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『簡體書』人间词话精读:大师笔下最美诗词品鉴

書城自編碼: 2515117
分類: 簡體書→大陸圖書→文學中国现当代诗歌
作者: 苏缨
國際書號(ISBN): 9787540470692
出版社: 湖南文艺出版社
出版日期: 2015-02-01
版次: 1 印次: 1
頁數/字數: 600/6000000
書度/開本: 16开 釘裝: 平装

售價:NT$ 407

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編輯推薦:
▲《人间词话》《人间词话》是学术大师王国维的代表作,也是一百年来最负盛名的词话经典,中国有史以来最好的文学批评。开发性灵,此书等于一把金钥匙。
▲诗词品鉴圣手苏缨,解读不朽美学经典。苏缨以清丽流畅的文字,写就一部蔚为壮观的词的历史。在当代审美视角的观照下,发前人所未见,细致入微,切中肯綮。
▲收录250首最经典诗词,时间跨度从《诗经》到纳兰词以至晚清佳作。欣赏最美中国诗词,聆听大师美学绝唱。
▲附录《〈人间词话〉背景谈》。将《人间词话》放进哲学、美学与时代的大坐标里,融入中国传统诗论及西方美学理论,参考有清一代的文学背景,真正读懂《人间词话》。
王国维在美学上的一大贡献是以西方的哲学、美学来分析、解释中国文学,所以为了读懂《人间词话》,我们首先要读懂王国维的西学背景;另一方面,这部《人间词话》并非凭空立论,而是一部“对话之书”,时时处处都在针对着他那个时代的词坛风气,与当时词坛名宿和曩昔词学大家隔空过招。……我在这本书里除了仔细分析理论背景之外,还会更多地列举一些诗词实例,以作品选讲配合理论思辨,做足百余首诗词的积淀。事实上,本书总共选讲的诗词在二百五十首左右。
——苏缨
內容簡介:
《人间词话》是学术大师王国维的代表作,也是一百年来最负盛名的词话经典。《人间词话》诞生于新旧时代与中西学术之交,王国维用中国传统诗论的形式,传达西方美学的严密体系,使得这篇精妙的词话充满了美丽的陷阱。
苏缨将《人间词话》放进哲学、美学与时代的大坐标里,融入中国传统诗论及西方美学理论,参考有清一代的文学背景,从《诗经》到纳兰词,举凡数百首诗词佳作,对六十四章词话依序解读。作者在当代审美视角的观照下,发前人所未见,细致入微,切中肯綮。
这是一部蔚为壮观的词的历史,有关词人的天机人世,有关词的演进兴衰。循着王国维的行迹,在这条时而婉转时而激荡的诗词之河漫溯,与心底一个个名字重逢,温庭筠、冯延巳、李煜、欧阳修、苏轼、秦观、辛弃疾、纳兰……无论帝王与浪子,伟丈夫与伤心人,只有词可以铭记他们的风雅与深情,倾听他们的旷放与忧伤。
關於作者:
苏缨,著名畅销书作家,擅长中国古代文学研究,文笔温婉流畅。出版作品有:《纳兰容若词传》《只为途中与你相见:仓央嘉措传与诗全集》《大唐诗人往事》《大宋词人往事》《名字的故事》《纳兰词典评》《纳兰词全译》《纳兰词全编笺注》《少有人看见的美》《多情却被无情恼:李商隐诗传》《诗经讲评》《诗的时光书》等。
目錄
目录
[一]
词以境界为最上。有境界,则自成高格,自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。
[二]
有造境,有写境,此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境必合乎自然,所写之境必邻于理想故也。
[三]
有有我之境,有无我之境。
[四]
无我之境,人惟于静中得之。有我之境,于由动之静时得之。故一优美,一宏壮也。
[五]
自然中之物,互相关系,互相限制。然其写之于文学及美术中也,必遗其关系、限制之处。
[六]
境非独谓景物也,喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界;否则谓之无境界。
[七]
“红杏枝头春意闹”,著一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”,著一“弄”字而境界全出矣。
[八]
境界有大小,不以是而分优劣。“细雨鱼儿出,微风燕子斜”,何遽不若“落日照大旗,马鸣风萧萧”!“宝帘闲挂小银钩”,何遽不若“雾失楼台,月迷津渡”也!
