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| 內容簡介： |
东西方文化的相互影响已经成为公认的、自文艺复兴以来世界历史上最有意义的事件。《东西方艺术的交会》一书讲述的便是从16世纪到现代，以中国和日本为代表的东方艺术，与以西欧和美国为代表的西方艺术之间相互交流影响的历史。
中国风为何会风靡18世纪的欧洲宫廷？从幕府时代到明治维新，基督教与兰学如何影响了日本美术的发展？浮世绘如何产生于西方美术的影响，又是如何反作用于举世闻名的印象派的？中国与西方的接触虽然更早，为何受西方艺术影响却没有日本大？日本在东西方文化交流中扮演了怎样的特殊角色？西方艺术如何影响了中国的现代美术革命？……
苏立文教授引导读者穿越这风云变幻、瑰丽多姿的四个多世纪，清晰阐述出近代东西方艺术文化之间，彼此深深吸引而又对立排斥的过程，为我们厘清这一段既熟悉又陌生的纷繁际会。
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| 關於作者： |
迈克尔·苏立文（Michael
Sullivan，1916—2013）
牛津大学圣凯瑟琳学院荣誉退休院士，曾在剑桥大学、斯坦福大学等多所高校和研究机构从事教学及研究。荣获过美国国家人文基金会、古根海姆基金会、洛克菲勒基金会等多所机构颁发的多项荣誉和研究基金。
1940年代来到中国，并开始接触中国艺术，结识了庞薰琹、吴作人、丁聪、郁风、关山月、刘开渠等中国现代艺术家，此后一直与几代中国艺术家和诸多艺术机构来往密切。毕生专注于中国艺术的研究和传播，是最早向西方引介中国现代艺术的西方学者之一，并成为这一领域的国际权威。著有《中国艺术史》《20世纪中国艺术与艺术家》《东西方艺术的交会》等多部深具影响力的专著。
译者：赵潇（Rebekah X.
Zhao）
山东大学历史系博士，1994年起移居英国，长期从事翻译工作。于2010—2012年间在牛津大学进修西方艺术史，得苏立文教授亲自传授。现担任英国雷丁大学国际研究及语言中心中文讲师。
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| 目錄：
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第一版致谢
第二版致谢
引言
第一章 日本与西方的初期接触：1550—1850年
基督教百年
18世纪西方美术对于日本的影响
欧洲艺术对日本“南画”的影响
西方对日本彩色木版画的影响
第二章 欧洲美术与中国：1600—1800年
17世纪西方美术对中国的影响
18世纪的西方美术与中国美术
19世纪早期中国南方与西方美术的接触
第三章 欧洲与中国美术：1600—1900年
17—18世纪的欧洲与中国美术
中国和英国园林艺术
19世纪：隔阂的年代
第四章 从1868年明治维新至现代
明治天皇时代的日本美术：投降和反击
明治时代的雕塑艺术
20世纪：日本风格绘画——“日本画”
20世纪：日本的西洋风格绘画
第二次世界大战后的日本美术
现代日本版画
在海外的日本艺术家
第五章 中国的美术革命
1800—1949年的中国美术
1949年以后的中国美术
第二次世界大战以后活跃于国际画坛的中国画家
第六章 欧洲及美国与东方美术：从1850年到现在
日本与印象派画家
日本与后印象主义画派
东方美术、象征主义画派和纳比画派
东方美术与20世纪西方绘画
美国对东方艺术的响应
后记 对东西方美术对话的反思
参考书目
译名对照表
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| 內容試閱：
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18 世纪的西方美术与中国美术
1715 年12 月，一位出生在米兰、于热那亚受教育的年轻耶稣会士郎世宁来到北京，清宫廷终于迎来了一位有才能的欧洲画家，他注定要在其后半个多世纪内对清廷的艺术风尚产生重大影响。赴中国途中他在葡萄牙滞留了四年，为里斯本科英布拉（Coimbra ）的耶稣会修道院小教堂绘制了记录圣徒依纳爵· 罗耀拉（St Ignatius Loyola
）生平事迹的壁画。如果当时他期望他在中国的艺术生涯也将主要投入到基督教堂的装饰绘画上，那么事实会给予他残酷的打击。
郎世宁来到北京不久，就被派到修建中的巨大而杂乱无章的圆明园，开始了紧张的工作，他的工作地点是圆明园一角的一间阴暗画室。一个耶稣会士形容这些拥挤不堪、臭气烘烘的工作坊里，“到处是堕落的人众”。郎世宁和另一位刚来到北京的马国贤神父一道，像奴隶一般地制作瓷器上的装饰珐琅。尽管耶稣会士愿意为进一步传教布道的目的而投身去做几乎任何工作，但是这种状况也太过分了。他们联合抗议要求免除劳役，故意把装饰图案画得很拙劣。皇帝不太情愿地释放了他们，虽然这并非他们所要求的真正的自由。
另外一名法国耶稣会传教士王致诚（Jean-Denis
