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| 內容簡介： |
这是一本中国传统音乐形态学研究著作。以“扬州清曲”为研究对象，探究了中国传统音乐“稳态特征”的表现和形成缘由。
第一、二两章以扬州清曲的两个主体曲牌〔满江红〕和〔南调〕为分析对象，采用谱例比较、范式描写、抽样统计等定量与定性的相结合的研究方法，对其结构内部特征和不同场合下的应用状况作了详细深入的考察，发现两个曲牌的结构内部，是由许多层次不等的重复材料“常备片语”构成，即“材料稳态”；两个曲牌在不同的运用场合下，所呈现出的不是随不同的场合作结构上的调整，而是保持结构的稳固不变。第三章从口传文化独特的传承方式考察中，追寻了扬州清曲这些稳态特征的形成缘由，认为“材料稳态”是由口传文化的一般特性决定的；而“结构稳态”则是由扬州清曲传承中独特的规约性机制，即以“曲会”等作为扬州清曲严格规范的传承方式、以及传承中对“板眼”、“摆字”等艺术要素的严格强调等因素造成的。论文进而认为这与中国传统音乐“高文化特点”有关，使得“曲调考证”命题成为可能。
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| 關於作者： |
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王小龙，男，1969年生，江苏如东人，现为江苏省常熟理工学院艺术学院副教授，“吴地音乐文化研究所”所长。“中国传统音乐学会”和“中国音乐史学会”会员。1997年硕士毕业于南京师范大学音乐系，专业方向为“二胡教学与研究”，导师沈正陆教授。2005年博士毕业于上海音乐学院音乐学系，专业方向为“中国传统音乐理论研究”，导师江明惇教授。所获荣誉有：1993年获“全国民族器乐南京邀请赛”二胡青年组三等奖，2009年获“全国第二届大学生艺术展演高校艺术教育科研论文”三等奖，2012年获“苏州市优秀教育工作者”称号。
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| 目錄：
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导言
一、研究动机
二、解题
三、与本课题相关的研究领域研究情况综述
四、关于本书的研究方法和使用材料的说明
五、本书前期准备工作简介
六、本书的研究思路及章节安排
七、本书部分术语说明
第一章主体曲牌〔满江红〕的音乐形态
第一节完整〔满江红〕曲牌的音乐结构分析
第二节相同演唱者在不同曲目中演唱的〔满江红〕
第三节不同演唱者在相同曲目中演唱的〔满江红〕
第四节不同演唱者在不同曲目中演唱的〔满江红〕
第五节更广范围的考察〔满江红〕
一、南京白局中的〔满江红〕
二、清淮小曲中的〔满江红〕
三、盐城牌子曲中的〔满江红〕
四、海州牌子曲中的〔满江红〕
五、徐州丝弦中的〔满江红〕
六、江南牌子曲中的〔满江红〕
七、民间器乐曲中的〔满江红〕
第六节更广范围的考察〔满江红〕（续）
一、湖南丝弦中的〔满江红〕、〔淮调〕
二、河南鼓子曲中的〔满江红〕
三、安徽淮词〔满江红调〕
第七节本章小结
第一章谱例
第二章主体曲牌〔南调〕的音乐形态
第一节〔南调〕的音乐结构形式
第二节不同人演唱相同曲目中的〔南调〕
第三节相同演唱者演唱不同曲目的〔南调〕及不同时候演唱相同曲
目的〔南调〕
第四节不同演唱者演唱不同曲目中的〔南调〕
第五节更广范围的观察〔南调〕
——江苏其他牌子曲类曲种中的〔南调〕
第六节更广范围的观察〔南调〕（续）
一、湖北长阳南曲中的〔寄生〕
二、单弦牌子曲中的〔寄生草〕
三、四川清音中的〔寄生调〕
四、广西文场中的〔寄生草〕
五、昆曲中的〔寄生草〕
第七节本章小结
第二章谱例
第三章扬州清曲传承机制考察
——扬州清曲音乐稳态特征形成缘由探析
第一节“口传心授”是扬州清曲基本的传承方式
一、艺人的回忆
二、口传音乐的形态特征——根据“口头程式理论”作出的推导
第二节书面形式在扬州清曲传承中所起的作用
一、辅助记词
二、辅助记曲
第三节扬州清曲音乐传承中的规约性机制
一、“曲会”——严格规范的传承机制
二、强调“板眼”、“摆字”
第四节扬州清曲传承中积沉的审美取向：尊重传统、保守求稳
一、清曲艺人艺术观的表现种种
二、两种不同文化类属之间的思想冲突
结论
参考文献
附录一
《中国曲艺音乐集成·江苏卷（上）》所载扬州清曲套曲曲牌
接续规律
《中国曲艺音乐集成·上海卷（下）》所载扬州清曲套曲曲牌
接续规律
附录二
采访时间地点列表
附录三
部分采访记录稿
后记
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| 內容試閱：
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导言
一、研究动机
1?本书研究主旨
本书以扬州清曲音乐为研究个案进行形态分析，试图达到三个目的：第一，找出扬州清曲音乐中稳定性的因素，确定这些因素在扬州清曲演唱实践中所起的作用，探讨这些稳定性因素对扬州清曲整体风格所产生的影响。第二，通过对扬州清曲代表性曲牌与兄弟曲种的相关曲牌形态的对比分析，确认这些代表性曲牌音乐形态上的共性因素，从而辨认出明清俗曲音乐形态的某些遗存。实现这两个目的的最终目的在于从共时与历时两个角度确认扬州清曲音乐的稳态特征。第三，进一步追踪形成扬州清曲稳态特征的原因，进而弄通稳态特征研究在中国传统音乐本质属性研究中所占有的价值含量。
本书也试图以此为突破口，找到同类课题的有效解决办法。
关于本论题的研究价值，笔者认为，以“稳态特征”为主旨的研究具有揭示中国传统音乐形态的一个具有本质性的特征和发展规律的意义。如果“中国传统音乐具有稳态特征”这一结论是可靠的，则可以为“今乐中有古乐”这一大胆论断提供理论根据，从而使中国音乐史的“哑巴音乐史”状况有所改变。
2?研究“稳态特征”的动机
第一，社会科学理论的启示。
1980年南京会议标志着“中国传统音乐理论”研究时期的开始，此前则为“民族音乐理论”研究时期。这两个时期中，学者们研究的主要焦点尽管出现过很多变化，各有不同的侧重，但都没有将“稳定性”作为中国传统音乐的主要论题。
不以“稳定性”为中国传统音乐研究焦点的原因，江明惇先生曾经有过这样的论述：
现在的传统音乐，中国当代传统音乐的研究，从五十年代一直到现在，或者再早一点，从延安时期或者北大歌谣运动，五四前后的……现当代都对传统音乐作出了很深入的研究，这是首先应该肯定的前提。但是对它的传统、它的发展（的研究）比较偏重于变化方面。即在变与不变的问题上，比较偏重于变化方面。这个事情，我们是经历者，很有体会。因为中国传统音乐理论建树一直是在跟西方相比较、实际上是试图相抗衡的这样一种意图下进行的。那么很明显的一种观念就是要面对……“中国音乐落后论”！搞民族音乐（创作）的人就要想尽办法怎么丰富自己的东西，一直处于这样一种心态。搞民理的人也是把主要注意力放在挖掘民族音乐怎么丰富，怎么变化上，……所以对传统音乐的“变”，挖得就比较深，而对于“不变”研究得比较少。而不变的成分——可以讲“稳态”也好，或者用其它什么词——在民间音乐当中占很重要的成分。这并不是说因为不变了所以落后，它就是民间音乐的一种属性。它正是反映了中国人传统心态，跟孔子、道家都有联系。这样的传统观念是一贯的，跟它是一脉相承的，正体现了中国文化的独特性。这是特点，优劣当另作别论，但应该客观地把它揭示出来。根据2005年3月24日江先生对笔者的论文指导谈话记录整理。关于中国学者研究民族音乐的心态，萧梅、韩钟恩的《音乐文化人类学》2?3“汉译与选择”（第46~62页）以及杨沐《中国音乐形态理论建设与汉族中心论问题》（《音乐研究》，2000年第1期，第87~93页）等文论中有很好的论述。
