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| 編輯推薦： |
黄维樑学贯中西、视野广濶，其论著识见不凡、新意迭出、文釆粲然，久为各地文坛学苑所称道；其《文心雕龙》、香港文学、余光中三种研究，尤为士林所重。本选集收40年来作品，分为四辑:1诗话词话研究和古代诗歌选释；2《文心雕龙》及其应用；3五四以来的中华文学；4文化包括文学
评论；其打通古今中外、诗文各体的宏大格局，釐然可见。黄氏发掘佳作杰作，道其美善，对名家名流的差错谬误，则或庒或谐奋笔揭示之，以彰显「顺美匡恶」的文化正义。
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| 內容簡介： |
黄维樑学贯中西、视野广濶，其论著识见不凡、新意迭出、文釆粲然，久为各地文坛学苑所称道；其《文心雕龙》、香港文学、余光中三种研究，尤为士林所重。本选集收40年来作品，分为四辑:1诗话词话研究和古代诗歌选释；2《文心雕龙》及其应用；3五四以来的中华文学；4文化包括文学
评论；其打通古今中外、诗文各体的宏大格局，釐然可见。黄氏发掘佳作杰作，道其美善，对名家名流的差错谬误，则或庒或谐奋笔揭示之，以彰显「顺美匡恶」的文化正义。
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| 關於作者： |
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黄维樑，香港中文大学中文系一级荣誉学士，美国俄亥俄州立大学文学博士。在香港中文大学中文系教学廿多年，任讲师、高级讲师、教授。历任美国、台湾、大陆多所大学的教授、客座教授或客座讲座教授。2012年秋起任澳门大学中文系访问教授。著有《中国古典文论新探》、《香港文学初探》、《突然，一朵莲花》等十多部；编著《中华文学的现在和未来》、《火浴的凤凰：余光中作品评论集》等逾十部；历任各地多个文化学术团体主席或顾问。
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| 目錄：
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序
第一辑 诗话词话研究和古代诗歌选释
诗话词话和印象式批评
为意境（ 境界 ）研究热降温
古代诗歌选释
第二辑 《 文心雕龙 》 及其应用
以《 文心雕龙 》为基础建构中国文学理论体系
东方文论的龙头：《 文心雕龙 》与文学研究
余光中的“文心雕龙”
Ben Jonson有中国特色的文学批评
——班?姜森的莎士比亚颂和中西比较诗学
请刘勰来评论顾彬—— 《 文心雕龙 》“古为今用”一例
第三辑 五四以来的中华文学
祥林嫂的悲剧性弱点（ hamartia ）
——试用亚里士多德《 诗学 》理论析论鲁迅的《 祝福 》
大同文化?乐活文章——纪念钱锺书百年诞辰
“眺不到长安”：余光中的离散怀乡《 逍遥游 》
香港文学：中西新旧交汇的典型
在尘世喧嚣灵魂寂寞的年代——香港文学的一幅钱景
香港人编写香港文学史
肆意阅读和评点之外 ——评价当代散文的标准
在“后现代”用古典理论看新诗
第四辑 文化 （ 包括文学 ） 评论
香港有文化，香港人不堕落
——评余英时先生对香港文化的看法
陈之藩有两个头脑？
瑞典马大爷和华文作家小蜜蜂
——论华文文学与诺贝尔文学奖
晚近三十年来中华学术的过度西化
啄木鸟之歌——两岸三地中文英译差错举隅
