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| 內容簡介： |
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从现代文论的观点来看，一个时期的文学史在本质上呈现为文体的演变史，一个时期文学的总体风貌、结构形态、审美特质、修辞技法都能在文体上赫然反映出来。因此，从文体的角度切入来研究中国现代文学，是极其重要和有意义的一种手段。本书注重系统梳理现代中国短篇小说文体的发生发展历程，并从中凸现有关这一体裁“文体自觉”的诸多思考及理论积淀，在文学史语境中探究短篇小说艺术创造所面临的某些共同问题。
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| 關於作者： |
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李丽，女，1978年出生，汉族。南京大学中文系博士，复旦大学中国语言文学博士后流动站博士后。北京大学对外汉语教育学院副教授。已发表学术论文40余篇。研究领域：中国现当代文学，中外文化交流。
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| 目錄：
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中国现代短篇小说的文体自觉目录
第一章导论
第二章中国现代短篇小说的缘起
第一节清末民初短篇小说创作的重新崛起
第二节短篇小说意识的初萌
第三节中西交融中现代短篇小说创作的起步
第三章现代短篇小说文体意识的生成
第一节“五四”时期的短篇小说观
第二节对“横截面”短篇小说观的反思
第三节开放多样的短篇小说观
第四章短篇小说形式革新中的文体自觉
第一节抒情的介入与短篇小说的变体
第二节现代短篇小说体式的多样化探索
第三节结语
第五章短篇小说主题演进中的文体自觉
第一节婚恋：从“器械”变作“人”
第二节还乡：从“哀怒”到“悲悯”
第三节结语
主要参考书目
附录对“十七年”短篇小说文体的思索延伸
后记
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| 內容試閱：
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导论第一章
导论韦勒克、沃伦在《文学理论》一书中说：“当文体分析能够建立整个文学作品中普遍存在的统一原则和某种一般的审美目的时，它就似乎对文学研究最有助益。”［美］勒内?韦勒克、奥斯汀?沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社2005年版，第205页。从现代文论的观点来看，一个时期的文学史在本质上呈现为文体的演变史，一个时期文学的总体风貌、结构形态、审美特质、修辞技法都能在文体上赫然反映出来。因此，从文体的角度切入来研究中国现代文学，是极其重要和有意义的一种手段。
纵观“五四”以来中国现代文学中各类文体的发展演变可以发现，“文体”的现代化嬗变借助语言革命，肇始于诗歌，却在小说领域，尤其是短篇小说领域取得了最为卓特的成就，鲁迅的《狂人日记》、《阿Q正传》等短篇小说的出现，奇迹般地一下子将处于草创期的中国现代短篇小说文体，提升到了与世界同步的水平。鉴于此，对于现代短篇小说文体的探讨，自其诞生之日即已开始，至今已取得了许多令人瞩目的研究成果。不过，这些研究基本上都是作家或理论家就单篇作品的文体所发表的创作心得、理论识见，抑或是对某一作家或某些作品的文体特色和风格所作的阐述和论析，从宏观的学术视野对现代短篇小说文体的特点作整体性考察和综论式评价的研究，至今还未见到胡适发表于1918年5月的《论短篇小说》一文，可以说是最早研究现代短篇小说文体的论文。自此以后的二十年代，对“短篇小说”这一外来文体在修辞技法层面上进行探讨的论文和专著不断涌现，如张舍我发表于1921年1月的《短篇小说泛论》、长志发表于1921年1月的《短篇小说之特性及作法》、包寿眉发表于1924年4月的《短篇小说之研究》、赵景深发表于1927年9月的《短篇小说的结构》，以及清华小说研究社1921年4月出版的《短篇小说作法》等，但这些几乎都是以西方短篇小说理论为参照系的，少有独创的理论见解。自三十年代起，有关短篇小说的创作谈及作家作品的评论开始多起来，如张恨水发表于1928年6月的《长篇与短篇》、老舍发表于1936年1月的《我怎样写短篇小说》、沈从文发表于1942年4月的《短篇小说》、石泉发表于1928年8月的《〈祝福〉读后感》、刘呐鸥发表于1933年11月的《评〈春蚕〉》、迅鸠发表于1935年4月的《现代中国的几个短篇小说作家》、自珍发表于1936年3月的《论巴金的短篇小说》、唐湜作于1948年2月的《虔诚的纳蕤思——谈汪曾祺的小说》、胡绳发表于1948年3月的《评路翎的短篇小说》等。1949年以后对“现代”短篇小说进行整体性梳理的文章并不多见，茅盾、魏金枝、侯金镜等主要的短篇小说理论家，也只对短篇小说文体作了零敲碎打的论说。王富仁发表于《鲁迅研究月刊》1999年第9～10期上的《中国现代短篇小说发展的历史轨迹》，以及陈思和发表于《小说评论》2000年第1期上的《关于中国现代短篇小说》，对于短篇小说文体尽管不乏真知灼见，但大多点到为止，没有具体系统地阐发开去。而严家炎、范智红发表于《文学评论》2001年第1期上的《小说艺术的多样开拓与探索——1937~1949年中短篇小说阅读琐记》等文章则偏重于史的断代梳理。另外，中国社会科学出版社文学编辑室编的《小说文体研究》（中国社会科学出版社1988年版）、李洁非的《中国当代小说文体史论》（陕西人民教育出版社2002年版）等论著，对小说文体的研究可谓阐幽发微，但主要聚焦于当代，尤其是八十年代以来小说文体的发展流变，而且也没有专注于短篇。。
