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| 編輯推薦： |
澳门众多的写作人，从语言与生活的密切关联里，坚守着文学，坚持文学书写，使文学的重要性在心灵深处保持不变，使澳门文学的亮丽风景得以形成，从而表现了澳门人的自尊和自爱，真是弥足珍贵。
从“澳门文学丛书”看，澳门文学生态状况优良，写作群体年龄层次均衡，各种文学样式齐头并进，各种风格流派不囿于一，传统性、开放性、本土性、杂糅性，将古今、中西、雅俗兼容并蓄，呈现出一种丰富多彩而又色彩各异的“鸡尾酒”式的文学景象，这在中华民族文学画卷中颇具代表性，是有特色、有生命力、可持续发展的文学。
这套作家出版社版的文学丛书，体现着一种对澳门文学的尊重、珍视和爱护，必将极大地鼓舞和推动澳门文学的发展。就小城而言，这是她回归祖国之后，文学收获的第一次较全面的总结和较集中的展示；从全国来看，这又是一个观赏的橱窗，内地写作人和读者可由此了解、认识澳门文学，澳门写作人也可以在更广远的时空里，听取物议，汲取营养，提高自信力和创造力。
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| 內容簡介： |
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本书收入作者自一九八八年在《澳门日报》发表与戏剧有关的专栏文章，勾勒出二十四年来澳门的戏剧状况，并对内地、香港、台湾戏剧活动的有所关注。作者在《澳门日报》的专栏名为“东柳西梆”，取戏谚“南昆北弋、东柳西梆”之意，却也不无调侃——“东一鎯头、西一棒锤”，自谦文章像戏台上抓词儿那样，“见三说三，见四说四”――不讲究章法、无甚么规律可言。
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| 關於作者： |
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穆凡中，山东人，1936年生。上世纪八十年代初定居澳门。学的是工业民用建筑，干的是土木工程。工程师，中国戏剧家协会顾问，广东戏剧家协会会员，澳门戏剧协会顾问，澳门华文戏剧学会主席，澳门笔会监事长。为圆少年时的文学梦，学人家弄墨舞文。1988年开始向《澳门日报》投稿，至今二十多年。结集出版作品：《澳门戏剧过眼录》、《昆曲摭谈》（含《昆曲旧事》及《勾栏瓦舍》）、《东柳西梆》（上、下、续编三本）等。
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| 目錄：
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目录
辫子的诱惑细节的魅力·001
房客谈
——论《七十三家半房客》·006
浑不似旧家园
——也谈话剧《樱桃园》·011
李宇梁五部曲·014
《金池塘》，观众说：“真实！”·019
别开生面，精彩异常
——谈《鲁镇往事》·023
千头万绪的思乡史
——话剧一宝《宝岛一村》·027
“卖旗”有来历
——看话剧《天下第一楼》·034
彩结栏槛竹构楼台
——谈妈阁庙大戏棚·037
“大三巴”的四百年戏缘
——澳门戏剧略论·040
澳门戏剧的一个特点
——中西交融·052
看人艺的戏，看角儿·062
“龙套大师”黄宗洛·070
说说连德枝·073
谈《唐明皇与杨贵妃》·076
漫说《狸猫换太子》·079
我看京剧《骆驼祥子》·083
再谈京剧《骆驼祥子》·089
关戏前辈·098
《醉酒》琐谈·107
窝头·戏曲·119
一个京剧观众对昆剧的一点思考·122
昆剧珍品
——《班昭》·129
昆曲经典
——《桃花扇》·133
为情而死·因情复生
——谈《牡丹亭》，说“青春版”·138
创新的珍珠
——黄梅戏《红楼梦》·146
漫谈“钱惠丽的贾宝玉”·152
茅威涛的扇子·155
漫话越剧《孔乙己》·159
四川作家·四川故事·四川作家·四川新戏·168