9?11：美国人以诗疗伤
全球朗诵狄更斯
——对英国伟大小说家二百周年诞辰的庆祝
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| 內容試閱：
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诗话词话和印象式批评
一、诗话词话的印象式批评
中国历代诗话词话的写作态度和批评方法，值得诟病的地方很多。从章学诚、杨鸿烈、郭绍虞、刘若愚、姚一苇、张健、吴宏一到颜元叔等人，无不异口同声指责过。大家也不约而同地用印象式批评来指称历代诗话词话的批评手法——更准确地说，应为历代诗话词话的实际批评（
practical criticism
）的手法。上述杨、郭诸人，虽然也有对诗话词话下过极大苦功的，可是，他们或单说一家，或概论一代，或通览全部，大都着眼于藏在诗话词话中的理论。他们对诗话词话的印象式实际批评手法，只笼统地用几句话概括了事，从来没有人作过系统的研究。这些学者用以批评诗话词话实际批评手法的话，可说是相当印象式的。例如杨鸿烈的《
中国诗学大纲 》、郭绍虞和罗根泽的批评史、张健和吴宏一的有关论著，以至刘若愚的新书《 中国文学理论 》（ Chinese
Theories of Literature
），大都倾全力于批评理论的探究，而非着眼于实际批评的手法。即使偶然涉及，也只得寥寥数语。
中国历代诗话词语的批评手法是印象式批评，这说法似乎已成定论。可是，何谓印象式批评？中国历代诗话词话的批评手法究竟印象式到什么地步？都有待一一地说明。
章学诚认为“诗话之源，本于锺嵘《 诗品
》”，郭绍虞则以为元好问论诗绝句那类韵语，也可纳入诗话的范围内。诗话词话自然是源远流长的，不过，本文打算节制一点，把诗话词话的范围作这样的规限：（
一 ）以诗话或词话名书者即是诗话或词话（ 《 金瓶梅词话 》的性质和文学批评根本风马牛不相及，自然不算在内 ）。（ 二
）第一部以诗话为名的书是北宋欧阳修的《 六一诗话 》，此书之后，不一定以诗话或词话为名，但为历来著名选本如《 历代诗话 》、《
历代诗话续编 》、《 清诗话 》、《 词话丛编 》所收录者即为诗话或词话。以此标准计算，从北宋的《 六一诗话 》至清末的《 人间词话
》，其间通行的百多二百本诗话词话，就是我们研究的对象。究竟这些著述的实际批评手法，印象式到何等田地？
向来论者形容诗话词话的批评，除了用朦胧笼统、缺乏系统等字眼外，都喜欢引用法朗士“灵魂在杰作中寻幽访胜”那句名言。不过，印象式批评一词既源于西洋画的印象主义，我们最好从根源入手，希望获得更好的了解。笔者觉得汉米顿（
George H. Hamilton ）对印象主义绘画的阐释，在芸芸著述中，最为言简意赅。汉米顿是耶鲁大学艺术史教授，为1965年版《
大美百科全书 》（ Encyclopedia Americana
）特撰的短文中，指出印象主义的特色是重自然感悟而排理性思考，即感即兴，当下而成。笔触放旷而速疾，颜色鲜明。骤然观之，技巧粗疏，予人画来漫不经心、尚未完成之感。所用画布亦较细小。细察我国历代的诗话词话，我们发现其批评手法与印象主义绘画的风格，甚有异曲同工之妙。
诗话词话的印象式批评，对印象的表达，可分为两个层次：一为初步印象，一为继起印象。诗话的始作俑者欧阳修，在《 六一诗话