探讨“中国现代短篇小说的文体自觉”这一论题，首先需要明确两个概念：一是“文体”这一概念该如何定义？或者说，这篇论文打算在何层面上使用“文体”这一理论术语？二是“现代短篇小说”这一概念的理论范围是什么？它的时间起讫又应怎样划定？
受西方形式主义、结构主义、新批评、符号学等文论流派的影响，国内学界对“文体”这一概念的见解与阐释可谓聚讼纷纭，对这一语词的使用也是分歧颇多。如有的论者从艺术形式层面，强调文体是“文学所表现和采取的形式规律和形式特征”，“大至那些基本的固定不变的结构、体裁、形式，小至一种语言风格或者某一件作品里面出现的特定技巧，尽在其内”李洁非：《中国当代小说文体史论》，陕西人民教育出版社2002年版，第6页。；有的从语言符号能指和所指的角度，指出文体作为一种语言系统，一种话语体式，既包括叙述方式、叙述角度等言语构造的能指层面，也包括文体所产生的意义、意味等所指要素夏德勇：《现代小说文体变迁的形式极其文化语境》，《广州大学学报》2003年第2卷3期。；有的从广、狭义两方面入手，认为狭义的文体概念即作品的体裁或作家的风格流派特色，若作广义的理解，“文体应被视为是特定时代特定作家之特定的艺术把握生活的方式，是文学审美化的生成物”吴秀明：《论文化转型语境中的文体革命及其艺术实践》，《天津社会科学》2003年第3期。；有的还认为：“文体作为一种文化存在方式，是指一定的话语系统所形成的文本体式，它折射出作家独特的个性体验、主体意味、思维方式及其他社会历史文化精神。它是由叙述话语、结构模式、作品类型等因素构成的文学的审美风范。文体不但是一种表现形式，而且是作家精神特性的表现。”王卫平：《茅盾在小说文体建构上的独特贡献》，《辽宁师范大学学报》1997年第1期。还有的则表示：“文体不仅仅是形式，也不仅仅是内容，它同时具有形式的一面也具有内容性的一面，两者以胶着的状态统一于文本的话语流程中。”它“是文学作品中由主体的审美心理和精神结构所物化产生的话语体式”，包括“表层结构”、“深层结构”、“物化机制”三个层次朱德发：《跨进新世纪的历程——中国文学由古典向现代转换》，明天出版社2000年版，第440～443页。；还有的从作品的动态形成机制对文体加以考察，强调文体“不限于作品的既定形式，它还包括着作品的生产方式，属于一个涵盖着创作准备到创作结果的整体过程中的许多艺术问题的动态研究系统”白烨：《小说文体研究概述》，《小说文体研究》，中国社会科学出版社1988年版，第384页。。
不过，这些有关文体的说法虽然在理论表述上各有差异，但在本质上却都一致地将文体看作包容了形式技巧要素、主题思想、艺术风格，以及主体个性化审美心理结构的内涵极其复杂的文学概念。难怪有的论者在谈及小说文体时说：“文体不是小说的一个局部，而是它的全部。小说的一切都在文体之中。小说里的一切都是被文体浸泡过的。”李国涛：《小说文体的自觉》，《小说文体研究》，中国社会科学出版社1988年版，第64页。界定的审慎和全面，当然可以避免对概念的掌握挂一漏万，正如韦恩?布斯所说，“我们所满意的术语，它的内涵与作品本身一样广泛”［美］韦恩?布斯：《小说修辞学》，付礼军译，广西人民出版社1987年版，第81页。。然而这一无所不包、涵容一切的文体观念，同样也会让人觉得漫无边际，难以找到文体研究的切入口和突破点。
据说，“谈短篇小说，归根结底就是谈文学，谈散文。老实说，这个题目可以谈几个小时、几天、几个星期、几个月，这是一个根本谈不完的题目。”［苏］康?巴乌斯托夫斯基：《论短篇小说》，《“冰山”理论：对话与潜对话》（上册），崔道怡等编，工人出版社1987年版，第265页。由于篇幅所限及个人力不能逮，本文自然无法穷尽短小说文体研究的方方面面，何况“短篇小说这一术语的伸缩性很大”［美］乔伊斯?欧茨：《我对短篇小说形式的理解》，《“冰山”理论：对话与潜对话》（上册），崔道怡等编，工人出版社1987年版，第199页。。不过，短篇小说作为特定的小说文类也有其特殊性，梳理现代短篇小说的发展脉络可以发现，短篇小说起步于模仿和借鉴域外小说，在实践的操练中逐渐明晰了多种结构方式和艺术技巧，最后形成了自身独特的风格特色，其文体呈现出了从不自觉到自觉的发展态势。因此，本文打算以短篇小说文体在中国的发生，及艺术形式、主题内涵的演进、深化为线索，并结合具体的作家作品评析，试图寻绎出短篇小说文体走向自觉的演化脉络，并希望能以此为契机，去把握一个时代短篇小说的总体特征和发展规律，进而触摸整个中国现代小说，甚至整个中国现代文学的总体特征和发展规律。