Attiret）于1738 年来华入宫与郎世宁一同工作。他发出强烈的抱怨，说他们总是被迫使用中国绘画材料，从没有时间和精力从事他们希望绘制的基督教祷告画。虽然郎世宁和王致诚在朝中待遇隆厚，但他们并未能免除劳役。1754 年王致诚在承德避暑山庄为皇帝绘制肖像画和功绩纪念性画像，被迫一连几个星期没日没夜地工作，他写信给北京的钱德明神父（Father Amiot）道：“这种荒唐什么时候才能结束？我们离上帝之所如此遥远，到目前为止我们被剥夺了所有的精神食粮，我发现很难说服我自己现在做的这一切都是为了上帝的荣光。”
郎世宁将其余生供职于康熙、雍正和乾隆三位皇帝的宫廷里。他将西方绘画的透视法和阴影描画法，偶尔也有明暗对照法，引入中国宫廷体绘画中，逐渐形成了一种完美的写实主义的中西结合绘画风格，其作品对中西绘画手法运用自如，颇具品位。
1736 年4 月，钱德明神父在给欧洲教会的报告中写道：
我们最亲爱的卡斯蒂里奥奈（即郎世宁）每天忙碌于宫廷的艺术制作中，首先是珐琅绘画，后来是常规的油画或者水彩画，（雍正）皇帝本人也十分倾心于这些艺术。按照宫廷的规矩，他必须将所有的作品献给皇帝。可以说他的作品深得皇帝的喜爱，皇帝曾在不同场合亲切赞扬过艺术家，其赏赐之丰厚超过先皇帝。皇帝还经常派人送给他御膳菜食。皇帝曾一次赏赐他12匹上等丝绸，还有一颗宝石印章，上刻十字架上的基督雕像。最近他得到的一次赏赐是一顶夏季凉帽，这件礼物代表了巨大荣耀。
乾隆皇帝继位后，对郎世宁的器重与他的父亲和祖父一样慷慨，对郎世宁的要求也比较严格和具体。很快郎世宁被任命为位于圆明园东北角、乾隆畅春园（乾隆称为长春园）建筑工程的总设计师。在那里郎世宁设计了一系列洛可可风格的宫殿、楼阁和露台，精巧繁华，深受皇帝喜欢（图2.21）。这些建筑虽然缺乏专业训练和评论家的指导，但充满了这位耶稣会士的自由想象力，他一定也从中获得了无比的乐趣，因为这时正值他事业生涯中可以随心所欲自由发挥才干的鼎盛时期。在畅春园的两座楼阁中间，站立着由蒋友仁神父设计的由机械操作的巨大喷水台，尤令乾隆皇帝引以为豪。
乾隆在这些华丽的宫室内摆满了法国国王路易十四和路易十五赠送的家具、钟表、图画，还有机械玩具。墙上挂有布歇（Boucher ）设计的绣帷图——中国壁挂。据说该壁挂图案是根据郎世宁年轻的耶稣会教友王致诚所画北京紫禁城草稿图设计的，不过此说不太可靠。乾隆能够想象得到这些漂亮的中国风格的艺术壁挂本意是要描绘他自己的宫廷吗？说不定他以为它们表现的是法国凡尔赛宫呢！路易十五于1767 年又赠送给乾隆皇帝一套哥白林双面绣帷壁挂，为此乾隆特地另修了一座楼阁挂置。
正如路易十五偶尔在宫廷内穿着中国服装觉得很有趣一样，乾隆也不时穿穿西洋衣服取乐。他让画师把他自己和他宠爱的香妃画成身穿欧洲盔甲头戴盔帽的模样。现存有一幅妩媚迷人的香妃肖像画（图2.22），她身着欧洲乡村姑娘装扮，一手拿牧羊弯手杖，一手提一篮鲜花。这个人物画像直接取材自布歇作品，可能是郎世宁或他的学生绘制的。
除了制作皇帝肖像画和功德庆典画以及为圆明园制作壁画外，郎世宁还专心绘制皇帝宠物、骏马和吉祥花卉植物卷轴，有时也画山水。台北故宫博物院收藏了他一幅高立轴山水图（图2.23 ，图2.24），除个别细节外，这幅画是对17 世纪著名院体画家王翚画风的精心仿制之作。或许他最成功的融合中西画法的集大成之作是长轴手卷《百骏图》（彩图5）。该图乃1728 年为雍正皇帝绘制，图中因手卷形式所要求的无固定焦点连续透视法当然是中国式的，然而借助连续不断的地平面而达到的景深效果，以及倒影和阴影的使用，则是西方式的。只是这些西式技法让位于画面整体的中国品位，只限在局部范围使用，而且中国绘画里通常的山岗岩石和树木的画法也被西式的写实素描所取代。总的来说，这是一幅相当杰出的中西技法结合的完美之作，画家以巧妙的经营构思，既有西方写实主义的成分足以令皇帝高兴，又从整体上保持了中国传统绘画的格调不致使其困惑。
伦敦私人收藏的一幅大型绢帛画，似乎也属于这类耶稣会士和他们的学生绘制的宫廷肖像画（彩图6）。画面中一位优雅的仕女身穿天鹅绒服装，手捧毛绒暖手笼，坐于一张西洋椅上，平静地看着下面的小丫鬟伸手在炭火炉上烤火；旁边侍立的一个小丫鬟手捧螺钿托盘，上置看起来像荷兰式样的咖啡壶、开口水杯和茶碗；背景是柔和的洛可可风格。图中的众多细节，如球形玻璃花瓶，门框顶上的风景画、家具、托架，尤其是对仕女脸部表情生动细腻的描画，对脸部亮点和阴影的灵巧处理，都显示此画出自一位欧洲画家之手，其很可能有中国助手。
我们不知道这位欧洲画家是谁。画中人物特有的娇媚神态表明该画更接近法国风格，而非意大利风格。王致诚在1743 年11 月的信中写道，他主要是在绢帛上画水彩画，或在玻璃上画油彩画，几乎不画欧洲风格的作品，只有在画“皇后、皇帝的兄弟们、其他有血缘关系的亲王和公主、皇帝的某些信臣和其他藩王”的肖像画时，才用欧洲手法。伦敦私人所藏这幅仕女图不仅强烈夸大仕女人像所占比例，而且对仕女脸部描绘的细致和逼真程度远远超过对两个侍女的描绘，说明这幅画是一幅仕女肖像画，而不仅仅是装饰组合画，虽然我们还不能肯定是否为王致诚所画。
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