与此不同的是，在社会科学界，从20世纪80年代起，就已经注意到“中国封建社会长期存在”这个命题，把这一命题的原因归结为“超稳定的社会结构”使然详见金观涛、刘青峰：《兴盛与危机——论中国封建社会的超稳定结构》，湖南人民出版社，1984年4月；金观涛：《在历史的表象背后》，四川人民出版社1984年第二版。。这一理论成果也被多方引用和发展，甚至在音乐界，也有人注意到并加以引用的（如钱茸的相关论述钱茸在中央音乐学院远程音乐学院开设的高中起点本科班课程《中国民族民间音乐赏析——民歌》讲义第六讲“民歌的流传变异”里曾这样论述：
程式化——模式化，作为一种文化选择，可能根源于几千年不产生质变的超稳定经济结构，人们的习惯心理较比承担不了突变、大革新。也可能根基于以祖先为神灵、以长者为上尊、以先例为行为准则的宗法伦理观念。一切与祖宗、长者有关的事物——祖规、祖训、前人的经验等等都相应沾光，成了上品。于是有了“尚古”的风气，于是旧形式除却其自身的价值，还多着一重“旧”的当然价值，即使要创新，也难以割舍旧形式的全部。在中国，文人墨客赋诗对句的时候，听到陌生的比喻、用词，最爱用“何处出典”来诘难对方，而不顾词语本身用得是否精妙，这是崇尚规范的民族心理长期积淀的结果。规范，在中华民族的其它传统文化里，也是举足轻重的。据《左传》反映，春秋时期各国的诗歌形式是很自由的。可是后来往《诗经》里收的时候，全被施以“齐言”的手术，都成了四言诗；汉魏时期的古诗，韵脚是较自由的，以后很快便有了《切韵》、《唐韵》及至《广韵》，一个比一个规矩多，以长短句面目出现的词，刚刚挣脱了齐言的绳索，很快又被各种词谱的新定规捆住了。中国书法规矩也很多。篆书、隶书、楷书都有许多讲究，要求练九宫格，起笔、行笔、收笔，一撇一捺有格有度，非常严格。在中国，评价人或事，人们总爱提到“规距”或“不规距”。“规距”这个词在中国人心目中是带有褒意的。
笔者认为这一段论述非常精辟，道出了中国传统音乐注重程式化的背景依据。类似的论述还有乔建中《曲牌引论》“曲牌性思维的历史成因”部分，见邓福星主编《艺术美学文选1979~1989》，重庆出版社，1996年3月版，第302~305页。），但是对这种“超稳定的社会结构”在中国传统音乐领域的具体体现，对中国传统音乐发展的具体影响，这一方面的论述至今少人问津。为此，笔者想对以上领域的研究加以充实。
事实上，正如《中国大百科全书》中“音乐”条目所阐述的，“从社会学的角度讲，音乐是人类所创造的诸多文化现象之一；人类早期的音乐活动是混生性社会文化现象中的一个要素，到人类进入阶级社会以后，音乐又同时是社会意识形态之一。”《中国大百科全书?音乐舞蹈卷》“音乐”条目。音乐学科是社会科学、人文学科的一个分支，音乐现象则属于社会现象的一种。虽然音乐作为一种文化形态与社会发展并不是机械同步、完全重合的关系，具有相对独立性，但是总体上是受制于社会历史发展的。倘若中国传统社会及其组成因素表现为长期稳定的有关中国传统社会的稳定性质，许多前贤著述均有论及。这里仅举两例说明。其一为费孝通先生的《乡土中国》，他立足于中国传统社会的“乡土性”，从地缘、血缘、男女分别、礼制等各个方面详细讨论了中国传统社会的稳定性质。笔者阅读的版本为北京大学出版社1998年5月版的《乡土中国生育制度》。另有贺雪峰《新乡土中国》，广西师范大学出版社2003年3月版，从各种生活细节上说明传统在当今农村仍有强大的延续性，可参看。其二为钱穆先生的《中国文化史导论（修订本）》，商务印书馆1994年6月修订版。书中说，人类文化从源头看，不外三种类型：游牧文化、商业文化与农耕文化。中国传统文化就属于农耕文化，“农耕可以自给，无事外求，并必绻续一地，反复不舍，因此而为静定的、保守的。”见该书“弁言”，第2页。，则依附于此的中国的传统音乐总体上也应该必然表现为稳定的。这应该是合乎学理的必然推断。
不过，也不能忽视其它因素对中国传统音乐形态特征的影响。恩格斯就曾经指出：
青年们有时过分看重经济方面，这有一部分是马克思和我应当负责的。我们在反驳我们的论敌时，常常不得不强调被他们否认的主要原则，并且不是始终都有时间、地点和机会来给其他参与相互作用的因素以应有的重视。但是，只要问题一关系到描述某个历史时期，即关系到实际的应用，那情况就不同了，这里就不容许有任何错误了。可惜人们往往以为，只要掌握了主要原理——而且还并不总是掌握得正确，那就算已经充分地理解了新理论并且立刻就能够应用它了。在这方面，我是可以责备许多最新的“马克思主义者”的；而他们也的确造成过惊人的混乱……《马克思恩格斯选集》（红旗出版社电子版），中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局，1994年8月版，第698页。
这说明，经济基础决定上层建筑是马克思主义的基本原理，但是不能机械地认识这一原理。事实上，上层建筑一旦形成，便具有相对的独立性并对经济基础产生巨大的影响。中国传统音乐的稳态特征主要受制于传统的自然生产方式，但是也不能忽视其它各方面的因素，包括中国传统观念所给予的极大影响。
鉴于中国音乐形态的历史音响文献严重匮乏，因而如同社会学那样对中国传统音乐作顺向的历时考察，其难度相当大，因此只能通过对近代以来仍然“健在”（存活着）的传统音乐共时状态作比照分析，从而“逆向考察”这一稳定性特征的具体表现形式。所以笔者使用了“稳态”一词，意在强调考察对象的这一“共时性”特征。事实上，对“稳态特征”的考察也正是判断中国传统音乐“稳定性”的基础。
20世纪80年代后，一些西方民间艺术理论纷纷引入国内，“帕里－洛德理论”（口头程式理论）以及“表演理论”等就是其中之一。这些理论对民间口头文学艺术的规律作出了令人耳目一新的诠释，对我们重新认识我国的传统艺术也有很好的借鉴作用。近年来，有不少学者在关注这样的理论引进和运用，并取得了一定的成果。我国传统音乐的传承方式一直以口传心授为主，因此，这样的理论对分析和解决我们在研究传统音乐规律时碰到的难题也有一定帮助。
第二，由自身研究实践的经验所引发。
笔者在从事“稳态”特征研究之前，曾长期接触了吴歌的一个歌种——江苏常熟“白茆山歌”。笔者发现在这个歌种流行区域内，不管男女老少，所唱的内容尽管千差万别，但是其歌调均大同小异，都用一种在当地称之为“老四句头”的曲调演唱参见拙文《试析“白茆山歌”常用曲调》，《常熟高专学报》2003年第5期，第116~119页。。为了弄清这是不是一种孤立的现象，我阅读了荷兰学者施聂姐的吴歌音乐研究专著《中国民歌和民歌手》，发现她也得出了同样的结论施聂姐称这一现象为“单主题性”（Monothematism），见Chinese
Folk Songs and Folk Singers:Shan?ge Traditions in Southern
Jiangsu,Chapter
