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中国武侠电影对世界影坛的独特贡献是什么？
哪一部人物传记系列电影的数量与跨度堪称世界之最？
胡金铨经典武侠电影《侠女》中“竹林大战”是如何拍摄的？
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中国武侠电影的主要类型是什么？
中国武侠电影的标志性美学风格是什么？
……
本书作者贾磊磊先生积二十余年武侠电影研究，完成了这部《武舞神话：中国武侠电影纵横》。该书将理论、历史与文本密切结合，从而完成了对中国武侠电影的深度考察，是一部集电影与文化、技术与精神融合研究的学术佳作。同时，本书还提供了大量独家的剧照与片场照，对广大影迷了解与研究武侠电影的制作大有裨益。
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| 內容簡介： |
《武舞神话——中国武侠电影纵横》是作者二十多年来武侠电影研究的心得笔记，是一部集电影与文化、技术与精神融合研究的学术佳作。
本书对中国武侠电影的历史演变进行了系统分析，对中国不同历史时期的武侠电影创作进行了分类研究，对武侠电影导演的艺术风格进行了美学辨析，并对中国武侠电影的国际化进程进行了深入探讨。作者将中国武侠电影界定为一种以武侠文学为原型，融舞蹈化的中国武术技击表演与戏剧化、模式化、回合化的叙述情节为一体的类型影片。并指出，中国武侠电影追求的是将武打与剧情、情景、人物相互交融的武舞奇观。
本书采取历史的纵向研究与文化的横向分析相结合，在论述中国武侠电影历史走向和创作轨迹的同时，将其与中国文学、武术、伦理、宗教等领域统而观之，建立了系统而有效的研究方法。通过大量分析，作者认为“暴雨剪辑”是中国武侠电影标志性的剪辑方式，也是中国武侠电影独特的美学风格所在。中国武侠电影把暴力的表现方式，从单纯的动作表演转化为舞蹈化、仪式化、程式化的美学表现体系，进而确立了中国武侠电影在世界电影格局中不可替代的地位。作者藉此明确指出了武术指导、动作导演的历史地位一直被忽略这一现实问题，并提出了在国家级电影奖项中设立最佳武术指导或动作导演奖的建议。
本书不仅对研究电影研究具有重要的学术参考价值，对电影创作人员具有直接的参考意义，同时对于广大武侠影迷来说，也是一次重温经典梦幻瞬间、感受电影与武侠完美结合的艺术阅读之旅。
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| 關於作者： |
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贾磊磊，中国艺术研究院副院长，研究生院电影电视系主任，博士，研究员，博士研究生导师。曾任中国艺术研究院影视所副所长，文化发展战略研究中心主任，院长助理。享受国务院政府特殊津贴专家，国家广播电视电影总局电影审查委员会委员，中国电影家协会理论评论工作委员会副主任，中国电影评论学会常务理事，国家社科基金重大项目“提高我国文化软实力研究”（08ZD056）首席专家，国家科技部“提高国家文化软实力的战略与策略”（2009GXS5B075）首席专家，国家社会科学基金艺术学决策咨询项目“国家文化安全研究”（10JG001）首席专家。历任2002年中国电影华表奖评委，2006年大众电视金鹰奖评委，2009年、2013年中国电影金鸡奖评委。出版学术专著有《电影语言学导论》（1996）、《武之舞：中国武侠电影的形态与神魂》（1998）、《影像的传播》（2005）、《中国武侠电影史》（2005）、《当代中国电影史》（2006）、《什么是好电影》（2009）。
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| 目錄：
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导语中国武侠电影的研究方法
第一节维度：纵与横4
第二节路径：外与内6