附记:性灵与学力
[九]
严沧浪《诗话》谓:“盛唐诸公[人],惟在兴趣。羚羊挂角,无迹可求。
附记:独创与暗合
[十]
太白纯以气象胜。“西风残照,汉家陵阙”,寥寥八字,遂关千古登临之口。后世唯范文正之《渔家傲》、夏英公之《喜迁莺》,差足继武,然气象已不逮矣。
[十一]
张皋文谓飞卿之词“深美闳约”,余谓此四字唯冯正中足以当之。刘融斋谓飞卿“精艳[妙]绝人”,差近之耳。
[十二]
“画屏金鹧鸪”,飞卿语也,其词品似之。“弦上黄莺语”,端己语也,其词品亦似之。正中词品,若欲于其词句中求之,则“和泪试严妆”,殆近之欤?
[十三]
南唐中主词“菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间”,大有“众芳芜秽”“美人迟暮”之感。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒”,故知解人正不易得。
[十四]
温飞卿之词,句秀也;韦端己之词,骨秀也;李重光之词,神秀也。
[十五]
词至李后主而眼界始大,感慨遂深,遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下,可谓颠倒黑白矣。
附记:帝王之泪与百姓之泪
[十六]
词人者,不失其赤子之心者也。故生于深宫之中,长于妇人之手,是后主为人君所短处,亦即为词人所长处。
附记:周济的词
[十七]
客观之诗人,不可不多阅世。阅世愈深,则材料愈丰富、愈变化,《水浒传》《红楼梦》之作者是也。主观之诗人,不必多阅世。阅世愈浅,则性情愈真,李后主是也。
[十八]
尼采谓:“一切文学,余爱以血书者。”后主之词,真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚,后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意,其大小固不同矣。
[十九]
冯正中词虽不失五代风格,而堂庑特大,开北宋一代风气。与中、后二主词皆在《花间》范围之外,宜《花间集》中不登其只字也。
[二十]
正中词除《鹊踏枝》《菩萨蛮》十数阕最煊赫外,如《醉花间》之“高树鹊衔巢,斜月明寒草”,余谓韦苏州之“流萤度高阁”、孟襄阳之“疏雨滴梧桐”不能过也。
[二十一]
欧九《浣溪沙》词“绿杨楼外出秋千”。晁补之谓:只一“出”字,便后人所不能道。余谓:此本于正中《上行杯》词“柳外秋千出画墙”,但欧语尤工耳。
[二十二]
梅舜[圣]俞《苏幕遮》词:“落尽梨花春事[又]了。满地斜[残]阳,翠色和烟老。
[二十三]
人知和靖《点绛唇》、舜[圣]俞《苏幕遮》、永叔《少年游》三阕为咏春草绝调,不知先有正中“细雨湿流光”五字,皆能摄春草之魂者也。
[二十四]
《诗?蒹葭》一篇,最得风人深致。晏同叔之“昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天涯路”,意颇近之。但一洒落,一悲壮耳。
[二十五]
“我瞻四方,蹙蹙靡所骋”,诗人之忧生也;“昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天涯路”似之。
[二十六]
古今之成大事业、大学问者,必经过三种之境界:“昨夜西风凋碧树。
[二十七]
永叔“人间[生]自是有情痴,此恨不关风与月”“直须看尽洛城花,始与[共]东[春]风容易别”,于豪放之中有沈著之致,所以尤高。
[二十八]
冯梦华《宋六十一家词选?序例》谓:“淮海、小山,真古之伤心人也。其淡语皆有味,浅语皆有致。
[二十九]
少游词境最为凄婉。至“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”,则变而凄厉矣。东坡赏其后二语,犹为皮相。
[三十]
“风雨如晦,鸡鸣不已”“山峻高以蔽日兮,下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮,云霏霏而承宇”“树树皆秋色,山山尽[唯]落晖”“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”,气象皆相似。
[三十一]
昭明太子称:陶渊明诗“跌宕昭彰,独超众类;抑扬爽朗,莫之与京”。王无功称:薛收赋“韵趣高奇,词义晦远;嵯峨萧瑟,真不可言”。词中惜少此二种气象,前者唯东坡,后者唯白石略得一二耳。
[三十二]
词之雅郑,在神不在貌。永叔、少游虽作艳语,终有品格。方之美成,便有淑女与倡伎之别。
[三十三]
美成词深远之致不及欧、秦,唯言情体物,穷极工巧,故不失为第一流之作者。但恨创调之才多,创意之才少耳。
[三十四]
词忌用替代字。美成《解语花》之“桂华流瓦”,境界极妙,惜以“桂华”二字代“月”耳。梦窗以下,则用代字更多。
[三十五]
沈伯时《乐府指迷》云:“说桃不可直说破桃,须用‘红雨’‘刘郎’等字,说柳不可直说破柳,须用‘章台’‘灞岸’等字。”若惟恐人不用代字者。果以是为工,则古今类书具在,又安用词为耶?宜其为《提要》所讥也。
[三十六]
美成《青玉案》[苏幕遮]词:“叶上初阳干宿雨。水面清圆,一一风荷举。”此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》《惜红衣》二词,犹有隔雾看花之恨。
[三十七]
东坡《水龙吟》咏杨花,和均而似元唱。章质夫词,元唱而似和均。才之不可强也如是!
