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| 內容簡介： |
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北京大学的欧美文学研究发轫于“五四”时代，经历了不同的历史发展时期，形成了优秀的传统和鲜明的特色，素以基础深厚、学风严谨、敬业求实著称。尤其是解放后经过1952年的全国院系调整，教学和科研力量得到了空前的充实和加强，集中了冯至、朱光潜、曹靖华、罗大冈、田德望、吴达元、杨周翰、李赋宁、赵萝蕤等一大批著名学者。改革开放以来，北大的欧美文学研究得到了长足发展，涌现出了一批成绩卓著的学术带头人，并已形成梯队，具有可持续发展的基础。为了弘扬北大优秀的学术传统，促进欧美文学研究的深入发展，北京大学欧美文学研究中心和北京大学外国语学院决定联合主办“欧美文学论丛”。本辑是《欧美文学论丛》的第九辑，主题是“文学与艺术”。
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| 內容試閱：
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“应和”梦的延续或终结？
——从昆德拉的小说艺术看小说与艺术的关系
董强
严格来讲，在法国文化史上，艺术与文学的关系到了象征主义那里，才开始进入真正的交融。波德莱尔的《应和》一诗（一译“通感”、“契合”），彻底打开了“五感”之间的传统界限，为艺术种类之间的融合与跨界打开了道路。波德莱尔本人对绘画（德拉克洛瓦、贡斯当丹·居伊）、音乐（瓦格纳）的研究和喜好，为其诗歌创作的独特性提供了全面的保证；兰波的诗歌以著名的字母与色彩之间的关联（《元音》）“打乱”了感官，从而创造出奇瑰的文学世界；马拉美则以一种独特的诗歌-音乐理论，将诗歌的材质感推到极致，最终又在《骰子的一掷》中将诗歌引向了绘画空间。
象征主义者的最大成就在于诗歌。从某种程度上讲，诗歌这一高度浓缩的文学形式，在进行创新、接受其他艺术的影响方面，具有得天独厚的条件。而小说，尤其是长篇小说，作为西方文学史、尤其是现代文学史的重要组成部分，由于其篇幅庞大、内容庞杂，涉及面广，在与艺术种类的对话和呼应方面，相对于诗歌，出现了一定的滞后性。但波德莱尔的“应和”理论从根本上提供了一种全新的美学感知能力，以及形式创造的可能性。所以，在象征主义之后不久，以普鲁斯特为代表，出现了对小说的全新理解。与艺术种类的关联和相通，成为小说演变的重要推动力。纵观20世纪法国小说史，出现了几个重要的阶段和里程碑式的人物，使得小说和艺术的对话和交融出现了新的局面，最终为小说艺术的形成和发展做出了重要贡献。他们是：普鲁斯特；超现实主义；新小说；佩莱克；昆德拉。
在普鲁斯特那里，艺术占据重要的位置。主要体现在三个方面：绘画作品的大量出现参阅埃里克·卡普莱斯（EricKarpeles），《普鲁斯特的想象博物馆》，ThamesHudson出版社，巴黎，2009年。；对音乐作品的全新阐释；小说与建筑的关联得到确立。如果说，普鲁斯特的创新，有着个人探索的独立一面，那么，阿波利奈尔则作为一种集体的代言人，将“应和”理论大大地往前推进了一步。有了阿波利奈尔的先例，超现实主义在布勒东那里，达到了集体“应和”的繁荣局面。超现实主义之后，在全新的文化、社会大环境下，新小说的一些干将，以艺术，尤其是电影与文学的相通为前提，将小说这一体裁进行了完美的形式处理，杜拉斯（尽管并非人人都接受她属于“新小说”这一划分，但她的创作在精神上最接近这一潮流）和罗伯－格里耶，都是这一方面的突出代表。佩莱克作为法国现代文学史上的独行侠，将“乌利波”精神引入小说创作，为打破小说的界限做出了独特的贡献。
