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梁明，第五代电影导演、摄影师。现任中国传媒大学教授、摄影系主任、博士生导师。 王婧，生于1981年，中国传媒大学戏剧影视学院摄影系讲师，主要研究领域为摄影技术、图片摄影造型、新闻与纪实摄影等。2003年获得摄影专业学士学位，2006年获得广播电视艺术学硕士学位并留校至今。主讲课程：《影视摄影技术基础》、《新闻摄影与图片编辑》和《纪实摄影》等。 目錄： 简 目 献　词 前　言 致　谢 第1章　我们为什么要制作图片：视觉观念发展简史 第2章　设计：视觉基础 第3章　拍摄图像：相机、镜头和扫描仪 第4章　曝光与滤镜 第5章　用光看世界 第6章　观察：睁大眼睛 第7章　时间、空间、想象力与相机 第8章　数字暗房：当虚拟照进现实 第9章　展示与保存 第10章　透过相机看世界 第11章　结论：思考并撰写有关摄影的文章 第12章　蓄势待发的摄影师 附录1　安全问题：注意保护自己和数码设备 附录2　工作前景 出版后记 细 目 献　词 前　言 致　谢 第1章　我们为什么要制作图片：视觉观念发展简史 1.1 摄影法则 1.2 摄影术的发展 1.3 决定性意义 1.4 底片修正：在Photoshop出现以前 叠放照片 直接摄影初探 画意派摄影 分离派摄影 直接摄影时代的到来 现代派摄影 1.5 数字影像革命 1.6 新媒体 1.7 影像制作基础知识问答 1.8 延伸阅读 第2章　设计：视觉基础 2.1 学会观察：用设计进行沟通 2.2 初学者的想法 2.3 设计的过程 2.4 摄影的本性：简化构图 2.5 切入点 2.6 注意广度和视觉张力 2.7 摄影的特权 2.8 视觉语言 2.9 摄影的本质属性 2.10 设计原则 统一性和多样性 突出强调 景别 比例关系 对称 节奏 2.11 视觉造型元素 线条 图形 空间 质感 图案 象征符号 色彩象征 普通的象征标识和潜在内涵 2.12 延伸阅读 第3章　拍摄图像：相机、镜头和扫描仪 3.1 照相机的功用 3.2 什么是照相机？ 3.3 相机成像系统工作原理 3.4 数码相机 数字化观察方式 影像感应器：CCD和CMOS 色彩滤镜矩阵：拜尔马赛克式滤镜 像素 图像分辨率 3.5 照相机的种类 便携式数码相机 数码单镜头反光相机 其他相机类型 3.6 选择相机 3.7 图片文件存储格式 图像压缩法则：无损数据压缩和有损数据压缩 图像文件的常见格式 3.8 打开文件 3.9 镜头及曝光控制 光圈 曝光量光圈控制快门控制曝光模式 景深 焦距 对焦 镜头的类型 快门速度 确定曝光 3.10 数码相机的特征 分辨率 显示器 元数据可交换图像文件（EXIF） 光学变焦与数码变焦 数字化ISO感光度 白平衡 测光模式 画幅比例 色彩模式 增强型图像模式 锐化模式 减少噪点 图像稳定性 闪光灯 存储缓冲器 可更换式存储卡 程序固件 软件：你只管按动快门，其他由相机来完成 电池 3.11 相机、镜头、取景器和影像传感器的养护 注意事项 3.12 扫描仪 台式扫描仪与底片扫描仪 滚筒式扫描仪 扫描指南 扫描步骤 3.13 帧抓取器 对报道摄影记者和展览摄影师的影响 3.14 数字图像的存储 最终图像存储的媒介 3.15 摄影的现状：素材来源、使用并构建世界性图片库 第4章　曝光与滤镜 4.1 曝光基础 相机曝光基准：18%中性灰 入射光与反射光 测光表的测光方法 如何读取显示直方图？ 灰卡的应用 相机测光程序 显示屏的使用 电子取景器 手持式测光表 亮度范围 基准亮度读取方法 测光方式 电子闪光灯与基本的闪光补偿 非常态照明条件 倒易律 4.2 滤光 日光：连续的白光谱构成 色温和开尔文温标 色光 相机的色彩模式 色彩失真的原因 镜头滤光镜 中性密度滤光镜 处理反光问题：偏振光与非偏振光 紫外线滤镜（UV镜） 特殊效果滤镜 自制滤色镜和柔光镜 数字滤镜与插件 荧光灯与充气灯具 高压气体放电灯与汞钠蒸汽光源 第5章　用光看世界 5.1 自然光 光的存在 优质光线 相机与光线 5.2 每天不同时段的光线类型 光线的循环周期与基本特征 季节 天气与气候条件 5.3 人工光源 补光 光源的尺寸 灯具的位置 反差与亮度范围 5.4 基本测光方法 顺光 侧光 高角度侧光 低角度侧光 顶光 逆光 底光 5.5 照明附件 挡光板 柔光片 凝胶滤镜 反光板 锥形光罩 无缝纸背景幕布 影棚用引闪器 第6章　观察：睁大眼睛 6.1 观察方式 认知 学习观察 视觉素养和决策 6.2 我们为何要创作图像并对其做出回应？ 