既然中国现代短篇小说创作滥觞于清末民初，要还原短篇小说完整的发展轨迹，就有必要将寻访的脚步迈向文体发生的源头。鉴于此，本文将现代短篇小说文体研究的上限追溯至清末民初，将下限划定在1949年，这有着意识形态因素的考虑。按照韦勒克、沃伦的说法：“不应该把文学视为仅仅是人类政治、社会或甚至是理智发展史的消极反映或摹本。因此，文学分期应该纯粹按照文学的标准来制定。”［美］勒内?韦勒克、奥斯汀?沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社2005年版，第318页。小说史的分期当然要以小说的文体特性、文体观念为划分的逻辑支点。然而文体既是自律的，也是他律的，既有独立自足性，也离不了外部文化氛围的影响。“1949年以后，中国社会的‘整个性质’已转变为‘社会主义’的，文学也必然发生‘根本性质’上的变化。”洪子诚：《中国当代文学史?前言》，北京大学出版社1999年版。从文体本身来看，1949年之后的短篇小说确实在时代的牵掣下，发生了较大改变，20年代以来短篇小说在文体上的各类先锋性探索都被迫停滞，整个中国大陆文学都朝着整齐划一的方向发展，短篇小说的文体发展也面临着一个时代性的分水岭。因此，以1949年为界标的划分方法具有存在的合理性不仅国内学者持有这样的划分标准，国外学者同样作如是观。譬如，李欧梵在探讨中国现代文学中的浪漫主义时，指出1949年以后，“浪漫主义”仍是中国文学的发展趋势，“迟至1958年，在中国共产党官方杂志《红旗》上，还能找到由郭沫若和周扬提倡的‘革命的浪漫主义’。……‘文化大革命’是否可以视为一种集体的浪漫主义精神的复活，来反对已确立制度的惯例化？年轻一代所释放的人类力量，是否可以视为在毛泽东思想指导下而疯狂爆发的集体意愿，要摧毁旧的凤凰，以便加快新凤凰的重生？在社会主义背景下的浪漫主义问题，肯定会是另一幕戏剧最引人入胜的主题。然而我们这一出浪漫主义戏剧已经闭幕了。”（见《中国现代作家的浪漫一代》，王宏志等译，新星出版社2005年版，第300～301页。）。加上本文论者能力有限，对文学分期缺乏更深入的研究和更新异的创见，故继续使用“现、当代文学”的分期和概念，并暂且不将当代短篇小说文体的发展特征纳入本文的论述范围。
另外，考虑到短篇小说的创作和评析始终受到文体意识的指导和引领，文体意识的觉醒程度是检视文体自觉与否的一个极其重要的参照系，因此本文设专章梳理、讨论短篇小说的文体意识。
最后还需补充的是，多长的小说算是短篇小说？那些篇幅较长的小说，如《金锁记》之类已逾三万字的小说究竟是中篇还是短篇夏志清认为，《金锁记》“是中国从古以来最伟大的中篇小说”。（《中国现代小说史》，刘绍铭等译，复旦大学出版社2005年版，第261页。）杨义的《中国现代小说史》（人民文学出版社1986年版）等小说史著作，以及相关的文学史，如朱栋霖等主编的《中国现代文学史》（高等教育出版社1999年版）等，也将其视为中篇小说。？短篇与中篇界限的划分一直是个十分棘手的问题。鉴于《金锁记》最初的文学史意义发掘者夏志清对这篇小说的美誉，后来的论者一般都沿用他的说法，视其为中篇。不过，像鲁迅的《阿Q正传》、郁达夫的《沉沦》、杨振声的《玉君》、庐隐的《海滨故人》、许钦文的《鼻涕阿二》等小说又该如何归类为了论述的方便，国内文学史、小说史论著一般都将鲁迅的小说创作统称为“3个短篇集”（如温儒敏：《中国现代文学课程学习指导》，北京大学出版社2001年版，第21页；吴中杰：《吴中杰评点鲁迅小说》，复旦大学出版社2003年版，第3页。）《阿Q正传》这篇分章连载两万余言的小说，自然被纳入短篇小说的范围。不过，孙犁在发表于《人民文学》1977年第12期上的《关于中篇小说》一文中则说：“鲁迅先生的《阿Q正传》，是中国中篇小说的开山鼻祖。”杨义也在《中国叙事学》中称《阿Q正传》为“中篇小说”，（《中国叙事学》，人民出版社1997年版，第42页。）有趣的是，他在另一本著作的“短篇小说格局上的借鉴与原创”一节里，又将其作为短篇小说进行论述，（见《鲁迅作品综论》，人民出版社1998年版，第231～238页。）可见，论者关于中篇小说的意识是极其模糊的，或者说，在他心目中，“中篇小说”就是短篇小说的一个分类，表示篇幅相对长的短篇小说，其本身不具有文体的独立性。在此意义上，我们便不难理解“中短篇小说”的概念为何会出现了。相似的例子还有很多，如李何林在一本论著的“序”中明确表示：“两万五千字的《阿Q正传》，可以看作短篇小说”，而这本论著在行文中，又称其为中篇小说。（见古远清：《短篇小说艺术欣赏》，湖北教育出版社1985年版，第26页。）吴宓在1925年3月发表于《学衡》第39期上的《评杨振声〈玉君〉》一文中，称《玉君》为“小本小说”Novelette，但在评论这篇小说时，则处处比照短篇小说的文体特征进行论述。另外，像《沉沦》、《海滨故人》、《鼻涕阿二》等篇幅都在万字以上的小说由于分类存在分歧，目前许多通行的小说史在论述时则干脆不提及其文体类型。？短篇与中篇界限暧昧不清、难以分辨，中篇和长篇之间同样也非泾渭分明。试问，张闻天的《旅途》、王任叔的《证章》、萧红的《生死场》、师陀的《结婚》、路翎的《饥饿的郭素娥》等到底是中篇还是长篇？我想，人们对此也会持有各自不同的看法和评断。由是观之，凡是比短篇稍长的，或是比长篇短些的那部分游移不定的小说，我们都不易对其做出绝对的文体定位。
这种小说文体划分上的困境，即便在当代也没有被很好的解决。吴义勤在《难度?长度?速度?限度——关于长篇小说文体问题的思考》一文中，尽管探讨的是当代长篇小说的文体问题，但他对长篇小说文体所表现出来的困惑和无奈，也适用于我们短篇小说文体的探讨，因而值得我们深味。他指出，当代中国长篇小说创作在文体方面的无知和误读，是极为令人触目惊心的：
我们常常把长篇小说作为一个先验的、既成的文体事实来看待，却很少追问它为什么是“长篇小说”而不是其他。支撑我们先验之见的往往是所谓约定俗成的惯例，但这个“惯例”却又是模糊的、非确定性的，我们找不到让“长篇小说”这种文体从“小说”这个文类中真正“本质性”地独立出来的具体的、公认的“长度”（字数）边界。也就是说，我们其实并不能有效地把“长篇小说”与“中篇小说”和“短篇小说”严格区别开来。这使我们在谈论长篇小说文体时多少显得有些心虚和尴尬，我们怎么能够确保我们所说的长篇小说的文体特征就不会和中、短篇小说的文体特征产生重迭呢？事实上，我们也不知道我们的作家在从事长篇写作时究竟有多少自觉的文体意识，他们的长篇写作究竟是自觉的亦或是随意的、自发的？在许多作家那里，长篇已经被简化成了一个篇幅问题，一个文字的“长度”问题，如一位名作家所说的“写长了就是长篇小说，写短了就是中篇小说或短篇小说”，但是这个“长度”又怎样区分呢？吴义勤：《难度?长度?速度?限度——关于长篇小说文体问题的思考》，《当代作家评论》2002年第4期。