米兰·昆德拉加入法国文坛，将这种多少带有形式主义探索的文学创作行为进行了全方面的总结。他通过十几部小说的创作，以及《小说的艺术》和几部相关理论著作的撰写，将小说的可能性与局限性进行了全方位的探索。他的重要成就在于，一方面，他将小说与音乐的内在关联阐释得昭然若揭，从而将“应和”理论推到一个新阶段，甚至系统的阶段；另一方面，他悖论式地终结了小说与其它艺术种类的“转换”可能性，以“惟有小说才能揭示的”“未知的存在”为名，拒绝了对小说的任何“改编”，从而使小说从形式到本体都进入了一个不容置喙的独立王国，并以一个小说的最后守护人的形象，暗示了小说的一个历史阶段的终结。
限于篇幅，本文集中探讨小说这一文学类型在经历了普鲁斯特、超现实主义、新小说和佩莱克等人的“跨界”探索之后，在昆德拉的作品和理论中出现的与艺术的关联，作为对“应和”观的继承，及其在某种程度上的终结，从而试图看出小说在经历了如此脱胎换骨过程之后所达到的新境界和所遇到的困境。
对音乐体系的系统性参照
昆德拉的作品与音乐的关系，由于其本人的重视，以及亲自解释和分析（尤其在《小说的艺术》中），几乎已经成为一个显明不过的事实。任何一个写硕士论文的文学系学生，都可以轻松地从中找出大量有关“复调”或者“结构对应”的元素。因此，本文更注重去挖掘这种对应在昆德拉那里所意味的含义。
昆德拉的所有小说，都体现出对音乐体系的参照。在其成名作《玩笑》（完成于1965年底）中，已经出现了预示昆德拉将来小说与音乐产生密切关联的形式探讨，那就是后来被称为“多声部”的手法，即小说中出现了不同的以“我”为主体的叙述者。然而，这种形式，在当时整个西方的小说探索中，并不新鲜。我们知道，在许多先锋思潮上，俄罗斯、东欧都是走在前面的，即便是法国最具革命性的一些人文、艺术方面的成果，也往往由来自俄罗斯、东欧的学者和艺术家带来。著名的俄罗斯形式主义学派、巴赫金、布拉格学派、符号学中的格雷马斯等，都是可以随手拈来的例子。福克纳的线索并进、人物同名而实际不同的创作手法，也远远早于昆德拉。从某种程度上讲，《玩笑》中出现的音乐与小说形式的相似性，有点像我国80年代先锋派小说家们对新小说某些手法、对纪德的“回旋结构”的借用，还处于比较容易、也比较表面的程度。然而，在《玩笑》中，已经多处透露出米兰·昆德拉对音乐的高度重视和参照的欲望。小说主人公之一雅洛斯拉夫表示自己的心愿曾经是“研究音乐思想史”昆德拉：《玩笑》，第166页。上海译文出版社（以下昆德拉作品均引自同一系列版本）。。通过他的口，昆德拉已经阐明音乐与文学在结构上的呼应：“我们最古老的民歌的结构其实和远古音乐思想是相互呼应的。”同上。在小说的结尾处，另一主人公路德维克在雅洛斯拉夫那个“过时的小乐队”中，找到了“回家”的感觉，仿佛音乐是其人物最终的依靠。从形式上看，这部小说已经具备了昆氏小说与乐曲的完整对应：小说整个结构分为七个部分；在不少场合，乐谱直接被引入文本，形成一种鲜明的形式效果。这种形式效果在后来的许多作品中都会再次出现。
《好笑的爱》虽然出版时间晚于《玩笑》，但创作时间早于它，尤其是其中的第一篇《谁都笑不出来》，创作于1959年。在此之前，根据昆德拉本人的说法，他在创作一些音乐作品、诗歌，甚至戏剧。而随着这第一个故事的写作，“我确信找到了''自我''。我成为写散文的人，写小说的人，而不是其他的任何什么人。”罗伊斯·奥本海姆：《澄清，解释，昆德拉访谈》，《当代小说评论》第9卷第2期，1989年夏，艾尔姆伍德帕克（伊利诺）。《好笑的爱》在完成之后，“清楚地或者潜在地包括了我们可以称之为米兰·昆德拉的小说索引的基本因素。每篇小说各自成章，七篇小说结为整体，构成主题与形式潜在性的一个宝库”。弗朗索瓦·里卡尔：《收集者的小说集》，《好笑的爱》跋。第323页。从此之后，这些特征几乎在所有昆德拉的小说中都出现，昆德拉将从这个“宝库”中获得无穷的灵感。当昆德拉在《小说的艺术》中回顾这一创作历程时，连他自己都觉得不可思议，并戏称数字“七”为自己的“生命数字”，并为他带来了一种形式上的苛求。毫不夸张地说，音乐为他的小说创作带来了无穷的灵感，成为一个永恒的参照体系。