维克多·罗恩菲尔德的研究 持写实主义观念的摄影师 持表现主义观念的摄影师 6.3 数字影像的效果 摄影对艺术的影响 拓展你的疆界 6.4 色彩和构图的美学要素 运用色彩的关键 构图的关键 识别要素 6.5 图底关系 图底关系的重要性 图底关系的构建策略 第7章　时间、空间、想象力与相机 7.1 找寻时间的踪迹 7.2 对时间的感知 7.3 控制拍摄时间 了解快门速度 失焦及散焦图像 光绘效果 多重曝光 拍摄后的视觉化处理 三维图像：真实与虚拟 7.4 图像处理软件使用方案 重组现实 7.5 延伸阅读 第8章　数字暗房：当虚拟照进现实 8.1 显示图片文件：图片文件传输至显示器、网络或冲印 显示 图像输出：显示与打印 8.2 数字负片：原始拍摄数据 RAW格式和DNG格式 重置图像像素 、插值运算与数字负片 8.3 实际分辨率与客观实际 图片预览带来的混淆 数字图像后期制作与归类 图像视窗 最终结果：获得理想效果的最佳设定 8.4 制作专业级的照片 喷墨式打印机：打印分辨率与点数的转换 墨滴尺寸单位：微微升 打印纸：胶版打印纸和铜版打印纸 墨水：染料墨水与颜料墨水 持久性 打印系统和输出事宜 8.5 图像与计算机工作站 彩色显示器 色彩管理（ICC色彩特性） 数码色彩：CMYK和RGB 数字化存储 8.6 软件和图像处理 光栅与位图软件 矢量图形处理软件 8.7 数字图像的基本分类及工具 主菜单选项 8.8 Photoshop中常见的选项图标 检索工具 选择和移动工具 绘图工具 润色工具 Photoshop中的其他工具 8.9 作为多媒体媒介传播平台的电脑：动态图像 8.10 因特网与万维网 信息共享：搜索引擎和博客 8.11 数码的未来 8.12 延伸阅读 第9章　展示与保存 9.1 数码照片的修复与润色 9.2 存档 展示材料 干裱和湿裱 照片浮现效果 画框 个人作品集 书籍：按需出版模式 显示屏上的照片：网络共享 网页设计与HTML超文本标记语言 照片的保存 需避免接触的材料 影响打印稳定性的因素 　 彩色照片的寿命 照片展示环境 保存环境 9.3 数字档案 将传统照片转化成数字格式 长期存储与数字图像转移 后期处理软件 图像文件分类 9.4 数字档案管理方面参考资料 9.5 数码照片的稳定性 染料型墨水 颜料型墨水 打印介质 保护颜料制品 9.6 翻拍 镜头的选择：微距镜头与模式 翻拍的光线 曝光控制 9.7 用光盘展示作品 确保作品能受欢迎 邮寄 作品的版权问题 作品寄到何处？ 9.8 延伸阅读 第10章　透过相机看世界 10.1 边框效应：视点 动态性地观看 操作方法 有效利用视角 10.2 选择性调焦 10.3 反差 互补色 冷色调与暖色调 营造色彩反差效果 10.4 主色调 简单明了 保持引人注目的构图 10.5 和谐色 有效地统一 10.6 单色 机会垂青于有准备的人 10.7 单色图像 单色调的个性 颜色混合 空间透视 10.8 透视 控制透视的基本方法 相交的线条 10.9 淡雅或柔和的颜色 实际操作步骤 10.10 高光与阴影 10.11 吸引与排斥 克服先入为主的观念 10.12 对比和对立 第11章　结论：思考并撰写有关摄影的文章 11.1 思维结构：发现和解决问题的过程 11.2 思维模式 第一步：思考的时间 第二步：探索形式 第三步：明确思路和方法 第四步：整合阶段 第五步：操作检查 第六步：评价 11.3 摄影的摇篮 11.4 尺寸问题 11.5 传达文化内涵 11.6 图像体验：摄影意义的不稳定性 11.7 撰写关于图片的文字 撰写艺术家自述 11.8 照片讨论的本质 11.9 约翰·凯奇的规则 11.10 延伸阅读 第12章　蓄势待发的摄影师 12.1 拍摄肖像：我是谁？