美意境翻译中的“无我之境”、“虚实相间”、形式意味和意义的统一，以及典故翻译的文化交互性。宇文所安的翻译再现性重于表现性。
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[8]谢思炜.禅宗与中国文学[M].北京：中国社会科学出版社，1993.
[9]叶维廉.中国诗学[M].北京：人民文学出版社，2006.
[10]王 方.虚实掩映之间[M].南昌：百花洲文艺出版社，2005.
*本文是教育部人文社科规划基金项目“宇文所安的唐诗英译研究”成果之一（编号：12YJA740075）。
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