其实，昆德拉对西方其它现代艺术，如绘画，具有极高的素养。他的小说在伽里玛出版社出版的袖珍版中，几乎清一色以毕加索的绘画作品作为封面。这一做法也是他的一种姿态，因为，在艺术上，昆德拉最认同、精神上最相近的现代画家，就是毕加索。绘画给小说带来了一个严重的挑战，就是“集中”。昆氏小说的最大特点之一也是紧凑：以最简洁明了的形式，表现最为复杂的社会心理和个人心理。这种紧凑，如果仅以音乐为参照，很难做到。但同时，在现代绘画中，让作品与音乐产生“应合”的伟大例子也非常多，尤其是抽象画，几乎每一位抽象大师，都从音乐入手（康定斯基、库普卡、德洛内）。毕加索本人也是一位音乐爱好者，大量的绘画作品都与音乐有关。因此，昆德拉跨越了绘画，直接追溯到了黑格尔所说的艺术源头：音乐，并在那里定格。
昆德拉在强调音乐的时候，更多的是把音乐与结构相提并论。音乐与结构的相互呼应，在昆德拉之前并不乏人指出。“结构”一词往往有空间化的趋向，而且往往指建筑。浪漫主义音乐家对音乐与建筑结构的呼应有很深的理解，尤其是李斯特。李斯特有一个习惯，就是在音乐会上，除了演奏一些固定的、重要的乐曲，会花一些时间与观众互动。他会请观众把一些意象写在纸条上，然后当众打开纸条，公布这一意象究竟是什么，再根据观众对这一意象的热情程度，进行临时发挥，演奏出与这一意象对应的音乐。这是一种典型的“应和”行为。有一次，他打开纸条，发现上面写的是“米兰大教堂”，感到非常兴奋：“啊，啊，此人读书可不是白读。他还记得斯塔尔夫人的定义：音乐是声音的建筑。这话说得太准确了，比较这两种建筑是多么的好玩：（米兰大教堂）正面的那种已经变了味的哥特式风格，和我的音乐构成的那种充满野味的哥特式风格。”这种对音乐的整体参照，并非仅仅出自一种形式上的需求，它符合昆德拉的世界观，即试图以小说来展示一个“荒芜的世界”。一个符号已经失去了能指意义的世界。最终，昆德拉的小说越来越失去“肉身”，成为一种纯粹的思辨。在这一角度上看，他的小说与整个法国现代小说中“人”的消失，“写作”这一大概念的形成，都是紧密相联的。他的过人之处，在于他运用小说这一“时间流程”艺术，展示了人的这一“荒芜化”过程。他笔下的人物，回到了塞万提斯笔下的堂吉诃德的“本体”，即一个符号，从张开的书本书页中逃离出来，去证实“词”与“物”的脱节参阅福柯：《词与物》第1章。。他的雄心是成为一个“极限”人物，表现一个时代的终结，开始另一个时代。
在这种情况下，音乐这一特殊体系就可以成为最好的参照。正如罗兰·巴特所说，音乐不是一种符号体系，因为它没有任何相对应的参照物，是一种纯能指，无须进行任何“解码”工作。在人类所有的艺术表现形式中，音乐是最难把握的一种。这样一种艺术，恰恰吻合昆德拉对这个世界的认识，即“一个失去了原来含义的世界”，一个“荒芜了的世界”。
其次，音乐为小说提供了重新划分历史的参照。《玩笑》中的雅洛夫斯基想研究“音乐思想史”不是没有道理的。音乐在欧洲的发展历史，为昆德拉对小说进行思考同样提供了完整的历史参照。音乐甚至为昆德拉的欧洲观提供了新的佐证。还是在《玩笑》中，旨在“研究音乐思想史”的雅洛夫斯基敏锐地指出，“我们最古老的民歌就是和古希腊所唱的歌曲属于同一音乐理念的时代。”《玩笑》第166页。这一“同一音乐理念的时代”的观念，将被昆德拉用于小说。正是在寻找“同一小说理念的时代”的过程中，昆德拉为小说做出了与正规文学史不太相同的划分。在昆德拉的理解中，巴赫、海顿分别对应拉伯雷、狄德罗等人的小说艺术；贝多芬对应于巴尔扎克、陀思妥耶夫斯基等人的小说，而现代的雅内切克、勋伯格，则对应于他所接受的那些现代小说家，如布洛赫、穆齐尔等人。可以说，音乐历史的发展，为昆德拉提供了为小说区分历史段落的平行比较体系，为定义各阶段的艺术特征，提供了一种难能的对应。