伊恩?里德在《短篇小说》一书中也探讨了“多长算是短？”的问题：是能被一口气读完的作品？“这一看法的麻烦之处，正如威廉?萨罗扬曾经评论的那样，即有的人可以比其他人的一口气长得多。”是字数保持在某一范围之内的创作？“在弗兰克?萨金森的《短篇小说集》Collected
Stories里，有几篇作品连500字都不到，而有一篇则达到32000字。”以字数为标准同样无法令人满意，毕竟“体裁不是由算术来定义的”［英］伊恩?里德：《短篇小说》，肖遥、陈依译，昆仑出版社1993年版，第13页。。他于是指出，之所以会出现这些尴尬的划分方法，是因为有关短篇小说的学术研究受了“过分讲究的分类纯粹性的损害，这种纯粹性的分类要求将中篇小说Novelle和短篇小说Kurzgeschichte对立起来，把它们各自视为独立的类型，而英语用法的‘短篇小说’则是一个范围很广的概念”［英］伊恩?里德：《短篇小说》，肖遥、陈依译，昆仑出版社1993年版，第3页。。在他看来，文体界限的划分不应该过于专断，凡是“比长篇小说短的虚构散文叙事”，只要人们“希望这么命名——或允许这么命名，就作为短篇小说加以接受”。它的界限“依赖于作者、读者或中间人提出了何种首要的参考意见”［英］伊恩?里德：《短篇小说》，肖遥、陈依译，昆仑出版社1993年版，第13页。。他甚至明言“中篇小说”这一概念并不具有独立的文体意义，它不过是短篇小说“扩展了的简洁”，“短篇小说与长篇小说没有清晰的共有的边界线”［英］伊恩?里德：《短篇小说》，肖遥、陈依译，昆仑出版社1993年版，第65页。。这里详细援引他的观点并无颠覆或消解“中篇小说”这一文体概念的意思在十九世纪俄国，中篇小说与短篇小说的概念就是同一的，它们不分彼此，如别林斯基在《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》中说：“有一些事件，一些境遇，不够拿来写戏剧、长篇小说，但却是深刻的，在一瞬间集中了这么多的生活，在一世纪里也过不完：中篇小说抓住它们，把它们容纳在自己的狭隘的框子里。”（见《别林斯基选集》第1卷，满涛译，上海译文出版社1979年版，第159～160页。）前苏联学者索斯金在发表于《人民文学》1953年10月号上的《谈短篇小说体裁的运用》中便解释说，别林斯基时代所谓的中篇小说，就是“现在我们称之为短篇”的小说。另外值得注意的是，中西方学者在论及短篇小说时，都喜欢将其与长篇相对照来谈，往往不会涉及中篇。专门探讨中篇小说这一范围和概念均很模糊的小说文体的研究比较少见，而这些研究也基本没有对“中篇”的文体概念进行阐释和正名，如郑振铎在《中国小说的分类及其演化的趋势》中，虽然谈到了中篇小说：“中篇小说盖即短的长篇小说novelette。他们是介于长篇小说novel与短篇小说short
story之间的一种不长不短的小说；其篇幅，长到能够自成一册，单独刊行，短到可以半日或数时的时间读完了它。”（见《郑振铎古典文学论文集》，上海古籍出版社1984年版，第334页。）但这一完全立足于“量”的基础上对中篇小说的裁定，是很牵强且不全面的。周政保发表于《文学评论》1984年第6期上的《走向开放的中篇小说的结构形态》一文，也只是对六部中篇小说结构形态的分析，至于什么是中篇小说，文章也只是简单地概括为“仅仅是处于短篇与长篇之间的一种中型构造的小说概念”，且承认中篇具有文体内涵的不确定性，因而这六部中篇“所论及的多样化与开放化的结构形态，虽然名属或趋向于中篇，但又并不以为独属于中篇。”——这也不是本文所要完成的任务——不过，他的宽容、开放的文体观，着实具有很大的启发性。鉴于此，本文会在具体的论述中，根据对论点有利与否这一“首要的参考意见”，考察、筛选凡是符合“比长篇小说短的虚构散文叙事”这一条件的小说。因此，像《金锁记》这类已被公认为中篇的小说，也会因论述的需要，以短篇小说的身份进入本文的研究视野。中国现代短篇小说的缘起第二章
中国现代短篇小说的缘起谈及“短篇小说”这一概念的缘起，人们不由地会想到胡适发表于1918年5月的《论短篇小说》一文。因为它是在中国小说发展的历史长河中，首次对“短篇小说”这一文体在理论层面上进行界定的专篇文章。从那以后，“短篇小说”作为独立的文体形式，受到了小说理论家和创作家们广泛的关注。不过，胡适提出这一概念并非无的放矢，而是建立在晚清以来，西方短篇小说大量涌入，以及短篇小说创作逐步繁荣的基础之上的。所以，要想真正把握中国现代短篇小说文体发生、发展，以及走向自觉的全部历程，一切还得从晚清说起。
第一节清末民初短篇小说创作的重新崛起
虽说短篇小说的概念出现较晚，然而短篇小说的创作在中国却古已有之。无论是文言系列的传奇、志怪、入清以后谈狐说鬼的《聊斋志异》，以及卷帙浩繁的文人笔记小说，还是白话系列的宋明话本、拟话本，清之短篇小说集《豆棚闲话》、《娱目醒心编》等，都是中国小说史上值得大书特书的骄傲，胡适甚至还将中国短篇小说的源头追溯到“先秦诸子的寓言”胡适：《论短篇小说》，《二十世纪中国小说理论资料》第2卷，北京大学出版社1997年版，第38页。。然而“短篇小说”的提法却从未在小说史上正式出现过，创作也在清中叶之后逐渐走向衰落。直到晚清，短篇小说创作形成了由复苏到迅速繁荣的发展势头，这有着极为复杂而深刻的社会文化原因，但其中最主要的原因，当属报刊事业的不断发展。