》中提到周朴诗的时候说：“其句有云‘风暖鸟声碎，日高花影重’，又云‘晓来山鸟闹，雨过杏花稀’，诚佳句也。”“诚佳句也”四字，就是六一居士的评语了。这里所表达的，是批评家——其实说读者更适切——看了作品得到的初步印象。他只知道作品“佳”，但佳在何处，却不加析论。这样挑出自己认为好的诗句，或说“佳”，或称“妙”，或曰“工”，或誉为“警绝”，或许为“合于古”，这种初步印象的表达，是历代诗话词话常用、惯用以至滥用的批评手法。尽管传统的谈艺之士，常以“有句无篇”为憾为戒，但这类摘句式的批评手法，却为历来说诗人所珍爱。英国十九世纪批评家安诺德，摘取经典作家如荷马和但丁的名句，当作“试金石”，以为衡量英国文学家地位高下的标准。不过，安诺德所摘之句，离开上下文孤立起来，便没有什么意义。中国历代诗话词话作者所摘的，则绝大部分为对偶句，每对文完意足，可以孤立起来欣赏。偏嗜摘句的品诗之士，几乎把摘句当作批评的全部。唐宋二代，“句图”的编集非常盛行，即为摘句风气下的产物。罗根泽的批评史有专论句图的章节，此处不赘。
其他属于初步印象陈述的，还有好多。《 沧浪诗话 》、《 四溟诗话 》、《 渔洋诗话 》、《 白雨斋词话 》等，皆好言“本色”。《
渔洋诗话 》卷上有一则引了一首时人的诗，接着说：“皆本色语也。”这几个字就是评语了。王渔洋编过《 唐贤三昧集
》，翁方纲疏畅其旨，乃著《 七言诗三昧举隅
》，其中有这样一段话：“平实叙事者，三昧也；空际振奇者，亦三昧也；浑涵汪茫千汇万状者，亦三昧也；此乃谓之万法归原也。若必专举寂寥冲淡者以为三昧，则何万法之有哉？”三昧为梵语，本义为正定。经过文人生花妙笔的点化，三昧的意义真是无所不包；凡诗之美者，皆可谓得其三昧。难怪翁方纲接下去说：“太白诗无一首不可作三昧观。”对历来诗话词话用语修辞不内行的人，一定会对着三昧、本色而目迷五色起来。说穿了，这类字眼泰半是好、佳、妙的代词。诗话词话的作者，或耍个花招，或拾人牙慧，向门外汉卖弄文字、炫耀一番而已。
以上概述了所谓初步印象。继起印象比初步印象高了一层。初步印象是一片混沌，批评家所见，是一片美好的森林。继起印象则已在混沌中露出端倪，批评家已看到这片森林的形势，远远察见森林中各种树木花草的一片色彩，《
沧浪诗话
》说李白“飘逸”、杜甫“沉郁”，这些字眼便是继起印象的评语了。飘逸、沉郁、雄浑、婉丽等形容词，于诗话词语中最为常见。稍有体系的诗话词话，固然喜欢把诗之品——亦即诗之风格
——用一定数目的形容词来分类；不少作者在毫无组织体系可言的札记式诗话词话中，也喜欢分品定品这一套。稍具体系的《 沧浪诗话
》，有高、古、深、远、长、雄浑、飘逸、悲壮、凄婉的九品之说。杂乱无章的《 四溟诗话
》，则把诗品分为雄浑、秀拔、壮丽、古雅、老健、清逸、明净、高远、芳润、奇绝十种。当然，这种分品的作风，最少应上溯到《 文心雕龙
》的八体说，而最为人津津乐道的分品经典，则自然是司空图的《 二十四诗品 》。《 沧浪诗话 》和《 四溟诗话 》都有雄浑一品，后者且与《
二十四诗品 》一样，把它列在首位。二者所受司空图的影响是相当明显的。《 沧浪 》九品的远、壮二字，见诸《 文心 》；《 四溟
》十品的壮、丽、雅、远、奇五字，亦为《 文心 》所有。事实上，《 文心 》的八体和《 诗品
》的二十四品，这些字汇合起来，形容一个人对各种作品读后的印象，也能得心应手，非常足够了。俗语说：“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会偷。”笔者戏改为：“无忘八体廿四品，不会批评也会偷。”
诗话词话描述雄浑、婉丽、飘逸、沉郁等印象时，常常把这些形容词和气象、意象、意境、情景等语连在一起，例如：《 四溟诗话