以音乐为永恒参照的一大结果是，“作品”这一概念被大大强化。正如一小段乐句不能被视为音乐作品，正如音乐家平常的个人故事不能成为音乐作品，由于音乐脱离任何现实参照的特性，昆德拉将一位作家的作品与他的日常言行、日记、心得等“非作品”概念清晰地区分开来。同时，由于音乐作品的自成体系，无需现实参照而仅需“主题”呼应，原本被视为“随笔”（essai）的文学批评作品，在他眼中成为与虚构小说具有同等地位的“作品”。所以，《小说的艺术》、《被背叛的遗嘱》以及《帷幕》和《一次相遇》，在他作品中与《不能承受的生命之轻》具有完全等同的地位。使得《小说的艺术》中与一位记者的交谈上升到作品地位的，恰恰是《小说的艺术》中七篇文字最终形成的“形式感”，以及它们与昆德拉其他作品所探讨的“主题”上的同一性。用昆德拉自己的话来说，是对同一“存在问题”的不同“照明”。主体以一种自己的内在逻辑和方式，将非虚构作品放置到参照场域中，形成自己的“应和”之势，形成一个处于外围的同心圆，与位于“中心”的虚构作品处于同构状态，并因这一同构而获得“作品”的同等地位。打个比方，昆德拉的“文学理论”作品，就好比他虚构作品中出现的那些哲学思辨和讨论，而他自己已有的虚构作品与他所心仪的其他作家的作品，则在这些理论作品中起到了其虚构作品中的人物的作用，两者产生交响，交相呼应，从而构成完整的昆氏作品。这种昆氏作品，可谓另一种意义上的“整体艺术”用瓦格纳对其歌剧的定义上的“整体艺术”（l''arttotal）之意。。
因此，在昆德拉那里，小说和音乐的对应，不仅仅是一个形式问题，而是一个本体论问题。在一个抓不住真理、令人发笑的世界里，在超越善、恶之上的世界里，音乐结构将小说转化为一种沉思和冥想。
颇有意趣的是，离开了这一音乐结构形式，昆德拉的作品仿佛失去了一种内在力量。例如，我们完全可以把《身份》视为对《不朽》中第一章的延续和铺陈。在《不朽》的第一章《面孔》中，主人公阿涅丝从一位老年妇女完全偶发的一个颇具青春力量的手势中诞生，但她所经历的，是一种在社会包围下逃逸的愿望，甚至要逃逸出看上去很幸福的夫妻生活。《身份》中的尚塔尔完全是她的孪生姐妹，而且将她的冒险推到了极限。从整个故事来讲，它比《面孔》要完整得多，清晰得多，也要丰富得多。然而，它在批评界和读者那里受到的好评，远远不如前者，原因就是因为前者是镶嵌于一部有七个部分组成的“昆氏交响乐”之中的，与后面歌德、海明威的故事，以及“形象学家”的故事等，形成一个完美的整体，符合人们对昆氏作品的理解与习惯。这个例子反过来证明，音乐性已经成为昆德拉作品的内在元素，而非简单的形式构成。一部作品一旦失去了这种音乐性，也在某种程度上失去了存在理由，尽管在昆德拉本人的眼中，他其实是在继续进行一种“主题”的深化和变体。
需要指出的是，昆德拉本人明确表示波德莱尔以及象征主义对他产生了影响。在《小说的艺术》中，有一个小章节，题目即为《象征的森林》，直接引用了波德莱尔的诗《应和》的第一句。接下来，昆德拉以这一观念来评述现代社会中人的处境：“越南、殖民主义、种族主义、帝国主义、法西斯主义、纳粹，所有这些词就像波德莱尔诗歌中的色彩与声响一样应和着……”。在这样一个被诗意化的社会中，“人是迷失在象征的森林中——再引用一次波德莱尔的诗——的孩子”，本来理性的人，却被象征所惑：“成熟的标准：抵制象征的能力。然而人类变得越来越小儿科了。”也就是说，昆德拉的“应和”手法是一种理性的行为。
当“应和”遭遇“形象学家”
然而，这种“整体艺术”一旦形成，也会对其他任何试图破坏其结构和整体感的尝试产生抵触和拒绝：从某种程度上来讲，这一“整体艺术”，只允许其他的“同质”艺术，与其产生呼应，正如音乐只允许音乐对其呼应，而拒绝非音乐语言对其进行哪怕是阐释意义上的呼应。在这样做的时候，昆德拉关上了“应和”之门，因为溯其源流，波德莱尔的“应和”理论，在很大程度上源自他对瓦格纳音乐的一种语言上的视觉描述：1860年2月，波德莱尔听完歌剧《汤豪舍》，给瓦格纳写了一封长信，讲述他听瓦格纳音乐的感觉：“在我眼前出现一片暗红色。它代表激情。我能看见它的渐渐到来，其间经过了红色和粉红的所有过渡，直到烈火熊熊的白热。应该是很难，甚至不可能达到某种更热烈的东西了；然而，接着又出现了最后一道火箭，在白色背景上划出一道更白的轨迹。”对波德莱尔来说，这是“人的本质的最高呐喊”。