19世纪末20世纪初，各类报纸杂志、文艺副刊相继出现。据相关资料统计，自梁启超在1902年在日本横滨创办《新小说》杂志，到1917年胡寄尘在上海创办《小说革命军》，其间创办的以小说命名的刊物就有三十种之多。其中有《绣像小说》、《新乡小说》、《小说世界》、《月月小说》、《中外小说林》、《小说时报》、《小说月报》等。它们大多在上海、广州、汉口、香港等地出版印刷。至此，小说作者、出版者、读者之间的商品关系初步建立：小说作者获得稿酬、出版者维护版权、读者出资购买或订阅报刊。当时销路最好的要算刊登小说的报刊王立鹏：《论清末民初的短篇小说》，《聊城师范学院学报》1998年第2期。。于是，为了适应报刊登载的需要，短篇小说创作开始复苏。譬如，中国最早的小说杂志，创刊于1892年的《海上奇书》在刊登长篇小说《海上花列传》的同时，也刊登短篇小说《太仙漫稿》；1902年出版的《新小说》杂志虽然极力提倡“一部小说数十回”的长篇《〈新小说〉第一号》，《二十世纪中国小说理论资料》第1卷，北京大学出版社1997年版，第57页。，却也不敢忽略短篇小说，专辟“剳记体小说”一栏，刊登“如《聊斋》、《阅微草堂》之类，随意杂录”新小说报社：《中国唯一之文学报〈新小说〉》，《二十世纪中国小说理论资料》第1卷，北京大学出版社1997年版，第62页。；1904年创刊的《新新小说》在第二年六号上（1905年3月），也开始刊登短篇小说。另外，这一时期京津地区出现的几十种白话报纸，如《京话时报》、《爱国白话报》、《白话国强报》、《竹园白话报》、《天津白话报》等也倡导并登载短篇小说。1905年8月20日创刊的《北京女报》，也辟有“短篇小说”栏目，并刊载了数量不菲的短篇小说。不过，尽管报刊杂志上出现了短篇小说创作，然而只是作为补白或是长篇小说的调剂而已，此时期无论小说作者还是杂志编辑，还没有形成明确的短篇小说的文体意识。正如陈平原所说：
晚清短篇小说的崛起，可以说与其时报刊事业的发展密不可分。报刊刊载文艺作品以招徕读者，最合适的自然是小说。报刊连载长篇小说，优点是可吊读者胃口，缺点是每回情节都不完整；而刊载轻便自由新鲜活泼的短篇小说，虽则情节完整，可又不够曲折复杂——最好的办法是长、短篇小说兼刊。陈平原：《二十世纪中国小说史?第一卷》，北京大学出版社1989年版，第172页。
短篇小说仅仅由于其方便灵活，可以与长篇小说相互调剂而被杂志刊用，却还没能作为正式的小说文体被加以提倡。不过，情况在1906年开始得到改变，同年9月创刊的《月月小说》，以及稍晚的《小说林》等杂志自创刊起，就开辟短篇小说专栏，并且以征文或广告的形式向社会广泛征求短篇小说1908年《月月小说》编译部在“征文广告”中专门提到短篇小说：“如有思想新奇之短篇说部，愿交本社刊行者，本社当报以相当之利益。”（见《二十世纪中国小说理论资料》第1卷，北京大学出版社1997年版，第345页。）1907年《小说林》第1期“募集小说”的启事称“篇幅不论长短”。（见《二十世纪中国小说理论资料》第1卷，北京大学出版社1997年版，第257页。）；1909年创刊的《小说时报》、1910年创刊的《小说月报》还常常将短篇小说专栏摆放在长篇小说专栏之前；民国初年出现的《礼拜六》杂志更是以刊登短篇小说为主。短篇小说成了各类小说杂志上不可缺少的部分，它甚至已经由补白、陪衬，变成了某些刊物的主体。一些小说杂志如《小说月报》、《小说海》等封面的英文刊名，则干脆将“小说”一词译成“Short
Story”，尽管这些杂志并不仅仅刊登短篇小说。当然，短篇小说的地位之所以如此之快地获得提升，除了与不断创刊的报刊杂志的推动有关，也受到了域外短篇小说的极大影响，其原因之复杂也许并非三言两语就能说明，但有一点可以肯定的是，在走过了一段“低谷”之后，短篇小说创作终于再度崛起。
大量文艺报刊的出现刺激了短篇小说创作的复苏，也孕育了一大批才华横溢的短篇小说译者和作家。当时南方文坛（上海、苏州、杭州一带），像李伯元、吴趼人、欧阳钜源、曾朴、梁启超、苏曼殊、周桂笙、包天笑、周瘦鹃、陈蝶仙、王钝根、王西神、徐枕亚、蒋箸超、刘铁冷、李涵秋、李定夷、陈冷血、黄山民、胡寄尘等，与当时的《新小说》、《绣像小说》、《新新小说》、《月月小说》、《游戏杂志》、《民权素》、《小说林》、《小说海》、《娱闲录》、《礼拜六》、《小说大观》、《小说时报》、《小说丛报》、《小说新报》、《小说月报》、《妇女杂志》、《中华小说界》等著名的文艺刊物有着密切的关系参见于润琦：《清末民初的短篇小说》，《明清小说研究》1997年第3期。。他们不是杂志的主撰，就是杂志的笔政或特约撰述。而京津地区一些有名的白话报，也培养了一批京味儿短篇小说家。正是有了这些专业小说家的出现，短篇小说创作领域便异常活跃，充满生气。
如今说到短篇小说，我们总会习惯性地将它与中、长篇小说加以区分和对立，小说文体类型短篇、中篇、长篇的“三分法”似乎已经成为最普遍、最通行的划分。然而在20世纪以前的中国小说界，情况却并非如此。中国小说自古以来定位就相当模糊，不是“补正史之阙”的“稗官野史”，便是“君子弗为”的“丛残小语”，小说基本是被排斥在文学殿堂之外的，至于小说的分类，更是杂乱无章，毫无标准可寻，有传奇、话本、笔记、章回、志人、志怪、讲史等不同划分。正是因为小说种类的复杂和难以把握，鲁迅才会在《中国小说史略》的开篇就讨论古典小说的分类。到了晚清，小说虽说借助政治之力迈进了文学的园地，并一跃而成为“文学之最上乘”，但其自身也因此而负载了过多的非文学因素。