[三十八]
咏物之词,自以东坡《水龙吟》最工,邦卿《双双燕》次之。白石《暗香》《疏影》格调虽高,然无一语道着,视古人“江边一树垂垂发”等句何如耶?
[三十九]
白石写景之作,如“二十四桥仍在,波心荡、冷月无声”“数峰清苦,商略黄昏雨”“高树[柳]晚蝉,说西风消息”,虽格韵高绝,然如雾里看花,终隔一层。
[四十]
问“隔”与“不隔”之别,曰:陶、谢之诗不隔,延年则稍隔矣;东坡之诗不隔,山谷则稍隔矣。
[四十一]
“生年不满百,常怀千岁忧。昼短苦夜长,何不秉烛游”“服食求神仙,多为药所误。不如饮美酒,被服纨与素”,写情如此,方为不隔。
[四十二]
古今词人格调之高,无如白石。惜不于意境上用力,故觉无言外之味,弦外之响,终不能与于第一流之作者也。
[四十三]
南宋词人,白石有格而无情,剑南有气而乏韵。其堪与北宋人颉颃者,唯一幼安耳。
[四十四]
东坡之词旷,稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词,犹东施之效捧心也。
[四十五]
读东坡、稼轩词,须观其雅量高致,有伯夷、柳下惠之风。白石虽似蝉蜕尘埃,然终不免局促辕下。
[四十六]
苏、辛,词中之狂。白石,犹不失为狷。若梦窗、梅溪、玉田、草窗、中[西]麓辈,面目不同,同归于乡愿而已。
[四十七]
稼轩中秋饮酒达旦,用《天问》体作《木兰花慢》以送月,曰:“可怜今夕月,向何处、去悠悠?
[四十八]
周介存谓:“梅溪词中喜用‘偷’字,足以定其品格。”刘融斋谓:“周旨荡而史意贪。”此二语令人解颐。
[四十九]
介存谓梦窗词之佳者,如“水[天]光云影,摇荡绿波,抚玩无极,追寻已远”。余览《梦窗甲乙丙丁稿》中,实无足当此者。
[五十]
梦窗之词,吾得取其词中一语以评之曰:“映梦窗,凌[零]乱碧。”玉田之词,余得取其词中之一语以评之曰:“玉老田荒。”
[五十一]
“明月照积雪”“大江流日夜”“中天悬明月”“黄[长]河落日圆”,此种境界,可谓千古壮观。
[五十二]
纳兰容若以自然之眼观物,以自然之舌言情。此由初入中原,未染汉人风气,故能真切如此。北宋以来,一人而已。
[五十三]
陆放翁跋《花间集》谓:“唐季五代,诗愈卑,而倚声者辄简古可爱。能此不能彼,未可[易]以理推也。”
[五十四]
四言敝而有楚辞,楚辞敝而有五言,五言敝而有七言,古诗敝而有律绝,律绝敝而有词。
[五十五]
诗之《三百篇》《十九首》,词之五代、北宋,皆无题也。非无题也,诗词中之意,不能以题尽之也。
[五十六]
大家之作,其言情也必沁人心脾,其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出,无矫揉妆束之态。以其所见者真,所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者,可无大误矣。
[五十七]
人能于诗词中不为美刺投赠之篇,不使隶事之句,不用粉饰之字,则于此道已过半矣。
[五十八]
以《长恨歌》之壮采,而所隶之事,只“小玉”“双成”四字,才有余也。梅村歌行,则非隶事不办。白、吴优劣,即于此见。不独作诗为然,填词家亦不可不知也。
[五十九]