Ⅴ“music”。。我接着阅读了与之相关的一些文献，感到中国现存许多传统乐种均存在歌调、乐调“大同小异”的现象有关这方面论述的文献非常之多，施聂姐在其论文中第五章的注二就列举了一些。笔者也试举数例：《〈民族音乐〉参考资料之九》（内部参考资料142号，中央音乐学院中国音乐研究所民族音乐研究班喻家龙、章鸣等编选出版，1962年3月）“四、曲谱”第一部分部分收录的是“同一曲牌、板腔在不同情节时变化运用实例”。黄允箴《论“采茶”家族》（1994）中有这样的论述：“在民间音乐生活中常会发现，同一地域的民歌（即使类别不同）曲调常隐含着雷同”。蓝雪菲《畲族音乐文化》（2000）中称畲族音乐具有“框架性结构”，“这种框架性结构主要表现在基本音调的地域性从属，即一种基本音调只在一定地域内或者插花式地在几个限定的地点流行；表现在基本音调变唱的约定性，即每个地方只用一种基本音调在变唱，无论唱什么样的歌，无论唱几天几夜的歌，也无论多少代人，就这样代代唱下去。”（第321页）王沛编著《河州说唱艺术》称河州说唱艺术的音乐是“一曲多用”，见《中央音乐学院学报》对该书的书评，2000年第2期，第95页。郭乃安先生曾就民间音乐“一曲多用”问题从美学高度进行了阐述，认为是“概括性思维”的结果，见《试论民间曲调的可塑性》，原载《音乐研究》1960年第2期，收入论文集《音乐学，请把目光投向人》，第13~31页。。这就引起了笔者进一步探究这一现象、揭示其内在奥秘的兴趣。
笔者查阅了过去音乐文献中与“中国传统音乐稳态特征”有关的内容，发现有少量论文谈到这一问题。比如王耀华在题为《中国古代相对稳定、持续发展的结构》一文中指出，西方近代的音乐结构是迅猛发展的开放性音乐结构，而中国古代二千年来其音乐结构是相对稳定持续发展的封闭性音乐结构。在这不同的音乐结构中，有其不同的对音乐社会功能的理解、思维方式与美学基础及其音响表现形式王耀华：《中国古代相对稳定的音乐结构》，载王耀华《民族音乐论集》，福建教育出版社1988年11月版，第254~290页。。在现在最有影响的两本《中国传统音乐概论》（指袁静芳主编的和王耀华等编著的）中都分别论述了中国传统音乐的稳定性问题王耀华的《中国传统音乐概论》第一章论述了中国传统音乐的稳定性和变异性。袁静芳主编《中国传统音乐概论》则以“类型性的模式结构”等为题概括了传统音乐的模式性。论述中国传统音乐稳定性问题的重要文献还有黄翔鹏《音乐考古学在民族音乐形态研究中的作用》，其中有言：“中国作为一个多民族的统一国家，既在历史上呈现着惊人的稳定性，同时又存在着历史悠久、民族众多和地域宽广的特点。这就必然影响到中国音乐文化的独特性质。”载论文集《溯流探源》，第237页。。可以说学界都感觉并认识到了中国传统音乐的稳定性问题的存在，但是并未加以证明。笔者的目的就是要通过分析来证明这种“稳态特征”的存在，而从感觉层次向前跨出一步。
这里笔者需要说明的是为什么不用现成的“程式性”概念而使用“稳态”概念。我们知道，“程式性”也是用来表述我国艺术品种的稳定性问题的一个通用术语。笔者之所以不用这一现成概念，是有着以下诸方面的考虑：
其一，“程式性”一般用来指戏曲表演范畴，虽然近年来也有人借用“程式”来指称传统音乐的一种音乐体制，一种艺术形式的规格、规范，但是主要用来描述戏曲音乐的体制。“程式性”这一概念则主要用来表示戏曲音乐的规范性。“稳态”一词适用的范围就比较广泛江明惇先生认为，“程式性”（不包括一般的“程式”概念）是一种艺术形态的内容表现方法的特征及发展方法体制的特征，它是“稳定性”（或“稳态”）的一种体现，是在比较成熟的艺术品种中的体现，而“稳态”应该还包括别的东西，其概念应该比“程式性”大。。
其二，“程式性”指的是艺术的规范性、模式性，这一概念带有理性总结的意味，包括共时性特征和历时性特征，而“稳态”一词，正如上文所述，更富描写性质，更有特指“共时性”的意味。
其三，形态学研究以材料分析为基础，然后再从中总结规律。若使用“程式性”一词有某种“概念先行”的倾向。
其四，西方“口头程式理论”也使用“程式”（Formula）一词。根据“口头程式理论”创始人之一帕里的定义，“程式是在相同的步格条件下，常常用来表达一个基本观念的词组。程式是具有重复性和稳定性的词组，它与其说是为了听众，不如说是为了歌手——使他可以在现场表演的压力之下，快速、流畅地叙事。在不同的语言系统中，程式可能具有完全不同的构造。”[美]约翰?迈尔斯?弗里著，朝戈金译《口头诗学：帕里－洛德理论》，社会科学文献出版社，2000年8月版，“序”第30页。这说明，“口头程式理论”中使用的“程式”一词所指更为确定，意义更狭窄，若该理论有“程式性”这一意义表达（笔者尚未见到这一理论有此表述方式），必不能涵盖中国传统音乐的稳定性特征的全部内涵。
因此我觉得用“程式性”一词不如“稳态”来得妥贴。
3?选取扬州清曲作为研究对象的理由
如上文所述，从“自上而下”的研究角度来看，如果中国传统社会及其传统文化思维特征具体表现为稳态特征的话，那么其音乐作为社会文化构成的元素之一，也必然表现为稳态的。但这只是学理上的推断，还需要以“自下而上”的研究方法获得大量事实为支撑。因此，考察中国传统音乐形态所表现出的稳态特征就成为势所必然。但是，中国传统音乐的品种之多，地域范围之广，是举世公认的。若靠一己之力对中国传统音乐的形态特征作全面的考察研究，简直无从下手。唯有选取一个音乐品种（个案）作定点研究，再以此拓开，才是比较可行的解决办法。
选取的个案本可以不必考虑太多，只要为“中国传统音乐”的一个品种即可。但是，个案本身若有一定的代表性，则在进一步研究中会起到“举一反三”的效果，这是必然的。
学界一般认为中国传统音乐的两大程式体制“板腔体”和“曲牌体”的形成、流布其实是有时间上的先后关系的。板腔体相对比较近一些，大概从清、近代才开始流行，而曲牌体的流传更为古老，与中国戏曲曲艺诞生的时间几乎一致，甚至可能更早。中国社会形态在近代之前是一个长期稳定的农业社会，近代开始才由半封建半殖民地社会逐步过渡到共和社会的。如果将上述两个方面联系起来看，选取曲牌体曲种、剧种来研究传统音乐的稳态特征就比板腔体曲种、剧种更有代表性。
扬州清曲正是这样一种曲牌体结构的曲种。并且，作为研究案例，它还比别人有着更多的优势：
其一，有关它的历史文献记载相对较多。我们知道，我国历史上对音乐特别是雅乐以外的记载寥寥。明清以后，因为出版业的发展，对音乐的记录整理保存虽相对多了起来，但大多也集中在古琴和昆曲方面，有关民间音乐的记述还是很少的。可喜的是，因为扬州从唐朝以后就是世界闻名的商业城市，有关它的市井生活的论述文献比其它地方稍微丰富一些。
其二，在当今仍存活的以明清俗曲为主的联曲体曲艺中，扬州清曲是历史比较古老的一种，而这一曲种至今尚有人活动，并保持着比较刻板的历史传统（详见本文第三章第三节）。我们知道，像昆曲等演出活动，原来是纯民间行为，建国以后，变成一种国营体制、政府行为了。但是清曲至今仅靠着民间行为而维系着、传承着。因此，这为我们提供了难得的活态版本。
其三，属于研究者自身的理由。这一曲种的语言笔者能够听懂、理解，也是一个重要原因。
其四，笔者的导师江明惇先生近年来非常关注明清俗曲领域，致力于明清俗曲源流的探讨、研究。在他的指导下，上海音乐学院2001届博士徐元勇、刘晓静相继通过了博士论文答辩（两位学长的研究情况详见下文综述部分）。可以说两位师兄师姐已经为研究明清俗曲开了个好头，构成了研究的“T”字型结构。本文也正是欲为“T”字型的纵向开掘作点努力，也就是由研究明清俗曲的后续曲种之一种，来进一步弄清明清俗曲音乐的历史面貌。