第三节定位：武与舞8
上篇
中国武侠电影的历史阐释
第一章缘起——中国武侠电影的历史溯源
第一节乱世出豪侠13
第二节历史风云中侠士的生涯18
第三节审美世界中侠客的变异22
第四节中国武侠电影的诞生33
第二章鼎立——中国武侠电影的主要类型
第一节神怪传奇40
第二节人物传记49
第三节古装刀剑52
第四节功夫技击56
第五节谐趣喜剧66
第六节魔幻神话70
第三章独创——中国武术指导、动作导演的历史功绩
第一节推进舞台空间与银幕空间的历史性“叠画”78
第二节创造电影的动作英雄与市场霸业81
第三节承传武林技艺与文化精神85
第四节武舞明星与武术指导的双重角色96
第四章流变——中国武侠电影的潜在形式
第一节传奇与革命、豪侠与英雄的历史切换105
第二节技击动作与心理动作的平行移动108
第三节武打动作与主旋律的交叉剪辑112
第五章豪侠——百变英雄黄飞鸿119
第一节世界电影之最——百部黄飞鸿121
第二节传统英雄——第一代黄飞鸿122
第三节谐趣英雄——第二代黄飞鸿125
第四节“戏谑英雄”——第三代黄飞鸿127
第五节“文化英雄”——黄飞鸿的精神塑像128
第六章争锋——中国武侠电影的国际化进程
第一节中国迈向世界的先锋片种133
第二节成就中国人的骄傲136
第三节改变电影的暴力形式139
第四节“芭蕾舞”般的武打艺术片141
第五节“拉丁面具”下的中国功夫144
中篇
中国武侠电影的美学形态
第七章武之舞——中国武侠电影的美学特征
第一节武舞同源151
第二节武舞同台153
第八章奇观——中国武侠电影的“经典场景”
第一节盘肠大战160
第二节竹林大战163
第三节飞檐走壁166
第四节凌波微步168
第五节剑光斗法169
第六节客栈大战172
第七节舞狮大战175
第八节擂台比武177
第九节英雄取义178
第十节双雄对决180
第九章“暴雨剪辑”——中国武侠电影的剪辑方式及其“标志性”风格
第一节疾风暴雨般的影像空间185
第二节“一秒定乾坤”的镜头时间189
第十章刀剑——中国武侠电影的“主题道具”
第一节剑风199
第二节剑术201
第三节剑道205
第四节剑气207
下篇
中国武侠电影的文化精神
第十一章武德——中国武侠电影的叙事法则
第一节暴力叙事216
第二节暴力的神圣化218
第三节暴力的伦理化222
第四节暴力的喜剧化226
第五节暴力的舞蹈化230
第六节暴力的诗意化236
第十二章侠义——中国武侠电影的伦理构架
第一节“义非侠不立”的精神取向243
第二节“家族为本”的武林道义245
第三节“己诺必诚”的道德契约248
第十三章江湖——中国武侠电影的隐喻空间
第一节超越时代、跨越地域的叙事境遇255
第二节权力角逐的疆场、豪侠争霸的武林257
第三节纷繁复杂的社会、瞬息万变的人生259
第十四章神魂——中国武侠电影的宗教伦理
第一节推进叙事的“第三种力量”265
第二节佛家伦理的认同逻辑269
第三节皈依宗教的“出世情结”271
第十五章取向——中国武侠电影的文化价值观
第一节在人物的成功逻辑中输入正确的价值导向277
第二节在外在的暴力对抗中嵌入内在的价值冲突280
第三节在制胜法则之上构筑的价值原则287
结语290
第十六章反省——中国武侠影视剧的“暴力原罪”
第一节“影像的新瓶”与“文学的旧酒”295
第二节“现实的路径”与“幻想通道”298
第三节暴力的舞蹈化、仪式化300
第四节重新制定武侠剧的改编模式301
第五节武侠影像的“暴力原罪”303
结语中国武舞平天下
附录：中华武魂312
参考文献314
后记319
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| 內容試閱：
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序
盖侠士，古为善武、轻利、搏命者。浮生于乱世，名噪于道衰。披轻裘，挟长剑，策烈马，引狂歌。或扶弱济贫，救人于“急难之事”；或除暴安良，解国于“困厄之时”。其言必信，其诺必诚，其行必果。固常以勇武取重于诸侯，以信义显名于天下。