从某种意义上来讲，波德莱尔以其独特的“应和”手法，通过对音乐的视觉性领悟，用文学语言“画”出了西方第一幅抽象画，比抽象先驱早了足足半个世纪，而且指明了抽象与音乐的关系（要到1909年，库普卡才画出了最早的抽象画，其灵感来源也直接来自音乐：《钢琴琴键；湖》）。而在昆德拉那里，音乐为他带来了“应和”，为他的小说带来了无穷的理论和实践可能性，他本人，却从此关闭了作品开放的大门，不再允许其它由其作品生发出的“应和”可能性。这一点显示出一种明显的悖论。具体而言，这种“封闭性”主要体现在两个方面，一是拒绝作品被改编，一是亲自监督别人对自己作品的翻译。改编与翻译，这两个能够让一部作品插上翅膀、走出自身所处的体裁和语言，也就是被转化为其他美学欣赏可能性、产生新的“应和”的最强大的交流手段，在昆德拉那里，都被拒之门外，或者被减缩。
在《不朽》中，作者通过笔下一个人物的口，在“我”与阿弗纳琉斯教授谈话的时候，指出最“理想”的小说是“不能改编的，换句话说，是不能讲述的”。
不能讲述，无外乎三个理由：一个是内容不明确，令人抓不住，无法复述。它可以由许多现象造成：没有线性的线索，复杂、庞乱，零星，碎片，不构成完整故事情节，不可言说，等等；二是形式占据了过于重要的作用，一旦形式被改变（被改编），内容就必然跟着变化，从而产生变质、异化。三是整体性过于重要，任何局部使用都会妨碍对整体性的认识。
现实中的昆德拉，显然认为自己已达到这一小说的“理想”境界。在观看了被大多数人都认为成功的、改编自他的《不能承受的生命之轻》的电影《布拉格之恋》之后，他立下了一个前无古人、后无来者的遗嘱，禁止任何人，以任何方式，对其小说进行改编。于是，这位用“应和”打开了小说变革之门的先锋，为小说关上了沉重的大门。
同样，他在《被背叛的遗嘱》中对翻译进行了大量的探讨，并随后在力所能及的范围内，对自己作品的翻译亲自介入，甚至直接翻译。
要想理解这一悖论，我们需要一个更大的范围来进行探讨。
罗朗·热尼在其论述象征主义的重要著作《内在性的终结》中参阅罗朗·热尼：《内在性的终结》，2002，PUF出版社，巴黎。阐明，从1885年到1935年，文学与艺术，经历了象征主义、现代主义和超现实主义等先锋潮流，并为自己指定了一种高于美学的形而上的（或至少心理上的）职责：将内在生活展示出来。认为可以将人的精神、内在生活在外在世界的空间上投射出来。于是，象征主义者将诗歌想象为一种音乐；现代主义者将诗歌想象为一种“立体派画作”，而超现实主义者将文学想象为一种照片式的“显现”。文学通过与其它作品的关联，通过向其它种类的“开放”，终结了自己作为完整种类的内在性；文学在向其它艺术种类不断进行“借喻”的过程中，完成文学新形式的确立；与此同时，作为文学核心的人，在其内心不断向外界投射的过程中，也渐渐终结了本身的内在封闭性，从而为一种全新的人的出现，提供可能。这就是“应和”的真正意义或者说造成的结果。
这一革命性到了米歇尔·福柯那里而达到顶峰。内在性的终结，甚至触及了主体的彻底消亡，以及人的消失。米兰·昆德拉面对的，正是这样一个时代。法国现代思想或将滋润他，或将为其摒弃。
70年代中期到达法国的昆德拉很快发现，法国读者从一开始并没有对他在形式上出现的“新颖”表示任何关注。在他们看来，昆德拉的小说，以其内容制胜，仿佛是一种社会主义体制下的荒诞生活的真实写照。所以，到了法国之后的昆德拉，将不得不以其全部的力量，试图去扭转他是以其生活经验而非美学经验而进入法国读者的视野这一事实。整个昆德拉的“小说的艺术”，都需要从这一角度去认识。如果说，普鲁斯特的《追忆逝水年华》是一部讲述一个孩子（小马塞尔）成长为一名真正的艺术家、并在艺术中使灵魂得救的故事，那么，在到了法国之后，昆德拉的小说艺术的建构过程，就是一个已经成名的艺术家试图证明自己是一个真正的艺术家（而非政治批评家或个人经历讲述者）的故事。在这个过程中，他的首要任务，就是将小说上升到艺术的高度，并在姐妹艺术（绘画、建筑、音乐）中找到一个良好的参照。为了实现这一可能性，他选择了寄身于一个远离20世纪的时代，18世纪，甚至更加遥远，追溯到拉伯雷。相对于他所处的20世纪的法国，一方面，他接受了超现实主义的遗产，另一方面，他又要面对法国新小说，尤其是新小说的学院理论的“包围”，于是，他确定了通过音乐这一曾经为象征主义和现代主义带来了无穷可能性的艺术形式，为小说带来了新气象。