》卷二曰“气象雄浑”；《 饮冰室诗话 》（ 台北中华书局版第89页 ）曰“气象壮阔”；《 说诗晬语 》卷上第八十则曰“意象孤峻”；《
白雨斋词话 》卷一曰“意境……沉郁”；吕天成《 曲品 》卷下曰“情境……激畅”，又曰“情景真切”（ 《 曲品
》属曲话。就广义言，曲话亦可与诗话词话合论，因为同属于一个传统。下文偶然还会引用曲话中的材料
）。气象、意象、意境、情景等词有一共同特色，就是均为复合名词，每词的首字抽象，末字具象。抽象的是气、意或情，指作者或作品所蕴含的情意之类的东西；具象的是象、境、景，则为作品所描写所经营的景物、事象、境况之类。而意与境合、情景交融，二者浑然一体，是最高的创作原则。任何文学作品所表达的，毕竟离不开抽象的情意和具象的景物、事象和境况。所以，每一个这类术语所涵摄的，可说就是作品全部的内容。诗话词话作者说某某作品的意象、意境（
亦即王国维所说的境界 ）或情景如何如何，不啻即在描述他对该作品的整个印象，亦即作品的整个风格。
与意象等术语同出一源而性质略有不同的，则为神韵、气韵、风致、风调、风力、风格、格调、气格、情致等词。这些术语更常常和雄浑、飘逸等形容词携手合作，以描述对作品读后的整体印象。由于神、气、韵、致、风、格等都是抽象名词，听起来难免使人有神秘不可捉摸的感觉。这些抽象名词，在诗话词话作者笔下，可以自由排列组合，比七巧板还要灵活。倘若再加上一二其他字眼，效果简直如万花筒一样。下面所举，都是据实从诗话词话摘下来的，并非出于笔者的杜撰。请看这个抽象的花花世界：风韵、风神、风味、风调、风致、风度、风力、风骨、韵味、韵致、韵度、格韵、意趣、意兴、意味、意气、气势、气韵、气调、气格、气骨、骨气、神气、神韵、神味、神情、神理、神骨、情韵、情味、情致、兴味、兴趣、骨力、格致、格制……
论者常訾议诗话词话的用语含糊不清，上面这些词语，其间含义上的差别，的确黄河之水清了，还辨个不清。中国文字极多单文成词，握管之士，任意撮合，这是谁也阻止不了的。我们不能阻止这种任意撮合的修辞法，又很难彻底辨清各个近似而不尽相同的词语的含义。望着这浩瀚的辞海，兴叹而外，有什么办法呢？《
四溟诗话 》既用“骨气”，又用“气骨”，其间分别何在？“骨气”是锺嵘《 诗品
》评论建安时代曹植的诗时用的，这词使人联想到建安风骨。骨气与风骨如何不同？解答此问题之前，得先明白到底什么是“风骨”。可是《 文心雕龙
》《 风骨
》篇篇名二字的含义，近人仍然争个不休。从“风骨”套出“风神”，从“风神”套出“神韵”。而王渔洋的神韵说，连生在渔洋数十年后的翁方纲都没有办法完全了解，今人如郭绍虞、朱东润诠释时掷笔三叹，也就非常令人同情了。（
有关神韵二字的释辩，可参看拙作《 中国诗学史上的言外之意说 》一文第五节。
）然而，“神韵”真义未明，半路又杀出个“骨韵”来——此词在《 白雨斋词话 》卷二和卷六至少一共出现了四次。
掷笔三叹之余，好心肠的行家应该告诉普通读者一个诀窍：与其永远纠缠不清，不若大刀阔斧。上面这些名词，至少有一半可以用简简单单、现代最为通行的意境或风格二词概括和替代。走出印象式批评的文字迷宫之后，我们还会醒悟到：这些乱人眼目的名词，不过是印象式批评家利用来表达雄浑、飘逸等印象而已。中文句法素多骈四俪六的结构，气象雄浑、风韵飘逸，四字一句，读起来总比只有雄浑和飘逸二字一句过瘾。换言之，气象、风韵这类字，率多只是陪衬物而已，雄浑和飘逸这类形容词，才是批评家真正要传达给读者的。
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