鉴侠者之道，立乃立舍生取义之志，结乃结捐躯忘亲之情。今日慷慨赴危难，明朝热血酬知己……垂其丹心侠骨，上惊天地、下泣鬼神！
遥望古时，先有《史记》《汉书》为侠列传，后有乐府歌辞颂其豪情，唐诗百首赞其英姿，至明清之际绿林豪侠已成文坛显客。从古至今，对侠客各持褒贬，兼有喜怒者众矣，是非功罪自有评说。
回首近代，国人承传侠义小说之正脉，生发出自立于世界影坛的武侠电影。其间自有妖孽滋生、神怪泛滥,然而，后继来者，竞在武侠世界中高扬华夏志士崇侠尚义之古风，挥写民族英豪彪炳千秋之正气。使中国武侠电影终成世界银海一道璀璨风景！
贾磊磊
二○一四年四月二日
导语
中国武侠电影的研究方法
在中国电影艺术发展史上，武侠电影作为一种模式化、标准化的类型影片，经过九十多年的风雨历程，成为一种绵延不绝又推陈出新的主流商业电影。在世界电影艺术之林中，中国武侠电影现在已经成为西方动作型电影摹拟、仿制的对象；在形形色色的国际电影奖台上，武侠电影最先摘取了具有权威性的国际奖项；在风云变幻的电影市场里，武侠电影总有雄居榜首的票房业绩。然而，这种电影类型长期以来受到理论界的漠视，大量的武侠影片因被一概视为“成人的童话”，而基本游离在电影史学和美学的视野之外。
武侠电影的研究方法，实际上是武侠电影研究中极为关键的一环。方法是关于认识世界和改造世界的目的、方向、途径以及策略的综合性选择。所谓方法论是一切科学技术与学术研究的理论基础，是指导人类思维活动的元科学，是发明创造的必经之路。在现代哲学中，方法被引申为“在给定的前提下，为达到一个目的而采用的行动、手段或方式。”从这种意义上讲，任何一种方法，都有它的“前提规定”，有它所排除的其他途径。有时，就像人们不能同时走上两条道路一样。所以，方法的选择不仅在于你去走哪条路，而且更重要的还在于你不走哪条路。应当说，武侠电影在中国电影诸种不同的类型之中，有着其他类型影片无法替代的地位和作用，尤其是在它与中国的武术、伦理、哲学、宗教等领域生成内在联系后，武侠电影的文化意义已远远超过一般影片的意义：它既是我们研究电影艺术自身发展规律的一个典型范例，同时，也是我们认识中国艺术与中国历史的一个文化本文。
第一节维度：纵与横
科学意义上的艺术研究，应当坚持从多向的、发展的、总体的视点，而不是从单一的、静止的、孤立的视点来审视研究对象。对于中国武侠电影，我们不仅要从影片的市场态势来判断武侠电影的历史变迁，分析其发展规律，同时，还应当从影片的叙事策略来研究电影与社会文化间的互动关系，进而确立一种“历史的纵向研究”与“文化的横向分析”相结合的方法。即在纵向论述中国武侠电影历史走向和创作发展的同时，将武侠电影与文学、武术、伦理、宗教相联系，形成一种纵横相间的中国武侠电影研究的新型路径。
中国武侠动作电影的历史，也是海峡两岸三地电影艺术相互交流、融合、互动的历史，也是中国电影逐渐走向世界的历史。在此期间，中国武侠动作电影领域涌现出了一批开宗立派的艺术家，创造了一系列名片佳作。与此同时，中国武侠电影也存在着其与生俱来的文化原罪，比如对血亲关系的膜拜、对暴力的崇尚、对神怪和迷信思想的呈现等。在武侠电影的影响日益扩大的今天，我们有必要对这些内容进行深入的文化批评与历史分析。
目前，中国电影的学术研究因为其他学科、学派的广泛介入，电影艺术的研究不断地被符号研究、性别研究、政治研究、经济研究、媒介研究所取代。电影有时成了这些研究方法的附庸，成为印证其他学科不同理念的例证。电影的艺术研究从过去的中心地带退居于边缘地带。电影在其概念不断地被放大的同时，越来越失去了自身的美学属性。在许多情况下，电影成为一只可以被人随意解剖的“麻雀”，挖出来的五脏六腑可以去印证各种不同的理论，而自身却成了一堆没有生命的僵尸。过去那种用一种既定的理论模式，机械地套在电影艺术作品的“脖子”上，把它生拉硬拽地放在一个箩筐内的方法，这些年不仅没有克服自身的局限，反而成为一种被人们竞相模仿的“显学”。有些专门论述电影的论文，甚至从头到尾看不到镜头和影像的“影子”。所以，确定电影研究的逻辑起点，建立电影学自身的理论范式，是全部电影艺术研究的立脚点。特别是对于中国武侠电影的研究来说，更应该把自己的逻辑起点“锁定”在其自身的本体范畴内，而不是把它引向一个空泛的、无边的理论范式之中。