近体诗体制,以五七言绝句为最尊,律诗次之,排律最下。盖此体于寄兴、言情,两无所当,殆有韵之骈体文耳。
[六十]
诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内,故能写之;出乎其外,故能观之。
[六十一]
诗人必有轻视外物之意,故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意,故能与花鸟共忧乐。
[六十二]
“昔为倡家女,今为荡子妇。荡子行不归,空床难独守”“何不策高足,先据要路津。
[六十三]
“枯藤老树昏鸦。小桥流水平沙。古道西风瘦马。夕阳西下。断肠人在天涯。”此元人马东篱《天净沙》小令也。寥寥数语,深得唐人绝句妙境。有元一代词家,皆不能办此也。
[六十四]
白仁甫《秋夜梧桐雨》剧,沈雄悲壮,为元曲冠冕。然所作《天籁词》,粗浅之甚,不足为稼轩奴隶。岂创者易工,而因者难巧欤?抑人各有能有不能也?读者观欧、秦之诗远不如词,足透此中消息。
附录:《人间词话》背景谈
后 记
內容試閱
(一)
词以境界为最上。有境界,则自成高格,自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。
1.
每一个文学评论家都会有自己最为标榜的美学趣味,或是性灵,或是兴趣,或是舂容大雅,或是雅人深致,每每成为文人或派别头上的标签。而为王国维所标榜的,就是“境界”。
作为美学概念,“境界”是指艺术品为我们营造出来的一种幻境,使我们可以轻易地迷失其中,浑然忘记了现实世界的存在。无论你看一幅画,听一首歌,读一首词,只要你深深陶醉了,陷入物我两忘的状态了,那么你就进入了它的“境界”。
之所以说“词以境界为最上”,并不意味着词以外的艺术形式另有审美上的最高标准,只不过相对而言,尤其是相对诗歌而言,词于境界上的要求更高。
我们初学诗词的时候,往往很难分清诗与词的区别,以为词就是不整齐的诗,诗就是整齐的词,于是当我们读到《浣溪沙》这类整齐的词牌,便很难理解这为什么是词而不是诗,更难理解诗与词究竟有什么本质性的区别。
在古代的语境里,诗与词的分野好比古典音乐与流行歌曲的分野,更加形象一点来说,好比巴赫与凤凰传奇的分野。诗,于诗人自身是“言志”的工具,于社会而言是“教化”的工具;而词,无论于词人自身抑或社会,都仅仅是一种娱乐手段罢了。写诗,总少不得端几分架子,扮一点端庄;填词,不妨放浪形骸,声色犬马。
宋代是词的第一个盛世,那时候文人写诗重在理趣,要把宇宙人生的大道理讲给你听,诸如“清心为治本,直道是身谋”,即便艺术性再强一点,也无非是“不识庐山真面目,只缘身在此山中”,或者“问渠那得清如许,为有源头活水来”,于是情趣的抒发便完全寄托于词了。文人在诗中端起架子,在词中放下架子。编纂文集,诗每每列于全集之首,词则完全不予收录。这意味着诗是大雅中的大雅,词是全不登大雅之堂的玩物。
所以我们才会发现,同一首诗哪怕流传有不同的版本,字句出入往往相当细微,而同一首词的不同版本,非但字句会出入到几乎看不出是同一首词来,甚至关于创作者身份的说法也往往五花八门。在很长的时期里,词都不曾被人们认真地保存,著作权也不曾得到人们的认真对待。
2.