在世界遗产保护呼声日渐高涨，我国党和政府实施“民间文化保护工程”初见成效的今天，选取“扬州清曲”进行研究还有着唤起人们对诸如扬州清曲这样的优秀传统曲种加以注意和保护的特殊意义；另一方面，目前我国曲艺音乐研究的空气相对沉闷，选取这一领域进行研究可以重新唤起人们对曲艺音乐研究的注意。
二、解题
1?扬州清曲
扬州清曲是流行于江苏扬州、镇江、南京和上海等地的一个曲艺曲种。它的历史悠久，从历史文献记述来看，它与元代的小唱、明清两代的民歌俗曲有着一脉相承的关系。但是“扬州清曲”的得名，始于上世纪抗日战争时期《扬州曲艺志》载，“民国二十九年（1940），扬州小曲诸名家在教场老龙泉茶社首次挂牌‘扬州清曲’公演”。见该书“大事年表”，第14页。。
扬州清曲音乐为曲牌体，有“单片子”和“套曲”两种形式。“单片子”只使用一支曲牌，“套曲”则使用多支曲牌连缀成套演唱。在“套曲”中曲牌应用得比较丰富，有的“套曲”可以连用二十个曲牌左右。据一些学者统计，扬州清曲近代以来使用过的曲牌多达一百多支，曲目有四百多个。表演采用坐唱形式，唱法分“窄口”（男唱女腔，用假声，即小嗓）、“阔口”（男真声唱，大嗓）两种，分角色演唱，也可作第三人称或一人多角，不化妆。演唱者均兼操乐器，另有伴奏多人。常用乐器：四胡、二胡、琵琶，有时有打琴（比扬琴稍小，建国后用扬琴代替）、檀板。特色乐器有瓦碟、酒杯等。
解放前扬州清曲没有正规的演唱组织，而是“玩友”（相当于京剧“票友”）聚在一起自娱，“玩友”们也不以此为生。解放后，在当地文化部门的领导下，曾于1960年在扬州市曲艺团招收过清曲学员十数人，但“文革”后因文艺团体纷纷解散而改行转业。20世纪80年代后，扬州、上海、镇江等地的一批玩友又组织起来进行民间自娱活动，有的延续至今根据笔者的实地调查，上世纪八十年代之后，上海、扬州、镇江相继成立了“清曲之友社”，并定期举办活动，高峰时上海、扬州两地的社员数各达近两百人之多。截止到2004年底，上海市尚有3~4名清曲老艺人还健在，扬州市的“广陵民间艺术团”每周还保持正常活动，定期还有演出和堂会。镇江也有一些清曲艺人仍然健在并有业余活动。因此，徐元勇在一篇文章中称“扬州清曲是已经失去昔日辉煌的说唱形式，今天已经没有人能够演唱了”的后半句是缺乏根据的。（见徐元勇《明清俗曲在说唱音乐中的流变》，《中国音乐学》2003年第4期第60页）。
2?稳态
“稳态”原为自然科学用语，指物质和生命体的一种稳定状态，后来被广泛用于社会科学中，用来指社会现象的稳定状态参见《中国大百科全书?哲学卷》“辩证唯物主义自然观”、“稳定与不稳定”、“物质运动的基本形式”、“现代自然科学家的自然观”、“自然界的辩证发展”诸条目。，这一词语条目目前《现代汉语词典》、《辞海》、《中国大百科全书》等工具书尚未收入，但是却为高考考生们所熟知在中学生物中，“人体的稳态”与“生物圈的稳态”是学生必须掌握的两个重要知识点。“人体的稳态”指“正常机体在神经系统和体液的调节下，通过各器官、系统的协调活动共同维持内环境相对稳定的状态，又叫内环境的稳态或内稳态”；“生物圈的稳态”指“生物圈的结构和功能能够长期地维持相对稳定的状态”。参见王智杰：《两种稳态的比较》，《中学生物教学》，2004年第10期，第20页。。笔者结合《中国大百科全书》有关条目以及一些社会科学论著，将“稳态”定义为：事物在其发展过程中长期维持自身稳定性的状态，称之为稳态马克思主义原理认为，任何事物都是处于变化过程之中的，所谓的稳定，总是相对的，所以，稳定和变化是这过程中的一对基本矛盾。本文所称“稳态”所指即是变化发展中稳定性的一面。稳定性的体现方式可以是“质的规定性”，也可以“一定的量的规定”，或“局部质的规定性”等。。中国传统音乐形态的发展过程中，稳态的内涵是什么，这正是本文试图解决的问题。
三、与本课题相关的研究领域研究情况综述
1?近年来中国传统音乐形态学研究管窥
音乐形态学是“根据音乐的形态即具体音乐作品的样式、结构、逻辑等来研究音乐的形式与内容诸关系的学科”《中国大百科全书?音乐舞蹈卷》“音乐形态学”词条，叶纯之撰写。笔者注意到学界对这一学科的称谓有“音乐形态学”、“音乐型态学”两种。有如下文论给笔者以很大启发：一是黄翔鹏先生《关于民族音乐型态学研究的初步设想》，载《中国音乐年鉴1992》第231~239页。黄先生说：“我声明一点，用造型的‘型’字而不是用‘形’字来讲音乐型态，是想用这个‘型’来表达音乐型态的实在性，及其形象思维的属性……它是有‘定型’的，不是一般意义上的‘形’字。”并将“中国民族音乐型态学”定义为“中国民族音乐型态学是以中国传统音乐为对象，从音乐型态学一般理论所触及的各个方面，研究其艺术规律与民族特性的学科。当一般的音乐型态学旨在探寻音乐型态的普遍原理时，中国民族音乐型态学研究则旨在探寻民族的特殊规律。这种探寻，不仅有利于民族传统的继承与革新，并将对音乐型态学的一般理论的基本原理作出自己的贡献”。另外，他在一封书信中曾说“音乐型态学，其实就是音乐分析学，技术理论上的分析常常要允许见仁见智的差别的”（《学术书信二十六封?二十》，载《乐问》，第324页）。二是韩钟恩、萧梅合著《音乐文化人类学》章节“2?3汉译与选择”中的有关论述，见该书46~62页。三是[日]山口修著、赵维平译《从“形”到“型”──音的表象文化论》，载《音乐研究》1994年第1期第95~99页。四是李汉杰、梅佳的《音乐型态学与云南民族音乐研究》，载《民族艺术研究》1996年第3期第6~13页。文中将音乐型态学定义为：“音乐型态学是研究人类整体性音乐系统的形成、发展、构成模式以及各系统之间相互关系的学说，是全面地研究音乐的物化型态、心化型态、历史型态、社会型态、乐种型态等子系统构成的大系统的综合性音乐学科。其根本任务在于探寻音乐型态的普遍原理，揭示音乐的型态逻辑。”五是崔宪的《探寻音乐内在的发展规律——从“音乐型态学”看黄翔鹏先生的学术继承性》，载崔宪：《探律集》，上海音乐学院出版社2004年7月版，第136~147页。文中论及“型态学”是黄先生创用的一个新词，目的是“采用一种类似生物体结构形式的比较研究方法，立足于遗传、变异、发展、变化的观点来看待音乐的民族特征问题”（第137页）。上述诸篇都注意到了汉字“形”、“型”以及“形态学”和“型态学”的意义之别。笔者也觉得“型态学”和“形态学”内涵各有不同，型态学以“特性”“模式”也就是本质研究为目的；而形态学以“现象分析”为基础，笔者觉得“形态学”这一名词更强调材料分析方面，比较适合本论文的论域、以及由表象入手的考察思路。因此笔者在本论题中仍然选用了“形态学”一词。。而中国传统音乐形态学则指的是研究中国传统音乐艺术的“技术规律和民族特性的学科”王耀华：《中国传统音乐概论》（1999），第12页。。
中国传统音乐形态学概念虽然20世纪80年代才出现，但是与这一概念内涵相关的学术活动却要追溯至遥远的汉代，汉代相和歌就已经出现“艳解趋乱”的段落结构分析术语，此后的唐宋元明清每个时代都有相应的文献。但是总的来说，“中国古代对曲式的记载主要限于较大的段落以及概括性的说明，缺乏更具体的技术分析。另外，对其加以审美方面的说明，则是一个特点。”《中国大百科全书?音乐舞蹈卷》“音乐形态学”词条。其他诸如宫调、节奏等问题，基本上也都有类似的情况。