因为当时的法国，正好是小说上的各种先锋行为最为活跃的时候。受到结构主义和新批评的影响，法国文学走出了存在主义占主流的阶段，进入了全新的形式探索。新小说是这方面最突出的成就。在昆德拉眼中，新小说代表了一种大学教授式的小说观。一种对历史过于清晰的划分，造成了对小说形式改革的必要性。在《受〈梦游者〉的启发而作的札记》中，他将布洛赫的小说艺术与大学教授的现代主义相对立。比方说，大学教授的现代主义彻底摈弃了小说人物，认为现代小说通过一道不可逾越的界限与所有“传统”小说分开。显然，他在这里暗指的，就是法国新小说派的观点与创作。
另辟蹊径，成为昆德拉的唯一武器。从各个方面来看，昆德拉的小说艺术都是一种真正的“拿来主义”姿态所带来的结果。在内容上，他借助了法国18世纪的“自由人士派”，但在形式上，他完全回到了自己的东欧传统，以及自己的音乐素养。所以，昆德拉的创作与理论中，很少能够看到对法国现当代体系的直接引用或认同。法国现代文学艺术上业已取得的成就，在他那里，往往作为一种既成事实、一种能够现代的“普世”概念而出现，成为一种法国人所谓的“综合文化”的一部分。在他的理论思考和小说创作中，波德莱尔、超现实主义等他所认同的东西，会以零星的引句出现，显示他对法国文化的了解。然而，其最伟大的成就之一，即小说与音乐的关系，却是一种几乎非法国式的方式展开（在西欧诸国中，相对于日耳曼传统，以及中欧传统，音乐相对是法国的弱项）。比方说，“主题”、音乐性在法国批评界看来，是马拉美最重要的贡献之一，昆德拉对之却从不提及。
因为作为一个从东欧体制过来的人，他很快就感觉到了，西方知识分子和艺术家们孜孜追求的后现代状态，其实是某种“意识形态”的变种，甚至比意识形态更可怕。在意识形态之外，他看到了“形象学”的可怕性。
从自己国家的体制中感受到的无意义，被另外一种更加可怕的无意义所替代，而此时的昆德拉已经无处可逃。这种无意义所带来的，是历史——大写的历史——以及意识形态，被“形象学”所取代，而“形象学”的根本精髓是将线性的历史转化为纯粹的空间行为，改变，已经不意味着在一种延续演变中出现一个新的阶段，而是从一个地方向另一个地方的移位。就像一些伟大的时装设计师在创作下一季的款式时，从左换到右，从右换到后，又从后面换到左边。《不朽》，第176页。
这一处境，与他所描绘的音乐在当今的处境如出一辙：主人公从自己国家移民到西方之后，还是无法摆脱现代的噪音。这种高于一切的愚昧力量，通过各种形式表现出来，尤其出现在“形象学”这个词上。
形象学的一般理解，都是比较文学用语。法国学者让-马丽·卡雷（Jean-MarieCARRE）很早将它用于比较文学领域，偶尔也用于社会学。昆德拉转用了这个词，并在《不朽》中将其分析得淋漓尽致。面对无处不在、拥有一切权力的形象学家，他的作品仿佛成为任人宰割的羔羊。在高音喇叭背景中的巴赫的音乐。于是，他拒绝由形象学家们来决定他的作品，拒绝他的作品进入一个漫无边际的场域。正如杜拉斯在《情人》中所说，“我看到所有的领域都是开放的，将不再有围墙，文字作品已经不知道在哪里隐藏，在哪里写作，在哪里阅读，它的根本性的不合时宜将不再被尊重……”在巨大的“形象学”的疆域中，主体不再能够像罗伯-格里耶的作品中那样，在无穷的镜子效应中得到一种无数分身的幻觉，而是再度进入昆德拉刻意逃遁的“荒芜”之中。昆德拉将其作品“封闭”起来，正是为了拒绝进入这样一种“形象学”阅读或流通，因为这一流通，直接威胁了他终身捍卫的东西：个体性和身份。