你是谁？ 关于自拍的研究 自拍像 他人的肖像 环境肖像 12.2 虚拟照片：摄影的主观属性 真相与维实（维基百科所诠释的真实） 12.3 用照片表现社会形象 描绘社会习俗 谁能代表我们？ 12.4 内心体验：日常生活的意义 哲学信念：乐观主义、悲观主义和存在主义 内心戏 社会问题 12.5 为拍照而捏造事实：摆拍 社会景观 12.6 永恒的主题 静物主题 人体摄影 12.7 显示器摄影：另一种图像真实 备选方案 12.8 文本与图像 12.9 艺术家的书和画册 12.10 艺术家与摄影书籍：参考书目 12.11 自己的任务：创造和评定 评定指南——创作之前 评定指南——创作之后 附录1　安全问题：注意保护自己和数码设备 人体工程学工作站 显示器辐射：ELFVLF 眼疲劳 恰当的姿势与减轻后背的压力 腕管综合征 适当休息 自然的身体姿势 改变你的工作位置 附录2　工作前景 自由摄影师 准备开始 出版后记 內容試閱： 第1章 我们为什么要制作图片：视觉观念发展简史 人类梦想用图像记录现实世界的愿望由来已久。4万年前，克鲁马努人在洞穴和岩壁上绘制了巨型的野生动物和人类掌纹等抽象图案。如今，人们使用照相机来取代木炭和彩色氧化物。究竟是什么催生了摄影术的发明？ 绝大多数情况下，人们制作图片的根本动机是为了留存，为了记录或纪念特别的人或重要的事。艺术家们用图像去表现和阐释他们对自我及周边世界的认识与理解，有些人为了商业目的拍摄图片，有些人则建立信息系统或通过科学摄影将肉眼不可见的东西图像化。抛开创作目的不谈，人们制作图片是因为词汇常常无法提供一个令人满意方式来描述或表达其与世界的关系。人类观察、交流、庆祝、评论、表达的方式和最重要的缅怀功能，都能在摄影中表现出来。我们记忆的内容与方式塑造我们的世界观，而摄影能够刺激人的记忆。诗人比利科林斯（Billy Collins）将人们的记忆过程经过总结概括之后，在他的诗作《健忘》（Forgetfulness）中，间接地指出图像留存激情的要义，诗中说： 首先消失的是作者的名字 跟着是顺服的标题，情节， 无聊的结局，整个小说 突然变成你从未读过的， 甚至从未听说过的…… 图片之所以重要就在于人的天性使其总想将普遍现象总结为特殊规律并将自己同客观世界建立起某种联系。图片是一种具象的载体，但是我们可以将个性化的视觉信息建立在图片上。正是这种主观参与——行为与活动本身——能帮助我们充分表达出感情，找到自我认同感并促使我们去感知幸福，缓解人生的孤独感。 摄影能够达到多种目的。虽然我们习惯性地认为摄影的功用或目的是对某一个主题的记录或评论，但其实它可以与详细表述无关，与解答某些特殊问题无关，它甚至可以作为一个有意义的事物而独立存在。一幅照片也许是神秘的，它能使观赏者认识到某件事情的显著意义，而这种意义是其他手段所无法阐明的。正如现代舞之母伊莎多拉邓肯（Isadora Duncan）所言：“若我能向你解释其中意义，那么，将不再有继续舞蹈的理由。” 一幅照片可以看作摄影师、被摄主体与观赏者之间的交流，在交流过程中，摄影师与观赏者不仅要用语言进行交谈，他们还要清楚地知道谈话内容的语境、交流的对象、对方的肢体语言以及交流环境。当摄影师对某一特殊题材或画面产生灵感时，他有必要对其意义及内涵加以提炼和升华，这需要摄影师和观赏者进行创造性地互动并对描述物进行定义，而这样的定义让我们领会、承担并付诸行动地解决问题，让我们对作品的美感做出回应或了解摄影师的美学追求。 20世纪初，爱因斯坦的相对论和量子力学不仅颠覆了传统牛顿物理学说的绝对正确性，而且开始改变人们特别是艺术家们描绘和解释客观世界的方式。人们发现在观赏者与被观赏物之间产生的互动能够为影像意义的生成提供不同的参考标准。这种情况往往出现在符号系统当中（如数学、语言和视觉等），人们的分析能力、领悟力和想象力保持高度统一非常重要，否则将会造成感知投入的混乱。这个过程需要艺术家、被摄对象和观赏者之间始终保持有关创作和解读的互动性对话。正如摄影家曼雷（Man Ray）所说：“或许艺术家的最终愿景是将所有的艺术形态融合在艺术作品当中，正如现实生活中的万物融合一样。” 