对中国武侠电影的研究维度不仅是建立在时间的历时性范畴上，同时，还应建立在空间的共时性横向范畴上。这样，我们所获得的实际内容就比过去的同类著述更为丰富、更为深入。另外，由于种种原因，过去对中国武侠电影始终没有打破地域的界限，没有描述出在相同的历史阶段内中国电影的不同格局，也没有描述出相同的电影类型在不同社会背景下的不同形态，而这些问题都是我们在中国武侠电影的研究中应着力予以解决的命题。
目前对中国武侠电影的研究，主要是以历史学的方法，梳理发展脉络，勾画基本格局，确定重要作者、作品，同时，从社会学的角度来分析电影创作的得失，并从美学的层面上研究影片的风格特征。本书立足在这种历史、社会、美学分析方法的基础上，从武侠电影的不同类型、样式进行研究，从武侠电影艺术的自身范畴出发，着重研究电影艺术本体在历史发展进程中的种种变化。笔者多年以来跟踪研究武侠电影的创作轨迹，多次到武侠电影的创作现场与导演交流对话，掌握了大量的第一手研究资料，并且为中央电视台电影频道拍摄了50集电视纪录片《中国武侠电影人物志》，从而保证了本书的论点所具备的充分的客观依据。
第二节路径：外与内
关于中国武侠电影相关的研究，笔者曾经撰写了《武之舞：中国武侠电影的形态与神魂》（郑州：河南人民出版社，1998年）和《中国武侠电影史》（北京：文化艺术出版社，2005年）。本书是在这两部著作的基础上，将此前研究中的一部分纳入到总体的框架之中。同时，汇集近年来的新成果，在理论设计与叙述体例中有了新的突破。尽管如此，由于武侠电影研究对于我们来说当下仍处于奠基阶段，因此只能说这些著述基本完成了对中国武侠电影历史进程的描述和对重要导演和代表作品的评述。然而，对中国武侠电影演变的社会历史考查，对中国武侠电影不同时期的影片的总体性分析，对于不同武侠电影导演艺术风格的探讨，对于中国武侠电影国际化进程的研究，对于中国武侠电影历史兴衰的辨析，对于中国武侠电影对整个中国电影发展的影响的论述，都有较大的拓展空间。总而言之，对中国武侠电影由表及里、由浅入深、从外到内的学术研究都还有待深入。
在武侠电影不断发展的历史背景下，有必要对中国武侠电影的历史与现状进行重新的研究、评价。科学地、系统地、历史地研究中国武侠电影，认真总结其历史教训，探讨中国类型电影所取得的成功经验，分析中国武侠电影发展、变化的社会历史原因，尤其是在中国电影步入产业化、国际化时代的今天，研究它在市场经济的历史环境中的生存规律，是当下中国电影研究的重要时代课题。在中国武侠电影的研究中，对动作导演的研究始终处于一种空缺的状态，在国家的评奖体系当中也处于一种缺失的境遇。这种研究的空白和现实政策的缺失，促使我们有必要加强对中国动作导演的研究，以便从电影史的研究领域和现实领域促进中国电影的创作，完善对中国武侠电影的本体研究。
科学意义上的理论研究并不是纯抽象的思辨成果。自科学诞生以来，理论研究就特别注重对事实的占有。科学是以人的直接经验为依据的实践活动，科学的思想一刻也不能背离客观现实。人们曾经认为科学的诚实性要求放弃一切未经证明的东西，按照那时流行的观点，所谓“科学理论”，“是严格地从用观察和实验得来的经验事实中推导出来的。科学是以我们能看到、听到、触到……的东西为基础的。个人的意见或爱好和思辨的想象在科学中没有地位。”这种以客观事实为基准的科学理念，至今依然以其理性的光芒照耀着人类科学的大道，引领着一代又一代的科学家高举着科学思想的火炬不断前行，并且为人类科学知识的大厦增砖添瓦。电影研究与一般的艺术理论研究的不同在于，不仅要阅读大量的理论著述和历史成果，而且还需要拥有完备的影像资料和图书文献资料，这就是我们需要占有的事实。没有事实为基础，就没有科学意义上的学术研究。近年来笔者多次到香港、台湾搜集录像带、VCD、DVD以及与武侠电影相关的研究成果，多年的资料积累和学术研究，为完成这部著作奠定了坚实的基础。笔者曾经观看了数百部不同时期的中国武侠电影，对其中的经典作品进行了认真的读解，做了大量的研究笔记，对中国武侠电影形成了相对完整的历史阅读和学术阐释，特别是对不同武侠电影导演的艺术风格的把握，建立了直观、真切的感性经验和系统的理性认识。