“短篇小说”与域外其他类型的小说一起在晚清的报刊杂志上崭露头角，使得原本就相当混乱驳杂的小说种类变得更加扑朔迷离。晚清小说家对小说分类的意见都是见仁见智的，并无统一的规范。同一篇小说，尽可按题材、叙事类型、体制、风格等不同标准被归入不同的小说门类。正因如此，此时期的小说门类出现了二百余种之多于润琦在《清末民初的短篇小说》一文中说：“这时期的小说有：政治小说、军事小说、教育小说、纪实小说、社会小说、言情小说、警世小说、笑话小说、侦探小说、武侠小说、爱国小说、伦理小说、科学小说、家庭小说、法律小说、广告小说、商业小说、历史小说、迷信小说、虚无党小说、拆白党小说等二百多种门类。”并且，“粗略估计，这期间的短篇小说有万余篇。”（见《明清小说研究》1997年第3期。）荣文仿、罗爱华也指出，《新小说》共刊登过十四种类型的小说，《新新小说》又在此基础上增添了怪异小说、心理小说、战争小说三类，《月月小说》则共出现过三十八类小说。（见《20世纪中国小说理论研究》，湖南文艺出版社2002年版，第41页。）杨联芬同样在其论著中，罗列了“很多中国小说史上从未有过的新‘类型’”。（见《晚清至五四：中国文学现代性的发生》，北京大学出版社2003年版，第57页。）。当然，本文无意全面统计并罗列出小说的诸种分类，不过想借此说明，作为这二百多种小说类型中的一种，其时的短篇小说文体无论在内涵还是外延上，都必然是不明确的。
尽管困难重重，对于“短篇小说”这一来自域外的“新名词”，还是有人尝试借助西洋小说观念来理解。1907年《月月小说》第一年五号上刊出了紫英的书评，其中涉及到了短篇小说：
泰西事事物物，各有本名，分门别类，不苟假借。即以小说而论，各种体裁，各有别名，不得仅以形容字别之也。譬如“短篇小说”，吾国第于“小说”之上，增“短篇”二字以形容之，而西人则各类皆有专名。如
Romance, Novelette, Story, Tale, Fable
等皆是也。紫英：《〈新庵谐译〉》，《二十世纪中国小说理论资料》第1卷，北京大学出版社1997年版，第273页。
这是较早、也较超前地意识到“短篇小说”是与长篇小说一样，具有独立审美特性的理论观点，虽然论者还无力把握短篇小说本身的文体特征，却已经认识到其内涵并非仅仅是“短篇”二字就能概括得了的。这一观点尽管语焉不详却难能可贵，因为在此时期的绝大多数小说家眼里，短篇小说不过是篇幅短、字数少的小说，人们对于短篇小说的界定，大都还局限在字数和篇幅上：“小说之篇幅，有长短之殊，人因分之为长篇小说、短篇小说。然究竟满若干字，则可为长篇？在若干字以下，则当为短篇乎？苦难得其标准也。”成之：《小说丛话》，《二十世纪中国小说理论资料》第1卷，北京大学出版社1997年版，第456页。即便是因大力提倡短篇创作而彪炳晚清文坛的小说杂志《月月小说》，也是按字数来裁定短篇小说的1908年《月月小说》第14号2期的“特别征文”称，“本社现欲征求短篇小说，每篇约二三千字”。直到1913年，《小说月报》第3卷12号“征求短篇小说”的启事，还将字数作为刊用的标准：“每篇字数，一千至八千为率。”觉我发表于1908年《小说林》第10期上的《余之小说观》一文，尽管已经意识到“短篇小说”与“章回小说”分属不同的小说体裁，但他认为短篇小说应该是“全体不逾万字”。。杂志的总撰述吴趼人以及总译述周桂笙，也没有专门就短篇小说发表过自己的理论见解，而且从杂志中“短篇小说”栏与“历史小说”、“侦探小说”、“理想小说”、“写情小说”、“社会小说”、“滑稽小说”等栏目相并列的编排体例也可以看出，他们对于短篇小说文体的认识也是模糊不清的。
第二节短篇小说意识的初萌
从名称的出现，到成为小说杂志的固定栏目，再到一些小说家开始有意无意地关注其内涵，短篇小说在晚清发生、发展的每一步都充满了艰辛和不易，尽管短篇小说的文体意识并没有就此确立，但不管怎么说，短篇小说的创作在晚清终于得以复苏并重获繁荣，却是不争的事实。而且，在充斥着大量“新”题材、“新”概念、“新”类型、“新”风格的“新小说”中，短篇小说不论在形式还是内容上，无疑都是最新颖、最具先锋性的，这些短篇小说的出现，可以说是清末民初文坛的一大收获。那么，究竟什么才是短篇小说？它的文体内涵该如何界定呢？
由于缺乏足够的理论修养和创作操练，清末民初的小说家们未能就此给出明确的答案。到了“五四”时期，随着西方文学思潮的不断冲击，胡适借助西洋的小说理论观点严家炎在《二十世纪中国小说理论资料》第2卷（北京大学出版社1997年版）的《前言》中说，“胡适发表的《论短篇小说》，一些重要论点也来自哈米顿（哈米顿又来自爱仑?坡，霍桑以及斯蒂文森）”。，这样来为短篇小说下定义：“用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章。”胡适：《论短篇小说》，《二十世纪中国小说理论资料》第2卷，北京大学出版社1997年版，第37页。这里，胡适提出了“横截面”的概念，认为短篇小说就是用“经济”的笔墨去写个人生活或社会历史的片断，凡是可以拉长演作章回小说的短篇都不是真正的“短篇小说”。
我们知道，中国传统小说基本上都是按照时间的纵向流程来组织情节，讲究对故事进行从头至尾的完整叙述，不仅长篇小说如此，短篇小说亦是这样结构的，因此短篇实质上是压缩了的长篇，可以随意拉长或放大。最明显的例证莫过于1915年《礼拜六》第38期所刊出的天虚我生的小说《一行书》和《天网》，根据作者在小说后面所作的附识可以得知，两篇小说虽然都只有38个字，但完全可以按照作者的意图，扩展成十几、二十章的长篇小说天虚我生在《一行书》的附识中说，“此篇仅三十八字，而情节曲折，若使编为长篇，则可分十四章之多。”后面便是每一章具体的写作计划。在《天网》的附识中，作者表达了同样的意思：“右一篇亦同前例，演为长篇，可得二三十章。凡属官场现形记中材料，均可抄袭插入，字数更多于前。”。这些小说在胡适看来虽然篇幅短小，但都不是严格意义上的短篇小说，只有像都德的《最后一课》、莫泊桑的《柏林之围》之类描写“横截面”的作品，才是“理想的”短篇小说范式。