通过其个人的“冒险”，昆德拉展示了一种对“应合”问题的独特经验，并再次向世人提出了一个问题，即小说的阶段问题：小说是否将要、或者已经进入一个在他所说的几个阶段之后的全新阶段，抑或真的已经进入了一个终结时代。这样的问题，不仅需要欧洲经验，还需要全世界的经验。在一直困扰昆德拉的大问题，即“身份”问题和“边界”问题上，人们也许还需要更多的材料，才能证明，究竟小说在何种程度上，将不再是小说，也就是成为“他物”；不再是一个可以吸取其他艺术的灵感而加以转化的文学种类，一个一旦被异化就会变质和贬值的种类。如果说，被昆德拉排除在小说之外的那些被世人接受的通常意义上的小说（即不为人带来任何关于“存在”的新的理解的小说）将肯定或多或少地存在，那么，昆德拉心目中的这种隐含着“前卫思想”、被认为是欧洲思想的宝贵财产之一的小说，是否在“应合”的可能性的终结中同时终结，确实是21世纪初最可以令人“忧郁”的问题之一。
身份：从改编观到翻译观
昆德拉对于“身份”问题的思考比较独特，甚至有一种决绝性。由于他的个人经历，他意识到，一个人的民事身份，可以在一夜之间丢失殆尽。这样的一种经验，肯定不是一个西欧知识分子可以体验到的。前苏联进入捷克斯洛伐克，让昆德拉意识到，一个人可以失去一切，甚至他的根。于是，对他来说，最重要的是通过创造一种新的艺术语言，来重新建立一种文化身份。他做到了一件很少有人能做的事情，也就是用一种他者的语言，法语，来进行他的文学创作。然而，真正赋予他身份的，不是法语，而是小说。他与小说完全相认同。更确切地说，欧洲小说。通过这一姿态，他确立了自己的“欧洲人”身份。他有一句名言：欧洲是小说之子参阅《小说的艺术》。。
但是，捷克共和国在他身上并非没有留下任何痕迹。由于他的祖国疆域很小，而且在历史、地理上所处的特殊地位，他尤其对卡夫卡和巴洛克艺术感兴趣。整个捷克好像在他身上只留下了两个印象：小国，中欧。他在很长时间里试图为卡夫卡正名，还一个卡夫卡的本来面目，其实是在为自己正名，为自己勾勒自画像。他非常欣赏卡夫卡作品中的人物只用一个字母K来指代。这样，他可以更好地自我认同，因为昆德拉的开头字母，也是K。
于是，昆德拉的身份重建是通过一条表面上看起来悖论式的平行线：一方面靠近法国，另一方面回归到中欧的“过去之井”中，寻找一种非法兰西式的欧洲传统。在法国文化中，他只承认了拉伯雷、狄德罗和18世纪的一些自由思想者。他一直采取一个外国人的姿态，一个无辜的观察者，甚至有意与一种法国文化中所公认的东西相对立：他为被人遗忘的大作家法朗士辩护；他质疑超现实主义者的一些做法，尽管在精神上，他最接近于超现实主义；他对一直未能进入所谓“巴黎圈子”的加缪表示同情，等等。有些正统的法国人没有意识到这一点。他们只接受一种单一的“文化融入”，所以在初期自豪地视昆德拉为文化融入的典范之一，后来却不得不视之为法国文化中的异类，甚至试图否认其“法国作家”的身份。
通过与小说完全认同，昆德拉其实是在与欧洲认同。甚至拉丁美洲也作为欧洲的老殖民地之一，作为被哥伦布发现的“新大陆”，成为他认同的一个对象。可以说，欧洲与拉丁美洲构成了昆德拉的整个世界，究其根本，就是因为在他看来，小说=欧洲。日本小说或中国小说，在他看来，并非真正的小说，至少不是他所定义的小说。所以，在《身份》一书中，女主人公尚塔尔为了逃避身边的世界，从法国去了……伦敦！这在纯法国的作家中是极其罕见的，因为他们的逃遁之地，往往是远东、近东，至少是地中海的另一边。
昆德拉成功地在欧洲内部找到了小说发展的另外一部历史：拉伯雷、狄德罗、卡夫卡、穆西尔、布洛赫……再加上拉什迪、富恩特斯作为盟友，所以，他遇上的问题，自始至终，是一个“内部的”问题。然而，尽管如此，由于欧洲本身是多元身份的，多语言的，他就不可避免地遇到翻译这一大问题。
翻译问题与他对小说的探寻、对小说语言的探寻是紧密联系在一起的。他反对一种通用的美丽的法语——美丽的文风、漂亮的词句，修辞，优雅，等等，寻找一种原真性。也就是建立在个体性之上的真正的个人身份。他拒绝被背叛，而几乎所有的现代理论都将翻译中的背叛接受为一种与生俱来的“境遇”：翻译即背叛。颇有意趣的是，“应和”的始作俑者波德莱尔，同样是最好的翻译家。他在翻译上的精益求精，拒绝背叛，在19世纪文学圈中传为佳话。