1.1 摄影法则 摄影的基本法则是建立在照相机运用光线记录图像的基础之上，这种通过图像记录并诠释社会的视觉艺术形式发展到今天已有百年。从学会使用相机开始，然后再用光线揭露或掩盖事物本质的意识，之后再冲印成像或通过其他方式将影像呈现出来，这个过程是将抽象的主观观点转化成物理（摄影）现实的前提条件。本书将介绍相机的基本操作和视觉的构成元素，举例说明摄影师实践操作中的应用方法以及解读方式，同时鼓励读者尝试摄影创作，在尝试过程中，不断修正方式方法并最终获得属于自己的成果。一旦掌握了摄影创作的基本方法，对整个摄影过程的掌控也即将开始。为了从本书中获得最大收益，读者应该开始思考如何通过摄影来建构有意义的表达。这将会引导整个摄影过程为表现多义性内容而服务。人们的思考是与内心产生某一想法相伴而生的，之后便会寻求最为合适的技术手段使之变成现实。（详见第11章） 1.2 摄影术的发展 自1839年达盖尔（Louis Jacques Mandé Daguerre）先生将达盖尔摄影法（the daguerreotype）公之于众后，人们就开始发明一系列新的影像记录材料和方法来呈现我们眼睛所看到的世界。湿版法（wet-plate process）取代了达盖尔摄影术之后又出现了胶卷。如今，数字工作室的光电技术取代了传统摄影在暗房中进行的化学变化。数字技术的引入为摄影术发展，为动态画面与声音相结合的电影摄影开辟了新途径。在数字图像成为主流的今天，摄影术作为外在世界记录者的传统地位正经受挑战1。数字化的影像已经成为常态，比如电影摄制将实景真人与数字动画制作相结合，而这与前数字时代手工绘制的动态影像已无明显区分。具有讽刺意味的是这种数字影像技术曾经被坚持摄影过程纯粹性的主流所排挤，如今却成了摄影实践的中坚力量。暂且不管个人目的和摄影本身，个人可以先从静态摄影出发，掌握静态摄影的重要性和价值，因为静态图像往往只要在自己的时间里思考一个主题就足够了。张力不足也许是静态影像的缺陷，但对时间与空间的凝结又赋以静态影像独特的魅力。 1.3 决定性意义 人们通常会从一些事情当中寻求独特的意义与价值，并从别人那里汲取成功经验。事实上，我们对影像的理解力已经历了实质性地改变，逐渐认识到绝对中立性的摄影形态根本不存在，所有的描述都有特殊的倾向性。摄影存在着三种截然不同的倾向性：第一种倾向来自常用摄影系统的生产和制造，这里所提及的摄影系统包括相机、镜头、所有器材和一切辅助设备，摄影师利用这些器材创造出摄影图像。制造者们设计了器材的物理性能和基本框架，摄影师只能在此框架内进行操作；第二种倾向来自于摄影师的主观倾向，他们是运用机械设备创作影像的人，每幅摄影作品都可以揭露摄影师的主观视点——主题、摄影师与摄影过程合二为一的结果；第三种倾向性由观赏者自身的生活体验所决定，当观看摄影作品时，他们的阅历和体验决定了他们对该作品的理解。总之，我们的世界观、价值观、所处的环境以及时代背景都决定了我们所见所感。 1.4 底片修正：在Photoshop出现以前 在Photoshop出现以前，为了达到艺术或商业的目的，人们尝试了许多方法试图在按动快门之后改变成像效果。早期摄影探索者为了顺应其美学和技术性需求，常常会修正自己的工作方法。微缩画画家们直接在银版或碘化银版上作画，试图复制色彩，而这一举动开创了手工合成色彩之先河。19世纪40年代，亨利福克斯塔尔博特为了得到清晰的影像时常在曝光后在碘化银纸上打蜡（最早的正负片叠放法），此举使影像的细节得以呈现，对比度增加，而且提高了印制效率并降低了难度系数。1848年，古斯塔夫勒格雷（Gustave Le Gray）将蜡纸技术引入到感光相纸纤维的制作过程中，这从物理和化学角度加快了负片的感光速度和色调范围，生成了与蜡质碘化银版完全不同的画面效果。像查尔斯尼格（Charles Nègre）、大卫屋大维希尔（David Octavius Hill）、罗伯特亚当森（Robert Adamson） 等摄影师通常需要用铅笔在碘化银负片上改变图像的影调，将主体从背景中分离出来，强化高光部分，突出初始曝光时所没有显现的景物与细节、去掉冗余的部分。 1.4.1 叠放照片 到了19世纪中晚期，将多个负片叠放冲印已比较常见。