建国以后，由于民族音乐研究的深入，民族民间音乐的形态理论研究成果丰富，自1980年“南京会议”以后，“民族音乐理论”学科领域逐渐被“中国传统音乐理论”学科领域所代替。这不仅仅是学科名称上的变更，学科本身的内涵也发生了很大变化。这方面有许多学者都作了比较详尽的论述。笔者个人觉得，一个明显的变化就是更为注重大文化背景下的音乐研究，而不仅仅是狭隘的音乐单科研究；研究方式也由原来的田野、文献两层皮逐步“合二为一”，不偏废两者。相应地，研究者自身素质由原来的两种人才变成了“打通”型、“复合”型人才。因此研究的领域拓宽了，研究的深度也开拓了。民族音乐形态研究的范围、深度都有了很大变化，这方面已有多篇论著阐述，这里只列举一些文献，对近十年来形态学研究状况作一总的概览。
在继承传统方面，继续出现了针对某一地区、民族音乐的情况调查、结构分析以及体裁、乐种分类的研究成果。比如陈克秀《雁北笙管乐的调查与研究》《中国音乐学》，1994年第3期，第46~64页。，就是对雁北笙管乐的调查研究；田联韬的《中国境内藏族民俗音乐考察研究》《中国音乐学》，1996年第1期，第7~18页。，作者在长期深入调查研究的基础上，对我国藏族民俗音乐进行了体裁分类。类似的文章还有赵维峰《土族民歌的种类及其音乐特征研究》《中国音乐学》，1994年第3期，第106~117页。等。杨春薇《〈普庵咒〉研究》《中国音乐学》，2000年第4期，第83~95页。则对琴曲《普庵咒》进行了音乐形态分析。有些文论对过去某些强调不够的分析方法有所加强，比如运用以定量分析为基础的定性分析，有徐霞的《京剧皮黄腔非程式性创造研究》《中国音乐学》，1995年第2期，第130~143页。等。
在拓展新领域方面，一个比较令人瞩目的就是对传统音乐文化区划的研究，这方面有王耀华老师很好的综述文章王耀华：《中国传统音乐文化区划研究综述》，载《音乐研究》，2003年12月第4期，第64~70页。。对以往长期被忽视的吟诵音乐作形态学研究，也是这一时期的一个亮点，比如秦德祥的一组研究成果秦德祥：《吟诵音乐》，中国文联出版社，2002年10月；《常州吟诵音乐的采录与初步研究》，载《中央音乐学院学报》2001年第2期，第12~23页；《“尾腔”——吟诵音调的标记性特征》，载《中央音乐学院学报》2002年第3期第39~42页、第53页等。。有学者将计算机技术运用于形态分析，如学者杨红利用计算机对昆曲的“音调模式”进行了分析和确定杨红：《昆曲音调模式的分析与确定》，载《民族音乐文论选萃》，中国文联出版公司，1994年9月版，第171~184页。；学者沈洽、邵力源合作开发了“通用旋律动态模拟器”软件，用于对音和“音腔”进行音高和时值的量化测定沈洽、邵力源：《关于“通用旋律动态模拟器”软件（第一版）的设计、研究报告》，《中央音乐学院学报》，1997年第1期，第76~82页。类似的文章还有沈洽、翁志文、朱佩琦：《动态音律基础研究》，《中央音乐学院学报》，2005年第1期，第8~13页；韩宝强：《汉族民歌音域的特征——计算机辅助民歌研究的尝试》，原载《音乐学习与研究》1991年第3期，后收入论文集《音乐理论：请注明你的有效性》，上海音乐学院出版社2004年12月版，第302~314页。等。。另外，通过音乐形态分析，考证其历史源头，也是近年来一些学者经常在实践的。比如上述陈克秀的文章，通过研究雁北笙管乐的形态、特别是乐器构造形态，认为雁北笙管乐“很可能是唐宴乐的遗声”；杨久盛的《琵琶名曲〈海青拿天鹅〉探源》《中国音乐学》，1994年第2期，第48~62页。则将琵琶曲《海青拿天鹅》的核心音调与辽宁民间音乐素材进行了综合比较分析，并结合史料考证，得出《海青拿天鹅》是契丹或女真音乐的结论。
像上述杨文那样，运用比较研究的方法，对各地民间乐种的诸多现象进行对比分析，从而找出中国传统音乐某一方面的特性，在近年的学术论著中也比较常见。如，黄允箴《论“采茶家族”——一首“采茶歌”的流变》《中国音乐学》，1994年第1期，第52~64页。、《变宫的轨迹——民族传承的“旋律基因”探幽》《中国音乐学》，2002年第4期，第22~26页。；屠明《湖北民间器乐曲〈十样锦〉研究》《中国音乐学》，1999年第3期，第131~144页。；刘正维《令人惊叹的共同音乐特征——鸟瞰民歌“绣荷包”》《中国音乐学》，2001年第4期，第96~104页。等。
一些文章还及时总结了研究过程中的有效方法，并上升至方法论的高度，如苗晶《民歌比较研究中的几个问题——地属、族属与风格差异》《中国音乐学》，1995年第4期，第21~28页。；肖梅《理论方法精神——实地考察与民族音乐学学科建设研讨会述评》《中国音乐学》，1997年第4期，第61~71页。；黄翔鹏《民间器乐曲实例分析与宫调定性》《中国音乐学》，1995年第3期，第5~16页。。
一些学者还对原有的形态学研究范畴进行了拓展，比如最近刘正维在《从音乐的遗传基因为皮黄腔寻踪探源》《音乐研究》，2004年第2期，第43~64页。一文以及上述黄允箴的论文，后者将“基因”概念引入形态分析领域，把原有音乐形态段落、句式、旋律线诸范畴又向前拓展了一步。
一些海外学者也给中国传统音乐的形态学分析带来了新的气息，如荷兰学者施聂姐的《苏南民歌和民歌手》利用帕里－洛德理论的量化分析方法分析中国吴歌，英国学者施祥生用申克分析方法分析阿炳的六首传世之作等。
笔者注意到海外学者杨沐近期对中国音乐学界形态研究方法的批评见杨沐《中国音乐形态理论建设与汉族中心论问题》，载《音乐研究》2000年第1期，第87~93页；《从花儿研究现状思考中国民歌研究中的问题》，载《音乐研究》2004年第4期，第23~35页。。笔者认为这正是我们在形态分析时应该引以为戒的。形态分析的目的不在于分析本身，而应该“跟更广范围和更多层面的社会和文化研究相结合才有更大的学术意义。”
这里笔者特别要提及传统音乐研究领域近年来常被提及的“曲调考证”命题。从传统音乐学科领域的开创者杨荫浏先生开始，就一直抱着这样一个信念，要把中国音乐史变为“有音乐的音乐史”参见乔建中整理：《杨荫浏先生的音乐之路》，《中国音乐学》1999年第4期，第5~14页。，为此，几代人都在努力寻求解决办法。20世纪80年代，黄翔鹏先生提出“曲调考古”的概念，到1989年又改名为“曲调考证”，目的是“依据曲调本身的乐律学的特点，把曲调本身的调名、音阶、律高（绝对音高）及所属宫调体系这些乐律方面的型态特征放在古代乐律学体系演变的历史背景下，推考它的历史遗迹。”郑祖襄：《把“没有音乐的音乐史”变为有可听作品的音乐史——谈黄翔鹏的“曲调考证”及其学术价值》，载《中国音乐学》1999年第2期，第6页。冯文慈先生也提出在中国古代音乐史领域进行“逆向考察”的命题参见冯文慈：《中国古代音乐史研究中的逆向考察》，载《音乐研究》1986年1期，第1~5页。。在这些师长的呼吁下，新近的形态学研究都注意跟史学“逆向考察”方法相结合，出现一批新成果，如上述许多文章其实都在自己的研究中有意识地融入历史考察的视角，尽可能的将共时性的研究成果放置在历时性背景下进行重新审视。再比如项阳的《山西乐户研究》文物出版社，2001年10月版。，由山西现存乐户后人的实地考察入手，结合历史文献梳理工作，产生了“中国音乐文化的主脉实际上是由以‘贱民’为主体的专业乐人创造和传承的，延续了一千又数百年的乐籍制度成了中国音乐的体系化”这样的认识，并进而引发了“中国音乐民间传承变与不变的思考”见项阳：《中国音乐民间传承变与不变的思考》，原载《中国音乐学》2003年第4期，后收入论文集《当传统遭遇现代》，上海音乐学院出版社，2004年7月版，第30~51页。。