胡适的短篇小说观完全以西方标准为参照系，割裂了与中国传统小说的血脉联系，显得有些偏激，我们暂且不去对胡适的理论观点本身做过多的评判。不过，这里有两点需要明确：其一，“短篇小说”的概念本身具有现代性。正如前面所说，中国尽管自古就有短篇小说创作，却从未出现过这样的名称，更遑论对这个名称的内涵进行界定。晚清以来在西方小说观念的影响下，短篇小说的意识慢慢萌发，给短篇小说命名并且试图下定义，其做法本身就有着现代意义，何况“短篇小说”这一术语在西方崭露头角也只是不久以前的事［英］伊恩?里德：《短篇小说》，肖遥、陈依译，昆仑出版社1993年版，第1页。。因此，短篇小说的意识，必然是现代性的意识。其二，清末民初短篇小说的重新崛起，很大程度上得益于域外小说的启迪。因此，不满足于仅仅回归传统，而是努力取法西方短篇小说的表现技法以丰富自身，对于中国短篇小说的未来发展是大有裨益的。郁达夫曾将“中国小说的世界化”亲切地称呼为我们的“现代”小说郁达夫：《小说论》，《郁达夫文集》第5卷，花城出版社1982年版，第2页。，如果这一说法被人们认同的话，那么，自觉地学习借鉴域外短篇小说，便理所当然地可以视为中国短篇小说走向现代的起点。
晚清以来，在欧美之小说“或对人群之积弊而下砭，或为国家之危险而立鉴”衡南劫火仙：《小说之势力》，《二十世纪中国小说理论资料》第1卷，北京大学出版社1997年版，第48页。，吾邦之小说“不出诲盗诲淫两端”等观念的引导下任公：《译印政治小说序》，《二十世纪中国小说理论资料》第1卷，北京大学出版社1997年版，第37页。，域外小说如潮水般涌入中国。科学小说、侦探小说、政治小说、言情小说等不同题材、不同风格的小说纷纷露面，一齐登场，呈现在国人面前。与“五四”新文学家更多地倾向于译介短篇小说不同的是，清末民初多以翻译柯南道尔、哈葛德等作家的长篇小说为主。晚清所译为数不多的短篇小说大抵是侦探故事陈平原：《二十世纪中国小说史?第一卷》，北京大学出版社1989年版，第175页。。这些侦探故事之所以受到欢迎，在读者来说，情节的新奇曲折可能是其主要原因，在译者来说，其魅力则还包括形式布局上“穿插变化之本领”半侬：《〈福尔摩斯侦探案全集〉跋》，《二十世纪中国小说理论资料》第1卷，北京大学出版社1997年版，第550页。。正如定一1905年在《新小说》第13号上的《小说丛话》中所说：“吾喜读泰西小说，吾尤喜泰西之侦探小说。千变万化，骇人听闻，皆出人意外者。且侦探之资格，亦颇难造成名。有作侦探之学问，有作侦探之性质，有作侦探之能力，三者具始完全，缺一不可也。故泰西人靡不重视之。俄国侦探最著名于世界，然吾甚惜中国罕有此种人，此种书。”侠人也在《小说丛话》里呼唤中国侦探小说的问世：“唯侦探一门，为西洋小说家专长，中国叙此等事，往往凿空不近人情，且亦无上层出不穷境界，真瞠乎其后矣。”
中国传统小说，“往往先将书中主人翁之姓氏、来历，叙述一番，然后详其事迹于后；或亦有用楔子、引子、词章、言论之属，以为之冠者，盖非如是则无下手处矣。陈陈相因，几于千篇一律，当为读者所共知”知新室主人：《〈毒蛇圈〉译者识语》，《二十世纪中国小说理论资料》第1卷，北京大学出版社1997年版，第111页。。这些小说在情节安排上，一般都严格遵循现实的物理时间，以时间一维性的直线展开进行叙述和描写。侦探小说却迥然不同，它“一起之突兀，使人堕五里雾中，茫不知其来由”少年中国之少年：《〈十五小豪杰〉译后语》，《二十世纪中国小说理论资料》第1卷，北京大学出版社1997年版，第64页。，在开头就用悬念抓住读者，引起读者的阅读兴趣。这种与中国传统小说连贯叙述不同的倒装叙事技巧，由于十分吸引读者，很快便被清末民初的短篇小说家们注意并争相模仿，一批“国产”侦探小说相继问世，如王汉章的《金沟盗侠》、包天笑的《女装警察》、天虚我生的《衣带冤魂》、俞天愤的《烟影》、程小青的《花石曲》、贡少芹的《女红薇党》、顾明道的《灯光人影》等。这些小说尽管还较为幼稚，但在形式上毕竟打破了传统公案小说平铺直叙的写法，力求曲折、蜿蜒，这不得不说是中国短篇小说艺术创作上的进步。
当然，小说家们学到的不仅有倒装的叙事技巧，还包括将过去的故事借助回忆或讲述等手段，插入现在的故事的插叙手法。譬如，恽铁樵的《工人小史》在集中描述上海一位工人两天来悲惨的人生遭遇时，中间便穿插了对其身世的介绍。因此，过去的不幸成了眼前贫困的缘由，眼前贫困的现实又是过去不幸的继续，而过去的不幸和眼前的贫困又预示了将来命运的悲苦。可见插叙手法的运用还极大地增强了小说的悲剧力度。另外，吴趼人的《黑籍冤魂》也在“我”路遇一位穷病而死者的故事中，插入了这个人因吸食鸦片而导致家破人亡的故事。周瘦鹃的《西子湖底》先写“予”与十分奇特的“老桨”相遇的故事，接着便引出了“老桨”西子湖底金屋藏娇的回忆。包天笑的《牛棚絮语》采用了同样的叙述手段，先写“我”坐车回苏州，偶遇了三年前仅有一面之缘的妓女，然后在扫墓途中又与她在水车棚相遇，并借此将三年来浮沉于恨海的遭遇全部倾吐了出来。倒叙、插叙等手法的借鉴和运用，使中国传统小说的时间顺序被打破，大大拓展了清末民初短篇小说的表现容量的力度，而这些自然归功于域外侦探小说的翻译。