诗和词原先都是入乐的,都是作为“歌词”而存在的。当然,古时候的音乐并不是今天意义上的音乐。
儒家提倡礼乐之道,音乐是作为一种不可或缺的教化手段被标榜出来的。既然意在教化,旋律与歌词当然不可以轻浮。但是,哪怕是饱读诗书的士大夫们,也不可能彻底脱离低级趣味,总还想找一点轻浮的娱乐,好比一个人纵是听惯了瓦格纳的恢宏歌剧,甚至自己也能写出《驰骋的女武神》那样的庄严之歌,但总还喜欢在KTV包间里胡乱喝些佳酿,和小歌星们合唱几首通俗歌曲。这就是宋代士大夫经典的生活模式,词就是他们放纵的休闲。
词牌就是歌谱,每一个词牌都是一段固定的旋律。按照旋律的要求撰写新的歌词,是谓填词。一首词填好之后,便可以当即交给歌女演唱。然而古代乐谱是一种相当不严格的事物,于是随着时代嬗变,词的唱法渐渐失传,词终于变成了一门纯粹的文字艺术。
当诗与词先后脱离了音乐,先后成为纯粹的文字艺术之后,原先的森严壁垒便显得毫无必要了。诗已经不再是庙堂雅乐的歌词,词也不再是酒筵歌女的浅斟低唱,又何必再存什么雅俗之分呢?于是到了清代,喜好填词的人不断为词争取地位,到了王国维的时代,词与诗几乎可以并驾齐驱了。时代的文学呼声也悄然发生了变化,人们不复在意词与诗是否地位相当,而是在意在旗鼓相当的地位上,较之于诗,词究竟有哪些特殊的妙趣。
3.
一切可以入诗的题材亦可以入词,反之亦然,但我们只要多读同一题材的诗与词,就会发现两者在表现形式上最本质的差异:诗永远是对称的,词几乎都是不对称的。正是因为这一点差异,诗宜于大开大合、往来畅达,词宜于吞吞吐吐、欲说还休。所以“大漠孤烟直,长河落日圆”,这样的句子只能是好诗而不能是好词;“无可奈何花落去,似曾相识燕归来”,这样的句子只能是好词而不能是好诗。
“无可奈何花落去,似曾相识燕归来”,这一联很宜于举例,因为作者晏殊既将它放进诗里,又将它放进词里。
诗是一首七律,题为《示张寺丞王校勘》:
元巳清明假未开,小园幽径独徘徊。春寒不定斑斑雨,宿醉难禁滟滟杯。
无可奈何花落去,似曾相识燕归来。游梁赋客多风味,莫惜青钱万选才。
律诗章法森严,可以说是诗歌里的八股文,每两句一联,四联以起、承、转、合的套路衔接,“无可奈何花落去,似曾相识燕归来”位于全诗之颈联,起到转折的作用。再看晏殊的《浣溪沙》:
一曲新词酒一杯。去年天气旧亭台。夕阳西下几时回。
无可奈何花落去,似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。
首先要提醒读者留心的是:今天绝大多数的诗词选本都是以语意为依据来加标点的,这虽然符合现代人的阅读习惯,却在相当程度上牺牲了词的形式美;我这里是依照词谱上的韵脚规范来做的标点,每个句号代表一个韵脚,亦即代表语句“形式上的结尾”。这首《浣溪沙》貌似和七言诗区别不大,但读起来韵味迥然:词的上阕是独立的三句,每句一韵;下阕仍是三句,却只有两韵,前两句构成了一联对仗。
对比之下我们会发现:诗属于偶数之美,词属于奇数之美。前者无论句式、韵脚,都要求两两成对;后者即便是貌似齐整的形式(《浣溪沙》即是七言六句),本质上仍然是参差不齐的。所以,诗是闭合性的,有稳定感;词是开放性的,有不稳定感。正是因为这样的差异,才有了诗与词在美学追求上的不同。以古建筑来比拟,诗如同北京故宫,词如同苏州园林。
词有开放性,所以更需要读者来加入其中;词有不稳定性,所以更需要读者来“搀扶”。正是因为这样的缘故,较之于诗,词更宜于艺术幻境的营造,更容易将读者带入物我两忘的沉迷里。
以这样的标准来衡量,五代、北宋的词确实胜过南宋,这正是王国维所谓“五代、北宋之词所以独绝者在此”的道理。当然,标准不同,优劣之分自然随之不同。有清一代号称词学的中兴时代,盛世胜于两宋,大宗大派各有一套美学标准,对南宋的词坛名家每多推崇。王国维提出境界说,其实就是在和清代词坛对话,指出那些前辈名家因为看错了词的美学本质,所以才有了或错误或偏颇的词学追求。

 

 

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