第三节定位：武与舞
在研究、讨论中国武侠电影的时候，有一个最重要的问题，就是要解决中国武侠电影的本体特征这样一个核心命题。如果我们不能在专门论述武侠电影的著述中回答这个问题，而只是对中国武侠电影的历史源流和人物年表作一种事实性的陈述，那么，这种论述就失去了其学术的价值和意义。现在，不论是大众媒体还是学术刊物，许多人都把武侠、功夫、武打电影的概念相互借用，甚至混为一谈，缺乏一个共同确认的学术概念。对于武侠电影这样一种具有九十余年历史和广泛传播价值的类型影片，我们应当建立一个被学术界普遍认可的核心概念。有鉴于此，笔者提出：中国武侠电影是一种以武侠文学为原型，融舞蹈化的中国武术技击表演与戏剧化、模式化的叙事情节为一体的类型影片。在广义上，它包括了武打、功夫、侠义在内的一系列以武术技击为外部表演特征和以侠义精神为内在主旨的动作影片。
在武侠电影史的研究范畴里，本书在电影史视野内把武侠电影传统意义上的“作家作品史”与电影艺术演变的客观现实相互联系，根据武侠电影的创作态势提出中国武侠电影以神怪传奇、人物传记、古装刀剑、功夫技击、谐趣喜剧、魔幻神话为主导的六种主要类型。另外，在武侠电影的美学框架内，中国武术自其诞生之日起，就带着舞蹈艺术的神韵，因此，中国武侠电影，在汲取武术的外在形态和内在神韵的过程中，自然形成了武打动作的舞蹈化风格，生龙活虎的武术技击在银幕上就演变为一种优美动人的武术之舞。由于这种武术打斗在武侠电影中成为一种高度艺术化和舞蹈化的动作奇观，所以，我们把武侠电影称之为银幕上的“武舞”，即武术之舞。武侠电影的武舞表演，追求的不是单纯的打斗和视觉奇观，而是武打与剧情、与情景、与人物性格的相互交融。所以，中国武术进入电影之后，已演变为一种以艺术表演为主、击打对方为辅的武术之舞。观众在欣赏一场技艺精湛的动作搏击时，实际上看到的是一场在“影像舞台”上展开的情节化的武舞表演。为此，中国武侠电影把暴力的表现方式，从单纯的动作表演转化为舞蹈化、仪式化、回合化的美学表现体系，进而确立了中国武侠动作电影在世界电影中不可替代的历史地位。
在文化精神方面，作为一种深深根植于中国传统文化土壤中的类型影片，武侠电影对中国正统的伦理观念进行了全面的“移植”。这不仅因为武侠电影所描述的大都是古代侠客行侠仗义的故事，而且还在于支撑这些故事最重要的心理根基，大都是中国传统的伦理道德。另外，基于武侠电影商业性的市场定位，也决定了它必须与大众所认同的伦理文化同构，与社会的主流意识形态相吻合。尽管武侠电影的独特背景决定了它永远无法回避暴力的展现，无法删除暴力的元素，决定了它“动作叙事”的性质，使观众默认了电影暴力存在的某种合理性。然而，在武侠电影中如何处理暴力的内容，如何选择暴力的表现方式，总而言之，如何消解暴力的血腥和残酷？便成为武侠电影创作中的重要问题。中国武侠电影在这方面提供了一系列成功的经验：其中包括对暴力喜剧化、舞蹈化、诗意化的表现以此来消解暴力的残酷性。从这种意义上讲，中国武侠动作片的“国际化”正在改变世界电影中暴力影像的存在方式，中国武侠电影所蕴藏的商业潜力，已经成为电影未来发展的一个新的利润空间。
中国武侠电影在极具表演性的武术对打和曲折委婉的故事情节中，总是隐含一种根深蒂固的文化伦理，它是支撑整个武侠电影的精神构架。武侠电影中的人物所皈依的不同武术门派，所采用的各种剑术、拳法，其实都带有特定的伦理色彩，都会与一种更高的武术道德、武侠道义和社会伦理相联系。中国武侠电影在人物性格的创作上，严格依循善恶分明、忠奸立判的美学原则，通过善与恶的尖锐对立、美与丑的鲜明映照来建立影片的叙事体系／价值体系。由此，中国的武侠电影划分为两个最基本的人物谱系：即以英雄义士为主体的善的形象和以奸臣贼子为主体的恶的形象，构成了武侠电影相互对应的人物关系。武侠电影在不断发展的历史过程中形成了“报主”与“尽孝”的叙事母题、“家族为本”的武林道义、“义非侠不立”的精神取向和“善恶有报”的世俗伦理，建立了武侠电影特定的伦理构架。作为武侠电影的“主题道具”，刀剑的选择与使用同样具有艺术的表述功能与文化意义。