19世纪50年代，湿版火棉胶摄影法成为商业摄影的主要技术手段，而这种方法在光线条件较暗的情况下需要很长的曝光时间，使得群体人像的创作很困难。由于湿版摄影法对蓝紫光感应能力微弱，这一缺点也为拍摄自然风光题材的作品设置了障碍。当对地面景物或主体正常曝光时，天空往往会失去层次，冲印后的影像呈现出白斑的效果，而叠放照片技术则克服了这一难题，在前期拍摄时对主体与天空分别曝光，在后期制作时使用蒙片将两张底片合成，从而保证主体与天空都能够得以正常还原。这在奥斯卡古斯塔夫雷兰德（Oscar Gustave Rejlander）的作品《人生的两条道路》（Two Ways of Life，1857）中得以充分体现，作者使用30张负片拼放叠印，再现了舞台造型人物、场景和事件。从亨利皮奇 罗宾逊（Henry Peach Robinson）的著作《摄影的绘画性效果》 （Pictorial Effect in Photography，1869）中可以看出，叠印技术已经成为态度严谨的摄影师们表达艺术宗旨的重要手段。 1.4.2 直接摄影初探 彼得亨利爱默生（Peter Henry Emerson）在《自然主义摄影》（Naturalistic Photography）一书中对叠像冲印的概念提出了质疑。爱默生倡导简化工作程序和“有选择地自然对焦”。这种视觉法则要求摄影师极尽可能地复制人眼视觉感受，镜头中所呈现的影像能够准确地呈现景物的空间透视关系。 爱默生认为摄影师有责任发现相机自身的特征，他将摄影看做是艺术与技术的混合体。同时，他强调通过对光线、对焦主体、景别的审慎选择，就可以创作出优秀的影像作品。爱默生强调被摄主体应被置于其自身所处的环境当中，需摒弃一切叠像冲印等人为操作因素。随着时代的演进，自然主义摄影中的一些摄影家极端夸大并强烈地攻击了他的视觉理论，于是爱默生出版了《自然主义的消亡》（The Death of Naturalistic Photography, 1890）正式声明放弃他的自然主义摄影观。尽管如此，自然主义摄影观为后来“直接摄影”的发展播下了种子，为推动摄影史向前发展做出了卓著的贡献。 1.4.3 画意派摄影 19世纪90年代是手工制作方法如树脂重铬酸盐重印法等达到鼎盛的时期，这表明富于改革精神的摄影师们已经同艺术家尤其是画家一样可以对手中的工具运用自如了。这种摄影创作方法被画意派风格所推崇，在阿尔弗雷德马斯凯尔（Alfred Maskell）的《照相凹版》（Photo Aquatint）和罗伯特戴梦奇（Robert Demachy）的著作《树脂重铬酸盐制作过程》（The Gum Bichromate Process, 1897）中将此观点推到了巅峰地位。画意派摄影风格强调影像的氛围、形式大于主体内容本身,构图和影调的表达方式高于一切。运用柔焦镜头弱化细节，强化表面效果。画意派摄影拒绝被苛刻的摄影规则所束缚，这些感性的影像制作者们通过复杂的创作过程强调摄影不仅仅是一个机械运作的过程，它还可以被人所操控，因此是一种符合情理的视觉艺术形式。20世纪初期，画意派摄影观点多见于商业人像摄影中，其对结构美感的突出表现方法与直接摄影表现自然的宗旨完全不同。 1.4.4 分离派摄影 在美国，画意派摄影之后便是分离派摄影，其代表人物是阿尔弗雷德史蒂格里茨（Alfred Stieglitz）。为了探索摄影作为艺术表现形态的一种，他们尝试了多种摄影创作方法。 1.4.5 直接摄影时代的到来 事实上，史蒂格里茨的直接摄影观念深受先锋派艺术家巴博罗毕加索（Pablo Picasso）的影响。当时，史蒂格里茨的“291”画廊第一次展出了毕加索的绘画作品，之后他在其创办的摄影杂志《摄影作品》（Camera Work）中倡导直接摄影的美学观念。保罗斯特兰德（Paul Strand）在1916年前后的摄影作品成为直接摄影的典范。 p style="text-align:left;text-indent:10pt;" align="left"

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