笔者研究扬州清曲音乐形态的目的，也正是为了进一步探寻扬州清曲音乐历时性发展规律而做的基础性工作，其终极目的是弄清明清俗曲音乐的历史形态。
2?近年来明清俗曲音乐研究情况综述
明清俗曲的研究在20世纪初“歌谣运动”期间出现过一次高峰，涌现了诸如刘半农、李家瑞、郑振铎、阿英等学者。但是他们研究的主要视阈基本上是在文学方面。音乐理论研究界，20世纪50年代于会泳先生等人在研究曲种、剧种的曲牌形态问题时曾个别追溯过其间的一些联系于会泳先生的《单弦牌子曲分析》（上海音乐出版社1958年7月版）中对牌子曲的来历、格律、表现特点等作了比较深入、细致的分析，是较早对俗曲音乐进行研究的一本比较系统的专著。，80年代江明惇先生曾在《汉族民歌概论》的时调部分也论述了民歌中十几个时调小曲，并试图梳理出它们属于明清俗曲的源头。但直到20世纪末，才有学者开始专门研究明清俗曲音乐方面的问题，主要有易人、冯光钰等对“同宗民歌”问题的研究“同宗民歌”这个概念由冯光钰1986年提出，后来一些学者就此进行了研究，比如，易人题为“同宗民歌比较研究”的一组文章：《〈孟姜女春调〉的流传及其影响》；《芳香四溢的〈茉莉花〉》；《情深意长的〈绣荷包〉》等，载于易人《民族音乐学论文选集》（1999年印行，内部资料）。冯光钰的《从凤阳歌看同宗民歌的传播流变》，载《音乐研究》1991年第2期；《中国同宗民歌》（中国文联出版社，1998年9月）以及《中国同宗民间乐曲传播》（华文国际出版公司，2002年8月）等。最近，冯光钰教授试图将“同宗”的考察范围扩大到曲艺、戏曲等传统音乐各个种类里面去，将此问题的研究进一步推向深入。参见冯光钰：《中国民族音乐的传播变迁与“同宗”现象》，载《中国音乐》2003年第2期，第23~30页。。还有一些学者有过这方面的研究，如张仲樵等，但文论尚未公开出版。这里也简要回顾一下近十年来明清俗曲音乐的研究状况。
世纪之交，我师江明惇的两个博士生的论文都以明清俗曲的某个领域为题，做了很好的论文。
徐元勇的博士论文《论明清俗曲的流变》分别论述了“俗曲”一词的语源、“明清俗曲”的界定、明清俗曲在明清的兴盛发展、明清俗曲与民歌的关系、明清俗曲在说唱音乐中的流变、明清俗曲在日本的流变等问题，为明清俗曲的音乐学研究初步确立了一个框架徐元勇的这些研究成果已经公开发表的有：《“俗曲”语源考释》，载中国艺术研究院音乐研究所、香港中文大学音乐系编《2001音乐学年度丛书?音乐文化》第138~152页；《我对“同宗民歌”的认识——与冯光钰教授商榷》，载《黄钟——武汉音乐学院学报》2001年第3期；《中、日〈九连环〉歌曲的流传与变异》，载《中央音乐学院学报》2001年第1期；《〈魏氏乐谱〉研究》载《中国音乐学》2001年第1期；《论民歌与明清俗曲之异同》，载《交响-西安音乐学院学报》2001年第1期；《明清俗曲与日本“明清乐”的比较研究》，载《音乐艺术-上海音乐学院学报》2002年第2期，《明清俗曲在说唱音乐中的流变》，载《中国音乐学》2003年第4期等二十余篇。。
刘晓静的博士论文《蒲松龄俚曲音乐研究》通过对蒲松龄俚曲音乐的产生、艺术特点、音乐形态特征以及代表性曲牌等方面的综合分析、研究，确立了蒲松龄俚曲对清代以来戏曲、曲艺音乐艺术的影响及其在传统音乐文化发展中承前启后的作用。该文特别梳理了明清俗曲与俚曲之间的关系，可以看成是明清俗曲流变的个案研究刘晓静的博士论文已经由上海三联书店于2002年11月出版，题为《三百年遗响——蒲松龄俚曲音乐研究》。另单篇公开发表的有：《〈蒲松龄俚曲〉曲调风格形成的语言因素》，载《音乐艺术-上海音乐学院学报》2002年第4期；《蒲松龄俚曲中的〔银纽丝〕》，载《中国音乐》2002年第4期；《蒲松龄俚曲的调式与音调特征》，载《天津音乐学院学报》2003年第2期；《蒲松龄与〔叠断桥〕》载《蒲松龄研究》2003年第3、4期，2004年第1期；《蒲松龄俚曲中的〔耍孩儿〕》，载《黄钟》2005年第1期等十余篇。2005年第3期《文艺研究》刊发的她的新作《“南北曲”、明清小曲和聊斋俚曲——从聊斋俚曲“南北合套”曲的唱腔说起》（第84~91页），认为蒲松龄的一部分戏剧、俚曲作品中的“南北合套”曲部分和其他唱腔是弋阳腔，否证了聊斋俚曲所用“南北合套”为“南北曲”的陈说。。
除了两位学长的研究成果之外，管谨义的《明清小曲散论》《星海音乐学院学报》，1995年第1、2期合刊，第44~47、第24页。从历时性角度探讨了明清俗曲的形式演变：在元明间为“只曲”形式、清乾隆时期以后发展为“套曲”形式。
杨桂香的《检视冲绳与长崎中国音乐之流变——以明清俗曲〈打花鼓〉为例》《交响》，2002年第2期，第13~15页。一文从民族音乐学“受容”、“变容”的角度对在日本冲绳和长崎流传的明清俗曲与其原始形态做了比较，认为在日本流传的中国音乐已经融入了日本当地人的自主审美选择。
冯光钰的《明清俗曲〔银纽丝调〕〔绣荷包调〕〔对花调〕考略》《星海音乐学院学报》，2001年第4期，第32~36页。一文通过对现今传唱的三首同名曲调与历史记载中工尺谱形态的比照分析，得出了明清俗曲虽经过了历代人的传唱，有了一些变异，但是“万变不离其宗”的结论。
佟茜的论文《一部有音乐史价值的俗曲集——〈霓裳续谱〉》《黄钟》，1997年第3期，第85~88页。则通过对清代俗曲集《霓裳续谱》所载与当今民歌有关的几首小曲的对比分析，呼吁人们重视这样的俗曲文献。
这些都是对明清俗曲研究领域的进一步丰富。
3?扬州清曲研究情况综述
中华人民共和国成立前，扬州清曲的资料搜集整理和研究还是一片空白。建国以后，扬州清曲的资料搜集和研究情况有了很大的变化，有了比较丰厚的积累，具体表现在：
（1）资料搜集方面
这主要在三个方面进行：历史文献资料、音响资料录制、乐谱记录整理。
在历史文献资料方面，20世纪五六十年代，扬州市文化处从一些历史文献如李斗《扬州画舫录》、董伟业《扬州竹枝词》等中间，爬梳搜集了一批反映扬州清曲在明清两代发展脉络的有关论述，后来主要反映在1962年中国音乐研究所章鸣《扬州清曲采访报告》文字部分的第一节《扬州清曲的历史发展情况》里。文革中，这一工作全部搁浅。20世纪80年代以后，学者韦人、韦明铧等又发现了清代小说《风月梦》、清末画报《点石斋画刊》中反映扬州清曲的零星资料。这后来反映在韦人、韦明铧编，上海文艺出版社1985年6月出版的《扬州清曲》一书的“概论”部分等文献中以上历史资料扬州市图书馆古籍部有清代刻印本、石印本若干，《风月梦》与《扬州画舫录》均有现代出版物，版本很多，超星数字图书馆有收录。。
在音响资料录制方面，20世纪50年代南京市文化处张振亚同志录制了周锡侯、王万青、陈淦卿的一些钢丝录音，后在文革中散落，下落不明。1962年中国音乐研究所章鸣录制了包括清曲艺人王万青、尤庆乐、陈淦卿、马福如在内的大部分代表作品六百余分钟，现藏于中国音乐研究所。20世纪80年代，因为编撰《曲艺集成》的工作需要，又集中录制了一批现存艺人的录音，并搜集了20世纪三四十年代上海百代、胜利、大中华唱片公司的唱片录音近二百分钟，这些现收藏于江苏省文化艺术研究所2004年10月笔者曾赴该所，想录制一批供学习研究，惜复录费用太高而作罢（每分钟30元，另加材料费若干）。。
《中国曲艺音乐集成?