中国的武侠电影因其无可比拟的武艺和神韵，近年来越来越受到世界电影界的青睐，从而使其国际化进程也得到了前所未有的拓展。为此，本书专门分析了中国武侠电影近半个世纪的国际化进程，勾勒出几代武侠电影作者迈出本土、走向世界的历史轨迹。特别是在当今全球化的历史语境中，随着电影产业与资本的跨国运作，各个民族的神话寓言、历史故事、人物传奇，乃至经典的文化样式，作为一种电影生产的资源，正在被跨国影业公司所利用并汲取。我们应当看到，作为一种文化资源，中国武侠动作电影正在被“占有”和“挪用”；中国武侠动作导演作为一种人才资源，正在“外流”；在当今全球化的历史进程中，有许多潜在的文化冲突正在呈现，面临这种历史境遇，中国武侠电影无论是想跻身于海外市场还是立足于国内市场，在理论和实践上都将会出现许多不同以往的新问题，有待我们去探索、去研究、去解决。
回首中国电影一百余年来筚路蓝缕的风雨历程，苦心探寻电影生存与发展道路的艺术家们代代相继。他们创作的优秀影片层出不穷，在中国电影史上建立了一座座耀眼的丰碑，使中国电影的艺术血脉与文化精神绵延不绝、生生不息……武侠电影的诞生是中国电影历史长河的必然流向。从武侠电影问世以来，对其各持褒贬，兼有喜怒者众矣，是非功罪各有评说。但是，中国的武侠电影，毕竟属于中国电影文化的特有范畴，它反映了中华民族特有的文化理念，表现了炎黄子孙的审美趣味，创造了华夏儿女独特的电影表意方式。在中国诸种不同的电影类型中，武侠电影有着其他类型影片无法取代的艺术表现魅力和娱乐风格，使其具有无法替代的历史地位和现实意义。尤其是在它与中国的文学、武术、伦理、哲学、宗教等结下各种内在联系后，武侠电影的意义便已远远超过一般类型影片：它既是我们研究电影艺术自身规律的一个典型范例，同时也是我们认识中国社会与历史的一个影像本文。
第一章缘起——中国武侠电影的历史溯源
第一节乱世出豪侠
根据古代文字学家的考据，侠字源于“夹”。夹字初文，象人肋下有衣甲之形。夹、甲语音相近，语义相通。为此，“夹”实际上讲的就是衣甲之甲。由此得出，所谓侠士，就是带甲之士，亦即武士。侠，在中国古语中与俜、甹两字相通。东汉许慎撰《说文解字》有：“侠，俜也，从人，夹声。”“俜，使也，从人，甹声。”段玉裁《说文解字注》释：“俜，侠也，三辅谓轻财者为甹。”所以，从古文字学范畴上讲，侠者，应当具有双重品格：搏命、善武。
中国古代，随着周王朝统治的崩溃，周朝的礼义、法度尽废。各路诸侯纷纷争夺自己的势力范围，列国之间的征战、讨伐此起彼伏。在这种动荡不已、纷争不息的历史变局中，国必有“困厄之时”，人必有“急难之事”。故此，必有为国驱厄解困，为人排难救急的社会角色登上历史舞台——这种社会角色就是侠。所谓“乱世出豪侠”，就是这个道理。尤其是在群雄逐鹿日趋激烈、各种矛盾不断激化的条件下，诸侯权贵对侠的依赖与器重更是与日俱增，以至于“好士任侠”一度成为战国时期的普遍社会风气。加之当时“侠风古直”，侠士的豪情大义乃“名显天下”。
中国古代的侠，大都是出身于平民阶层。司马迁在《史记?游侠列传》中将古代的侠者分为“布衣之侠”、“匹夫之侠”、“乡曲之侠”、“闾巷之侠”。侠的这种特定社会地位显示出侠与士的社会差异。我们知道，侠与士虽然经常被并提，但士由于凭借着分封的土地和卿相的地位可以“名显诸侯”，而侠只能靠个人的“修行砥名，声施于天下”。
统一的秦王朝建立以后，中国的封建专制统治得以确立。但皇亲国戚、权贵豪门仍然还有先秦招士养侠的遗风。然而稳定健全的封建体制，在客观上限制了见义行侠者的活动范围。随着侠士自身社会作用的减弱，其地位亦日渐衰落。虽然侠在社会上并没有马上丧失其存在的价值，但“用之如虎，不用如鼠”已成为当时侠士生存状态的真实写照。特别是在舍生赴死的侠士与谙于谋略的王公大臣结成某种新的政治势力，可能对封建王朝的中央集权构成现实威胁时，侠与整个封建统治阶级的正面冲突更是在所难免。为此，封建统治者为了维护切身利益，必定要对侠士进行绞杀！“殊豪侠”——在中国历史上便成为屡屡发生的惨剧。时至汉代，在汉文帝、汉武帝、汉成帝及王莽摄政时，都曾对豪侠进行过大肆搜捕、镇压。其中规模最大的有两次：一次是武帝建元二年（公元前139年），以奉养山林为名，将大量郡国豪杰迁往茂陵；另一次是成帝永始、元延年间（公元前16—前9年），一次坑杀“轻侠”就达百人之多！侠士就是这样被残酷地公开排除于政治舞台，渐渐地由原来的为国家、为阶层、为集团排难解患，转向替个人报仇雪耻了。