西门红楼看《烂柯山》·172
春草堂听曲·176
扬州评话·皮五辣子·181
燕赵之旅开锣戏·186
别样雷雨
——说说评弹《雷雨》的改编·189
《艺坛》谈·195
《曹禺访谈录》序·200
新语旧事世态物情
——读黄德鸿新著《澳门新语》·204
以“味”喻乐
——谈《豉味萦牵四十年》·207
重提《旧话》怀念癫三·211
漫说“从容”·218
戏外谈戏
——在“中国戏曲艺术传承与发展——北京论坛”上的发言·227
从“两下锅”看京昆关系·235
昆丑戏两题·252
昆曲·徽剧·京剧·261
闽南语系的地方剧种
——学戏笔记·280
“先振兴武戏”析
——在“第六届羊城国际粤剧节学术研讨会”上的发言·294
已过才追问相看是故人
——谈马明捷和他的《戏曲文集》·302
后记：关于这本《相看是故人》·310
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| 內容試閱：
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辫子的诱惑细节的魅力
爱情是文学艺术中的“永恒的主题”，一代代描写爱情的文艺作品中长期形成的几种情节模式也随着“永恒的主题”“永恒”着。其中一种：男女主人公在一个偶然的机会中相遇，彼此有了深刻的印象、好感，萌生爱情，双方家长族人反对，情人之间感情急剧发展，与家族矛盾激化，男女主人公出走或被逐出家门，然后是历尽艰难困苦……最后结局两种：悲剧的或者大团圆的。电影《大辫子的诱惑》便属于这种，结局大团圆。
模式，有它生活真实的基础和存在的合理性，不一定非打破不可。许多优秀的描写爱情的文艺作品，恰恰是在模式的局限中取得自由；在这种早已被人重复过的故事母体中，寻找与新时代的新对应，发掘具有“别具一格”意义的“生活内容”，用富有特征性的细节塑造出不同以往、有鲜明个性的人物形象来的。要求具有直观艺术真实的电影尤其如此。苏联导演普多夫金曾说：“最伟大的艺术家，那些电影感最敏锐的行家，都用细节来深化自己的作品。只有银幕上不是一般的，一目了然的粗线条，而是出现比较深刻含蓄的细节。电影才能高度地把其外在表现威力表现出来。”
电影《大辫子的诱惑》正是如此。虽然它没有跳出前面提到的那种爱情故事情节模式，但它却用重叠丰富有特征性的细节，塑造出一对有鲜明个性的人物，讲述了一个不同一般的动人故事，并通过描述人物活动环境的景物细节构成了整部影片明显的地域色彩。
谈细节当然首先要谈那条充满诱惑的大辫子。女主人公阿玲跟男主人公阿托欣多和观众的一个照面是在元宵舞狮戛然而止掀去狮形露出本来面目的那一刹，观众惊异地发现，刚才那灵活矫健、跳跃翻腾的舞狮者竟是一位天真纯朴毫无矫饰的少女，意想不到，突如其来的惊诧，那条乌黑油亮的辫子便印进观众脑海中去了。这个出场亮相便不一般。
印象总是由表及里的。随着剧情发展编导演员并没停留在这条辫子的外在美上，而是“揪”住这条辫子揭示人物性格的内在美：阿玲握着辫子对阿托欣多说：“如果有一天你不要我了，我就剪掉它！”表示了这个中国少女的率真爽直的可爱性格；阿托带她去看电影，看到怪“那个”的镜头时，她不看，捂着眼睛不是用手，而是用辫子，憨态可掬，性格中天真纯朴的一面一下子就展示出来了。在贫困中又因文化差异产生的冲突使两人分开，阿玲再次寻找阿托，找不到时，她失望了，认为阿托真的只是“玩玩”，“不要我了”，在怨尤委屈情绪支配下要卖掉辫子，可当那金牙婆子举起剪刀刚要剪下去的时候，她忽然改变主意，不卖了，因为“我男人喜欢它”！表现了阿玲对爱情的坚贞。
拍得很美的一场戏是阿玲与阿托欣多二次相见的那场。阿托在遍寻阿玲不见的焦虑中，突然发现背着阳光走来一个人，他看不清走来的这人的面目，用手挡着刺眼的阳光，满面迷茫。
阿玲从阿托错愕的神情中，意识到阿托没看清自己，她眼含泪水凄楚地一笑，默默地把垂在脑后的辫子捋到了胸前，于是，阿托看见了辫子……可惜的是导演没有继续在辫子上“做文章”，接下来用二人拥抱、热吻这个极普通的处理方法割断了阿托欣多对辫子的关注。这段没有对白的戏宁静演得深刻含蓄十分感人。