正是在这一方面，昆德拉的英雄主义和悲剧性的一面出现了。如果说，对他来说，堂吉诃德开启了欧洲现代小说，那么，昆德拉从某种程度上来说，是最后一个堂吉诃德，为了捍卫小说的身份而战，因为他在同时捍卫自身。在拒绝一切改编——也就是一切对自己身份的异化的同时——他拒绝一切对其作品的背叛式翻译。这种拒绝，在本质上与他对作品改编的拒绝是一致的。
所以，“被背叛的遗嘱”这个题目中，本身就凝固了某种反现代的东西，甚至某种悲剧的东西。人们仅仅看到昆德拉的智者的笑，却往往看不到这种悲剧性。“遗嘱”和“背叛”这两个词的并用，让人看到一个意识到自己的斗争无用的战士：知其不可为而为之。
那是因为，任何一种外语，都是一种对身份的挑战。作为跨民族、跨文化交流的最有效手段，翻译同时也可以成为一种对身份的威胁。他者的语言，有时可以比存在主义者笔下的他人的目光更可怕，尤其是另一种文明的语言，可以具有一种无比可怕的异化力量。从隐喻角度来说，一切迈向他者文明的行为，都意味着首先必须经历一场“搏斗”，有时候这种搏斗可以非常激烈。在《美国》中，主人公惊讶地感受到存在一种“他根本不了解的搏斗技巧”。亨利·米肖在描绘一个纯想象出来的国度时，首先讲述了一场两个人之间血淋淋的生死搏斗。那是因为，一切进入另一种文明的做法，都意味着要遭遇一种类似“被弑”的仪式。翻译中出现的所谓“对等”，不断改变一个原始文本的性质，同时在改变一个作者的性质，最终赋予他另外一种性质，而在大多数情况下，后者都是变形了的，具有变形力量的。作者完完全全地被改变了“面孔”（figure），因为他的面孔是由其最珍视的语言编制而成的。这一语言就是他的身份。他甚至会丢失所有修辞（figuredestyle）力量，进入一个不为他所知的新的修辞体系。在这样一种“非人”的境遇中，我们可以想象为什么昆德拉这位20世纪最重要的小说家之一，被认为最有幽默感的作家，却不得不做起了最没有幽默感的事情：去监察人们对他作品的译本，甚至为了不被背叛而自己亲自去译。他清楚地意识到，这项工作会成为西西弗似的无用劳作，所以，只集中精力在自己的一些作品上，以及一些他最看重的作家身上，如卡夫卡、海明威，并为他们提供一些他认为更好的零星译本。照他自己的说法，他这样做的最终目的，是为了保证小说家“真正的观念”得以保留和传递。参阅《被背叛的遗嘱》。
瓦格纳的“整体艺术”，在很大程度上为波德莱尔的“应和”理论提供了创作上的灵感。随着21世纪最典型的“整体艺术”——电影的高度发展，文学家们越来越多地意识到了每个文学体裁的独特性，并探索唯有这一体裁才能表达的东西。换一个角度来看，这是对文学“身份”的又一探索。颇有意味的是，在象征主义者那里，这种特殊性和身份的探索（尤其是在马拉美那里，以其向音乐讨回诗歌原有的特性为代表）将文学通向了“应和”的无穷天地，打开了各种创新的可能性和大门，而到了米兰·昆德拉那一代作家，文学在诸多“综合艺术”的包围下，出现了拒绝改编性，也就是拒绝转移性，或者说转译性、转义性的倾向，同时也是某种程度上对可译性的拒绝。这种拒绝在昆德拉那里，以“遗嘱”的悲壮方式，达到了一种极端。以音乐为最终参照的昆德拉的小说艺术，以“应和”的理论和实践为基础而得以建立完整的体系，却同时在以作品的内在性、完整性、不可异化性的前提下，为作品的再度开放关闭了大门。这一姿态是一种理性的胜利，乃至一种理性的回归，个体的回归，从属于一种对个体在经历了集权主义之后的恐惧感。在主体快乐地“消失”的法国当代哲学背景下，昆德拉以一种几乎同样的分析能力和方法，维护了主体的尊严，却同时将自己的作品乃至个体，放置到了某种文本间性乃至主观间性之外。这一做法，尽管具有强烈的个体性与独特性，是一种个体实践，但由于昆德拉的作品实践在20世纪小说史上所占有的不可绕过的重要地位，所以具有某种普遍意义，并预示了小说这一体裁经历了一个阶段的终结，进入一个前途未知的全新阶段。
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