由于侠士远离了封建社会的政治舞台，正统的史学著作对侠的记载几乎止笔。自东汉以后，侠在史学中的地位横遭冷落。司马迁当初在《史记》中为侠立传时曾感慨道：“自秦以前，匹夫之侠，湮灭不见，余甚恨之！”谁知，司马迁对先秦的历史之恨，即成为一种今人对历史的永久慨叹！
然而，一种在真实的世界中逐渐衰落，在正统的史学著述中淡然消逝的形象，却在另一种虚构的审美的世界中悄然复生了。一个在现实社会中失意的角色，却成为另一个虚构世界里得意的人物。这也许是中国的武侠义士在真实与幻想、现实与神话间完成的一次轮回转世，也是中国的文人墨客在追求公正完美的理想社会中所做的一种精神自慰。也许对武侠文学的产生可以从不同角度，以不同方法得出许多不同的解释，但首先我们必须追溯的是侠的形象在中国文学自身发展过程中兴盛的缘由。
中国武侠文学的源起，先可遥望先秦史书中有关侠士的人物特写，再可追溯汉代司马迁《史记》和班固《汉书》中关于游侠的人物传记，直至唐人传奇和宋人话本中短篇的剑侠故事，再到明清之际，《水浒传》《儿女英雄传》《三侠五义》等长篇武侠、公案小说的出现，即形成了中国古代文学史上武侠小说的历史勃兴。
中国古代文学中侠的形象早在先秦史学著述中就已初露端倪。其中有同仇敌忾、舍生取义的侠客专诸（《左传》）；有焚妻忘亲、捐躯为国的勇士要离（《吴越春秋》）；有慷慨赴危难、热血酬知己的义者聂政（《战国策》）；有不悖忠信、触槐自亡的刺客麑（《左传》）……先秦史书中把这些侠客的侠骨丹心写得如此悲壮，其壮举可以使“苍鹰击殿”、“白虹贯日”、“慧星袭月”，真可谓惊天地、泣鬼神！
在春秋时期连年不息的征伐讨战中，谁对谁错、孰是孰非，史家历来难以定论。然而在风云际会、铁血横流的年代里，诸多侠士却以其重情义、守信诺、忘生死的卓绝人格，博得了世人的普遍赞誉，并被后人代代传颂。
毋庸讳言，在中国历史上对“侠”的评价并非一致。如战国末期“喜刑名法术之学”的韩非，出于国家统治的现实目的，提出了“儒以文乱法，侠以武犯禁，而人主兼礼之，此所以乱也”（《五蠹》）。他要求对来自于思想领域的儒学和来自于行为领域的侠道采取“罪之”、“诛之”的方法予以制止。荀悦则把侠视为一种以武勇自恃，而游离于国家法令之外的异端势力。他称：“立气势，作威福，结私交，以力强于世者，谓之游侠。”尽管从历史上看，侠与流氓、盗匪的相互转化确实是中国古代社会的一个复杂现象，但为此则将其一概视为弱肉强食的黑帮群匪，则是对侠的一种历史偏见。实际上，由于侠士往往具有过人的武艺和非凡的人格力量，他们更多的是以个人的方式在社会上活动。为此，对在专制统治下寻求人身保护，期望社会正义、对抗社会恶势力的下层大众确实具有广泛的感召力，这无疑对上层统治阶层具有潜在的威胁。故此，必成为统治者欲以翦除的心腹之患。所以，侠士最终往往难逃悲剧性的命运。毁灭与自我毁灭，时常成为中国历史上侠士的双重结局。
第二节历史风云中侠士的生涯
司马迁的《史记》是中国历史上第一部纪传体通史，其中的《游侠列传》是我国武侠史传的第一部完整篇章。虽然它与虚构的文学作品有所不同，但其语言的凝练生动，叙述的错落有致，使其超越了一般作品的文学价值。司马迁在《游侠列传》中除了记述了朱家、田仲、剧孟、郭解这些侠士生平之外，尤为重要的是他对中国古代的侠士予以了正面的评价。他开宗明义地说：“韩子曰：儒以文乱法，而侠以武犯禁，二者皆讥，而学士多称于世云……今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉。”他又称“布衣之徒，设取予然诺，千里诵义，为死不顾世，此亦有所长，非苟而已也。