一个含蓄的细节比用一大堆语言所传达的内容丰富得多。而且拜这种“含虚而蓄实”的细节里所蕴涵的内容不尽是语言能表达清楚的。比如，阿托欣多在摆脱鲁格莱西亚酒醉纠缠之后，夜入阿玲闺房那段戏，解除阿玲胸围那个细节就很有特色：阿玲不停地旋转着，在令人目眩的旋转中，很长很长的胸围一匝匝脱落下来。这，显然很夸张，但观众并不觉得不真实。反而从这个细节中感受到这一异国情侣在爱的高潮中是如何不顾一切解脱束缚，追求人间真情！也正因为这个夸张又稍含隐喻的细节，带给了观众一些思索，其后的几组“写实”的缠缠绵绵的镜头就显得多余而乏味了。
构成这部电影独特性细节还有两件东西：扁担和鞋。一条女主人公劳动工具的扁担，编导却用它为阿玲设计了个“两打”。阿玲第一次抡起扁担打的是阿托欣多，她认为这“鬼仔”对她只是想玩玩，她要教训他！这一打打出了这个中国姑娘的志气。第二次抡起扁担打的是来捉阿托的雀仔园村民，因为“他（阿托）是我男人”！这一打打出了这个中国姑娘敢恨敢爱的倔强。
鞋，阿托欣多曾因为阿玲打光脚不穿鞋而感到不快，在困苦的生活中又责难阿玲：“饭菜一点味都没有。”“你不能学做西餐？”“吃饭时打嗝儿不礼貌。”甚至要阿玲“不要去挑水”！在几经磨难之后，他深深感到阿玲真挚的爱时竟也跟着阿玲毫不犹豫地脱掉皮鞋……正是“鞋”构成的前后对应的细节，使阿托欣多这个异国富家子摈弃礼俗偏见、观念转变的过程才可信。当他比手画脚唱起粤曲“高飞上蓬莱”时，观众哄笑着接受了他。
这部电影还能看到这样一个特点：就是利用细节迅速而准确地把握陪衬人物的内心世界，调整这种人物在总体气氛中的位置。试举两例：比如用来从反面衬托阿托欣多的那个弗洛雷修，他怂恿阿托将阿玲弄到手“再把她推向痛苦的深渊”。
阿托十分鄙视他，从说他“专捡面包渣”到“捡到一大块面包渣”——和有钱寡妇鲁格莱西亚结婚，这个势利小人从傍友到挤进上流社会的过程，只几组镜头就完成了。观众可能不记得弗洛雷修这个名字，可记得那个“捡面包渣”的家伙。
另一例：阿菊婆临终前交给阿托一个绣花荷包，镜头下是荷包里的一帧剪纸，一中一葡一男一女的头像，接下来的一个镜头便是阿托欣多的父亲背着大海走来。前后两个镜头既可展现阿菊婆与阿托父亲过往的一段历史，又向观众解释了阿菊婆将阿玲逐出雀仔园的真正原因——她实在不想自己惨痛的经历再重复在养女阿玲的身上啊！
迅速、准确也得有个“前铺后垫”的过程，那位帮助阿托欣多摆脱困境的朋友包德麦诺的出现，就由于缺少必要而简练的铺垫使观众觉得他出现得太突然，有点“救星从天降”的味道。
在这里，我是把人物活动环境也当成影片细节来看待的。显然，好多场景是澳门实地拍摄的，这些景物一上镜头比原来实物还美，但美中也有不足，那就是可能怕周围近代建筑物摄入镜头，所以用的都是中、近景，画面塞得过满。倒是阿托第一次约会阿玲，在栈桥上等了一晚，第二天早晨晨曦微明，烟雾迷茫，阿托睡在栈桥上那个画面，留给观众思考的余地广阔些。
最后，谈一点儿细节真实性的问题，随便举个例子：阿玲要生产，她叫阿托去找阿菊婆，阿托叫阿玲去医院，阿玲说：“我不去，那是妓女和坏女人去的地方！”编导给主人公阿玲这样一句台词，无意间强调了阿玲的愚昧无知，引起观众哄笑，还能有别的作用吗？其实阿玲不去医院的真正原因是她始终怀念阿菊婆，不忘抚养之恩；而且阿菊婆曾许诺过给她接生，她的用心是祈求阿菊婆的原谅。编导正可以从这母女关系上深化人物，何必给阿玲那样一句台词？
由这个细节我不由得联想到影片中描述的雀仔园，到1931年雀仔园还是个“氏族”社会吗？还是个群居的部落吗？与白皮肤、黄头发的人交往便是犯了“老规矩”（族规？家规？）就要逐出雀仔园；对逃婚女子施以跪竹扦、鞭笞这种酷刑，一个开神香作坊、替人算命、接生、看风水的老婆婆怎会有恁大权力？说老实话，雀仔园封闭、愚昧到影片描绘的这种程度我是不大相信的。雀仔园真的像那个“专捡面包渣”的弗洛雷修所说的：“那是个被文明遗忘了的地方”？
这得问问老澳门了。
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