江苏卷?扬州市分卷》书影在乐谱记录整理方面，从建国初至今一直没有间断过。20世纪五六十年代，扬州、南京、上海等地的一批新音乐工作者为此做出了很大贡献，他们是张振亚、武俊达、叶传瀚、陈鹏年、武戈、张仲樵等，出版物有《扬州清曲选》（扬州市文联编，1957年江苏文艺出版社出版）、《扬剧曲调介绍》（宋词、武俊达编文，陈大琦、叶传瀚、陈鹏年、黄河等记谱，1954年江苏文艺出版社出版）、《江苏民间音乐选集》（中国音乐家协会江苏分会筹委会编，1959年9月江苏文艺出版社出版）中的“清曲部分”等等。80年代后的乐谱记录者主要为刘克远、杨珺、陈乃震等，记录成果主要反映在《中国曲艺音乐集成?江苏卷扬州市分卷》（油印本）和《中国曲艺音乐集成?江苏卷》（《中国曲艺音乐集成》全国编辑委员会、《中国曲艺音乐集成?江苏卷》编辑委员会，中国ISBN中心，1994年元月）“扬州清曲”部分中。
（2）研究文献
建国以后对扬州清曲的研究，主要由新文艺工作者中的文学和音乐工作者两支队伍组成，研究论题也主要在文辞和音乐两方面展开。文辞方面的研究在文革前，主要反映在扬州师范学院孙龙父先生的研究成果中据扬州市有关人士介绍，笔者尚未见到直接文献。，20世纪80年代以后则反映在韦人、韦明铧的《扬州清曲概论》1982年冬至1983年秋《江苏戏剧丛刊》第36、37、38、39期。内有“扬州清曲的形成和盛衰”、“扬州清曲的曲目和唱本”、“扬州清曲的曲牌和音乐”等篇目，后来经改写（标题换为序号“一”、“二”、“三”，内容基本一致），放在上海文艺出版社《扬州清曲》一书的开头，标题为《扬州清曲浅探》。经再扩充和润饰，收入中国戏剧出版社《扬州曲艺史话》一书的“扬州清曲”部分，分“扬州清曲源流考”、“扬州清曲唱本论”、“扬州清曲音乐谈”三个篇目。《扬州清曲》一书为扬州清曲曲词集，收有扬州清曲单曲、套曲、连本套曲曲词一百余首。以及《扬州曲艺史话》1985年4月中国曲艺出版社出版，为扬州曲艺曲种史和曲种艺术研究论著，分别对扬州评话、扬州弹词以及扬州清曲的历史流变、书目（曲目）文学艺术特色、历代艺人的简单生平等论域进行了扼要论述。中。音乐研究方面，文革前有中国音乐研究所的章鸣1962年所写《扬州清曲采访报告》油印本，以及南京市文化局曾宪洛1964年所写的《扬州清曲》韦人、韦明铧《扬州清曲》、
《扬州曲艺史话》书影刊于中国人民政治协商会议江苏省暨南京委员会文史资料研究委员会编《江苏文史资料选辑?第14辑》，1984年2月江苏人民出版社出版。。武俊达《山歌、小调到戏曲唱腔的发展》《音乐研究》，1958年第1期，第78~106页。一文曾涉及扬州清曲曲牌〔梳妆台〕的形态特征。20世纪80年代以后则比较沉寂，只在一些音乐、戏曲词典中收有“扬州清曲”词条《中国大百科词典?戏曲曲艺卷》收有“扬州清曲”词条，约一千字，由韦人、韦明铧撰写；《中国音乐词典》收有“扬州清曲”与“王万青”词条，约一百字；《中国戏曲曲艺词典》则收有“扬州清曲”词条，约一百字。。近年才有学者如徐元勇在研究明清俗曲时提及扬州清曲徐元勇：《明清俗曲在说唱音乐中的流变》，《中国音乐学》2003年第4期，第49~62页。另外，扬州市广陵区文化站朱祥生曾撰文《关于扬州清曲的几点思考》，刊于《艺术百家》2002年第3期，第20~22页。该文包括扬州清曲在当今的文化价值、扬州清曲的生存现状以及振兴扬州清曲的几点设想等内容。。
值得一提的是章鸣《扬州清曲采访报告》和曾宪洛《扬州清曲》两文实为扬州清曲研究的基础性文献，两者问世时间基本在一起，所得资料来源也大致相同，均主要根据近代清曲名家王万青的口传资料。两者的观点也可相互补充，互为论证。
章鸣的《扬州清曲采访报告》完稿于1962年11月，是作者1962年五六月间在扬州、南京进行了近两个月（56天）的采访之后整理写成。《报告》分文字和曲谱两部分，文字部分各篇的小标题分别为“扬州清曲的历史发展情况”章鸣《扬州清曲采访
报告》书影、“清曲艺术活动和流行地区”、“曲目”、“曲牌”、“唱念表演”、“乐器、伴奏”、“关于〔南调〕”、“关于〔满江红〕、‘五瓣梅’套曲等”、“扬州清曲同民歌、扬剧的关系”、“目前存在的一个问题”，共10节。曲谱部分收有王万青唱、张振亚记谱的〔南调〕《青荷叶上》，陈淦卿演唱、章鸣记谱的套曲《王道士拿妖》两个谱例。
曾宪洛的《扬州清曲》完稿于1964年12月，各篇标题为“早期清曲的零星曾宪洛《扬州清曲》书影面目”、“一百多年来的几代歌人”、“王万青先生这一代及其下一代”、“从‘曲会’到营业演出”、“镇江和上海的清曲活动”、“南京白局——清曲的别种”、“一笔丰富的音乐遗产”，共7节。
因为这两者采用当时艺人的口述资料比较多，所以今天看来显得尤其珍贵，“历来为清曲研究者所珍视”《扬州曲艺志》，第214页。。
（3）其他
1991年、1995年扬州市文化局举办了第一届、第二届“扬州清曲研讨会”，第二届研讨会会后印行了文集。1989年还举办了“扬州清曲艺术大师王万青纪念座谈会”，学者武俊达等到会作了学术报告，惜未印行文集。
扬州市广陵区文化局自20世纪90年代开始自办了刊物《扬州曲艺之友》，至今已印行到第39期，连续刊载了包括章鸣《扬州清曲采访报告》等在内的一批扬州清曲研究文献。2002年又增办了《扬州清曲研究》，现已印行到第21期，刊载了包括曾宪洛《扬州清曲》，韦人、韦明铧《扬州清曲概论》在内的其它清曲研究文献。可惜流传面较小。
另外在地方文史资料如《广陵春秋》等刊物上也偶尔会刊载有关扬州清曲的扬州市广陵区文化局编印
《扬州清曲研究》等刊物文献资料和研究成果如有关扬州清曲在近代的表演场所“教场”，《广陵春秋》第2辑、第4辑均载有相关文章；关于清曲大师王万青的生平，《广陵春秋》第4辑载有聂峰《记扬州清曲大师王万青先生》。
笔者2004年10月在江苏省戏剧学校档案室查阅武俊达先生档案材料时发现，武俊达先生曾写有一部扬州清曲专著（见江苏省戏校“武俊达案卷”：案卷号Ⅲ4~10），其文目如下：
一、扬州清曲——《中国曲艺词典》条目
二、扬州清曲曲牌牌名考索
三、扬州清曲六论
扬州清曲和明清俗曲
扬州清曲的演唱
扬州清曲曲式结构
扬州清曲的联套组织
扬州清曲的字腔处理
扬州清曲的四声腔格
四、谈扬州清曲的装词与配腔
五、谈扬州清曲的组套方式
后面还有“附：1963年后记和1984年补记”字样，说明书稿早已完稿。在另一份武俊达的简历（案卷号Ⅲ4~6）中透露该书有“研究文字6~7万字，谱例200余页”。可惜这一书稿江苏省戏校没有收藏，更没有公开出版过，至今下落不明。。
4?口头程式理论及其在中国传统文艺研究中的运用
口头程式理论（Oral Formulaic Theory）又称“帕里－洛德理论”，是美国哈佛大学教授米尔曼?帕里（Milman
Parry）和阿尔伯特?洛德（Albert
Lord）所创立的一套分析口头传统的理论。该学说力图准确描述口头传统的创作与传播过程，研究集中在口头诗歌的概念、程式和关于以程式、主题进行创作的问题，以及与之相对应的即兴创作、记忆、演唱背景的研究。其中程式问题是该学派的核心问题。
口头程式理论清晰地阐明了书面文艺传统与口头文艺传统不同的创编流布规律，在国外影响很大。而且还启发了后来诸如“表演理论”等西方民俗学主流理论的产生。国内介绍“帕里-洛德理论”重要的文献有：尹虎彬：《史诗的诗学：口头程式理论研究》，载《民族文学研究》，1996年第3期，第86~94页；尹虎彬：《在古代经典与口头传统之间——20世纪史诗学述评》，载《民族文学研究》，2002年第3期，第3~9页；[美]约翰?迈尔斯?弗里著，朝戈金译《口头程式理论：口头传统研究概述》，载《民族文学研究》，1997年第1期，第86~90页；[美]罗斯玛丽?列维?朱姆沃尔特著，尹虎彬译：《口头传承研究方法纵谈》，载《民族文学研究》，2000年增刊第1期，第3~17页；万建中：《民间文学本体特征的再认识》，载《北京师范大学学报（社会科学版）》2004年第6期，第41~48页；万建中：《民间文学的再认识》，载《民俗研究》，2004年第3期，第5~12页；萨仁格日勒：《蒙古史诗研究的理论启示》，载《青海民族学院学报（社会科学版）》2000年第1期，第12~15页。重要译著有[美]约翰?迈尔斯?弗里著，朝戈金译《口头诗学：帕里－洛德理论》，社会科学文献出版社，2000年8月版；[美]阿尔伯特?贝茨?洛德著，尹虎彬译：《故事的歌手》，中华书局2004年5月版。