故士穷窘而得委命，此岂非人之所谓贤豪间者邪？”司马迁还列举了汉朝以来著名游侠的事迹，并指出他们“虽时扞当世之文网，然其私义，廉洁退让，有足称者。名不虚立，士不虚附”。最可贵的是，司马迁以一个史学家特有的公正，对世人的偏见提出了矫正，他对世俗和那种将侠与“豪暴之徒”相提并论的偏见予以否定，表现出侠士对“设财役贫、侵凌孤弱、恣欲知快”之徒的鄙视：“至如朋党宗强，比周设财役贫，豪暴侵凌孤弱、恣欲自快、游侠亦丑之。余悲世俗不察其意，而猥以朱家、郭解等令与豪暴之徒同类而共笑之也。”固然，《游侠列传》只是由短小篇章组成的人物传记，而且其中所记的人和事不能不受当时政治制度和宗法观念的制约，这就使《史记》中对游侠形象的文学化描写，远不及《史记》中对帝王将相的描写出色。尽管如此，司马迁对游侠的述评，为后世的武侠文学提供了诸多可资借鉴的范例。司马迁笔下“家无馀财，衣不完采，食不重味，乘不过軥牛。专趋人之急，甚己之私”的朱家；“折节为俭，以德报怨，厚施而薄望”的郭解，已构成了侠的基本形迹及其精神原型。
此后，东汉班固撰写的我国第一部纪传体断代史《汉书》，则是再度为游侠立传的史学著作。班固系著名汉赋巨匠，其作品文辞工致，结构井然，叙述详赡。所列游侠传主虽然多已见于《史记》，但重要的是在《汉书?游侠传》中，班固记述了王莽摄政时“诛豪侠”的暴行。作为中国侠客的历史记事，这是极为重要的一个篇章。
魏乐府歌辞《游侠篇》是古代诗篇中以侠士为表现题材的力作。在诗中曹植描写了一位策马飞驰、重义轻生、急国之难的游侠儿。其武艺之精湛可以“仰手接飞猱，俯身散马蹄。狡捷过猴猿，勇剽若豹螭”；其斗志之勇猛可以“长驱蹈匈奴，左顾凌鲜卑”；其豪情之壮魄可以“捐躯赴国难，视死忽如归”。尽管用的是文学性很强的诗化语言，但在这种出神入化的传奇笔墨中，显示出主人公从军出塞、策马疆场的生活经历和为国捐躯的远大抱负，同时也寄托了世人对游侠的诸多期望。
唐代中期安史之乱后，是一个藩镇割据、社会动荡的“乱世”。尚侠之风应运而生。与此同时，侠的形象在唐代传奇中异军突起。其中李公佐的《南柯太守传》写游侠之士淳于棼浮生若梦、荣辱沉浮的人生经历。鲁迅在《中国小说史略》曾评论该作结局“假实证幻，馀韵悠然”，对其文学价值给予了较高的评价。杜光庭的《虬髯客传》在唐代众多的传奇故事中是一篇名作，讲述的是隋末名妓红拂倾慕布衣李靖，并在随之私奔途中结识豪侠张虬髯。后者资助二人辅佐李世民，自己却入扶馀国，自立为王的故事。其中对大侠张虬髯的描写尤为奇绝：他自乘蹇驴，“其行若飞”，似挟迅雷猛雨而至，又“化清风明月而去”。他以心肝下酒，囊带头胪，颇具江湖豪侠的威猛气概，也显露出武侠文学对暴力情节的铺陈。作为一个以虚构人物形象为主人公的作品，有人认为《虬髯客传》推出了“中国文学史上第一个性格饱满的剑侠文学形象”。若此，唐代传奇便成为中国武侠文学史上的重要组成部分。
众所周知，唐代是我国文学发展史上诗歌创作的极盛时期。据考，唐诗中有关豪侠形象的诗就有数百首之多。其中大多都是对游侠进行赞美之词的诗篇：
自言幽燕客，结发事远游。
赤丸杀公吏，白刃报私仇。
──陈子昂《感遇》
十步杀一人，千里不留行。
事了拂衣去，深藏身与名。
──李白《侠客行》
白刃仇不义，黄金倾有无。
杀人红尘里，报答在斯须。
──杜甫《遣怀》
仗剑出门去，孤城逢合围。
杀人辽水上，走马渔阳归。
──崔颢《古游侠呈军中诸将》
这些游侠诗篇主要描写的是侠士壮勇轻生，报恩复仇的事迹，以及勇武过人的武艺。在唐代诸多描写行侠仗义的豪迈诗篇中，李贺的一首《走马引》与众不同：
我有辞乡剑，玉锋堪截云。
襄阳走马客，意气自生春。
朝嫌剑花净，暮嫌剑光冷。
能持剑向人，不解持照身。
作者在此虽然也写了豪侠勇武的气势和神奇的宝剑，但在最后两句中作者则指出侠士、刀客只知横刀向人，杀人搏命，而不能以剑自照、自我反省的文化局限。此诗显示了李贺对剑侠的描写中带有审视与批判的文化意图，表现出唐代文学在达到艺术高峰的同时，其思想境界也达到了前所未有的高度。
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