在西方，口头理论对各类音乐研究也产生了影响。利奥?特雷特勒（Leo
Traitler）就运用了口头理论以考察在乐谱出现以前“素歌”是如何传播的问题，并阐释了口头程式和程式化系统在素歌旋律的创作、保持和传承诸环节上是怎样起作用的问题。另外一些显然与帕里-洛德学说有直接关系的学术探索，包括杰夫?提顿（Jeff
T?Titon）的《美国南方早期布鲁斯：音乐和文化分析》（Early Downhome Blues:A Musical and
Cultural Analysis），其中有专门章节讲述程式结构，特别谈论了对于各类调式很关键的“发生系统”（generating
system）的问题。提顿还讨论了“主题性范型”（Thematic
pattern）问题，他将其定义为“思想的顺序，它控制着人类体验的态度，并选择叙事范型（即事件的顺序）以描绘这些态度”。约翰?巴尔涅（John
Bernie）同样认为这样的说法是正确的：即乡村布鲁斯歌手是在某种传统中表演的，而这里的传统与帕里和洛德所描绘的传统没有什么不同。他接着提醒说，今后的研究应该更加认真地考虑步格、诗行和诗节的结构，当然还有布鲁斯这种形式的主题问题。对爵士乐的即兴弹唱进行研究的，有劳伦斯?古希（Lawrence
Gushee），他的工作是通过借用从口头理论那里得来的视点，分析萨克斯管吹奏者莱斯特?扬（Lester
Young）的作品。他还集中谈论了表演中的共同结构，以及程式结构问题，并进而指出，在即兴表演过程中，灵感是可以同时从几种不同的渠道获得的。以上帕里－洛德理论运用于音乐学研究部分抄录自[美]约翰?迈尔斯?弗里著，朝戈金译：《口头诗学：帕里－洛德理论》，第219页。
运用口头程式理论分析中国传统文艺的实践始于20世纪70年代。1974年，美国华裔学者王靖献出版了诗经研究的博士论文，首次将帕里的学说应用到中国文学的研究中英文名为The
Bell and The Drum：Shih Ching as Formulaic Poetry in an Oral
Tradition，中文译本名为《钟与鼓——诗经的套语及其创作方式》，谢濂译，四川人民出版社，1990年12月版。本书分析了《诗经》中“常备片语”（套语）和“习用场景”（主题）的运用。译本将“口头程式理论”译为“套语理论”，译文流畅好读，前有译序交待备详。有意思的是，该书版权页没有原著者姓名，只有“谢濂译”，类似这样的事情笔者已见过数例。也许这是职称评定体制的催生品。；20世纪80年代杨成志专文介绍洛德《故事歌手》给中国民俗学界；20世纪80年代后期，欧洲学者易德波运用该方法研究中国说唱文学如“扬州评话”；1997年口头诗学译介工作开始：弗里《帕里－洛德学说：口头创作的理论和方法》、洛德《故事歌手》翻译成中文，均已出版，该理论已经被研究者关注和引用。
荷兰学者施聂姐在其博士论文《苏南民歌和民歌手》中，运用“帕里－洛德理论”对中国吴语山歌进行研究后认为，吴语山歌的音乐具有“单主题性”，即虽然成千上万的歌手在不同的场合演唱不同的内容，但是其音乐却是基于一个基本调的不断反复。比如江苏吴江地区就是一个被称为“呜哎嘿嘿”的曲调参见Antoinet
schmmelpenninck：Chinese Folk Songs and Folk Singers:Shan’ge
Traditions in Southern Jiangsu,Chapter Ⅴ“music”，Chime
Foundation，Leidon，1997。。柯杨《莲花山花儿程式论》一文将帕里－洛德口头诗学理论中的程式论运用于“花儿”研究，从莲花山花儿的创作程式类型、对唱程式对歌手创作的影响以及程式规限下歌手的创造性三个方面，验证了帕里－洛德口头诗学理论体系的普适性、多相性和开放性。载《广西民族学院学报（哲学社会科学版）》2002年第6期，第59~64页。郑土有博士在其博士论文《吴语叙事山歌演唱传统研究》中，借鉴帕里－洛德理论等西方民俗学新兴理论对吴语叙事山歌进行了梳理研究后认为，吴语叙事山歌是吴语地区山歌演唱传统发展的必然产物，是在短山歌基础上逐渐丰满、发展起来的，长期以来形成的丰富的、各个层次的套式，为歌手编创长篇叙事山歌积累了丰富的“材料”；山歌（包括叙事山歌）演唱是旧时吴语地区民众生活的有机组成部分；吴语叙事山歌是优秀歌手运用“调山歌”手法编创而成，从无固定文本，一次演唱过程结束就标志着一次编创的完成，由于一次连贯演唱的机会较少，大多数情况下只能一套一套分时段演唱，每“套”可以单独唱，也可以“连牢唱”，这种演唱习惯形成了其结构松散、弹性大、生长点多的特点。华东师范大学2004年度博士论文。以上列举的文献说明，国内民俗学界和文学界已经开始重视和运用类似于“帕里－洛德理论”这样的优秀理论成果了。但是在我国音乐学界特别是“中国传统音乐理论”学界，笔者还尚未见到类似的文献。
四、关于本书的研究方法和使用材料的说明
本文主要采用形态分析方法进行研究，在分析时尽量做到在定量分析基础之上的定性分析。定量分析则主要采用统计学方法。形态分析的材料主要利用现成的记谱，以及作者自己实地考察所得音响资料进行的记谱。结合文献考证与实地考察，作为形态分析方法的补充和佐证。
扬州清曲的音乐曲牌应用非常丰富，笔者在有限的篇幅内不可能一一进行形态分析。因此，笔者抽取了两个主体曲牌进行了分析。相信由两者分析所得出的结论也不同程度地适用于其它曲牌。
本论文所用的现成记谱主要来自于《中国曲艺音乐集成?江苏卷》和《中国曲艺音乐集成?江苏卷?扬州市分卷》，这基于两方面的考虑：
其一，该《集成》的记谱花费了许多学者和基层文艺工作者的心血，对扬州清曲的记谱从可靠性、准确性角度看均为史无前例，为此扬州“曲艺集成办”还得到了江苏省文化部门和国家文化部的表彰1989年1月，扬州《中国曲艺音乐集成?江苏卷?扬州市卷》编辑室被江苏省文化厅、江苏省民族宗教事务局、江苏省文联、江苏省艺术规划领导小组联合表彰为“《集成》编辑室先进集体”称号，多人获文化部等国家级三家单位颁发的纪念奖。见《扬州曲艺志》，第27页。。但是这部分谱例目前的利用率不高，在此基础上形成的研究成果还是空白。
其二，限于条件和精力，笔者无法开展超乎该《集成》规模的记谱活动。
但是笔者对所使用的谱例仍然尽可能地按照所得到的录音笔者从扬州清曲艺人聂峰处复制了一批录音，有20世纪30年代上海百代唱片公司为清曲名家黎子云等录制的唱片《玉美人害相思》；1962年章鸣老师为王万青录制的《风儿呀》、《黛玉悲秋》，为马福如录制的《赤壁鏖兵》等；1986年扬州市《集成》编辑室录制的尤德祥《风儿呀》，聂峰、詹国章《活捉张三郎》等，以及新近由“广陵民间艺术团”录制的部分节目，共约10小时。进行了校对工作，力求材料的可靠性、准确性。
实地考察是传统音乐研究基本功之一。本文撰写前期的实地考察主要目的是了解扬州清曲目前的生存状态，以及活的传统在其演唱中的体现，以便于更好地理解口头文艺的传承规律。同时也能够检验文本（乐谱）分析中的正误，以便及时修正。
需要在此强调的是，本文的主要观点的形成都是源自于对乐谱的分析，所以本论文乐谱谱例是构成本文的重要部分。
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