侦探小说虽说在晚清风靡一时，但不论采用什么样的叙事技巧，其结构脉络大体都可以归纳为犯案、立案、探案和破案，这仍然如中国传统小说那样，是对一个完整故事的叙述，只不过这里的故事变成了一桩桩案件罢了，难怪读者能够很快适应。侦探小说主要靠情节的扣人心弦取胜，它在很大程度上利用了人们的好奇心，当案件最终真相大白，好奇心得到满足后，其魅力也就随之丧失，让人提不起再读的兴趣，正如一位西方论者所说，“情节机制在侦探小说里具有压倒一切的作用”，然而真正优秀的小说却不是以情节为“目的”的［意］阿?莫拉维亚：《短篇小说与长篇小说》，《小说的艺术》，吕同六译，社会科学文献出版社1995年版，第196页。。因此，从艺术性角度来说，侦探小说不足以代表西方短篇小说的最高水平；从影响性方面来看，它也不能对中国传统小说以“情节”为中心的叙事结构产生根本性的冲击。若想彻底摆脱传统的框缚，还必须译介一批面貌完全不同的西方现代短篇小说。
这里丝毫没有贬抑传统小说叙事方式和审美形态的意思。不过，从发展的角度考虑，如果传统小说固定的叙述模式不被打破，作家奉一种模式为圭臬，那么中国小说必将衰竭，乃至消亡。只有努力跳出传统的窠臼，使其成为未来中国短篇小说结构形态中的一种，而不是“唯一”，中国的短篇小说才能得以自由充分地发展。
清末民初译入的短篇小说中，最让中国读者感到陌生，也最具有颠覆性的，要属鲁迅、周作人翻译的《域外小说集》。《域外小说集》选取的基本是19世纪末至20世纪初，体现了欧洲“近世文潮”的短篇小说《域外小说集?略例》，岳麓书社1986年版。。这些小说大都侧重于表现人的内心世界，因而往往没有完整清晰的情节。它们或是一些不连贯、如碎片般的生活场面的组接，或是人物主观感受与想象混融的独呓，或是情与景相互交织的某种意境，全然没有了传统小说的故事味和趣味性。这些无论在形式还是内容上都极具先锋性的短篇小说，借周氏兄弟朴讷雅驯，而又稍嫌佶屈聱牙的古文译笔，向国人传达了完全陌生的审美经验与感受。《域外小说集》所选的，除了英国的王尔德，美国的爱伦?坡，法国的莫泊桑、须华勃外，主要是东欧、北欧作家如显克微支、穆拉淑微支、安德列夫、契诃夫、梭罗古勃、迦尔洵、斯蒂普虐克、安徒生等的作品。周氏兄弟“收录至审慎”，迻译也“弗失文情”，所选的这些作家作品，代表了当时欧洲第一流短篇小说的水平，即便在今天看来，这些小说也没有因为时间的淘洗而褪色黯淡，它们仍然是世界文学中的精品。难怪当年周氏兄弟那么骄傲于他们的译作：
异域文术新宗，自此始入华土。使有士卓特，不为常俗所囿，必将犁然有当于心，按邦国时期，籀读其心声，以相度神思之所在。则此虽大涛之微沤与，而性解思惟，实寓于此，中国译界，亦由是无迟莫之感矣。《域外小说集?旧序》，岳麓书社1986年版。
周氏兄弟通过《域外小说集》，将中国前所未见的短篇小说样式和异域情调介绍了进来，为中国短篇小说的现代化发展提供了可资借鉴的摹本，他们的翻译无疑是自晚清以来，试图将中国小说融入世界格局所做的一次最“卓特”的努力。《域外小说集》出版于1909年，当时正值国内翻译小说备受青睐、大行其道之时，然而，让他们万万没有想到的是，《域外小说集》不但没有如其他翻译小说那样受到欢迎，相反却遭受了极大的冷遇，两册小说集一共不过卖出了二十册上下，“以后可再也没有人买了”《域外小说集?序》，岳麓书社1986年版。。究其原因，西方现代短篇小说在形态上与中国传统小说的差异太大可能是其被冷落的一个因素，鲁迅自己也反省：“《域外小说集》初出的时候，见过的人，往往摇头说，‘以为他才开头，却已完了！’那时短篇小说还很少，读书人看惯了一二百回的章回体，所以短篇便等于无物。”《域外小说集?序》，岳麓书社1986年版。
但是，篇幅的长短，绝不是制约成败的主要原因，我们只要回顾一下当年侦探小说大获全胜的情形就会相信，如果在短小的篇幅中记述一个有趣的故事，还是会为人们接受甚至欢迎的。因此，没有好看、精彩的故事情节，才是《域外小说集》被冷落的“症结”所在。此外，周氏兄弟还严格讲究“直译”，连小说中的人名、地名等都不“任意删易”，“故宁拂戾时人，迻徙具足耳”《域外小说集?略例》，岳麓书社1986年版。，这些也都导致了《域外小说集》的滞销。周氏兄弟的超前意识和艺术趣味，与当时的读者大众，甚至新学之士都是相去甚远的，他们明知横亘其中的暌隔，却不愿降低标准去俯就大众的阅读口味和欣赏能力。他们为短篇小说的发展所做的这些艰辛的努力，尽管没能让当时只需要“故事”的中国读书界领情，却使他们直接接上了“五四”新文学运动，并成为新文学发展中的执牛耳者。
细察整部《域外小说集》我们发现，周氏兄弟还不厌其烦地为译作加注了典故，并且附上了“著者小传”和“卷末杂识”。在“杂识”中，他们凭借敏锐的审美感受力，深刻地触摸到了西方短篇小说家各自不同的艺术特性。他们恰切地形容着每一位作家的作品：安德列夫“象征神秘之文，意义每不昭明”；迦尔洵“晚年著作，多记其悲欢，尤极哀恻”；爱伦?坡“善写恐怖悔恨等人情之微”；契诃夫“写当时反动时代人心颓丧之状。艺术精美，论者比之摩波商”；显克微支“用谐笑之笔，记悲惨之情，故甚足令人感动。”他们还兼顾到了西方艺术思潮：王尔德“素持唯美主义，主张人生之艺术化”，“而特有人道主义倾向”；莫泊桑“为法国自然派大家”，“唯以模写自然为务，盖深得自然派之实验科学法者”。尤其值得注意的是，在对于所选作家作品的介绍和评论中，周氏兄弟已经初步表现出对于短篇小说的文体意识。譬如，他们盛赞西方短篇小说文体的优长，称迦尔洵的《邂逅》“文体以记事与二人自叙相间，尽其委曲，中国小说中所未有也”《域外小说集?著者事略》，岳麓书社1986年版。，尽管他们还没能就此再做更多的理论阐析和说明，但其探索精神和文体意识已完全称得上是“昏夜之微光，鸡群之鸣鹤”，达到了晚清以来无人企及的高峰。
周瘦鹃1917年出版的《欧美名家短篇小说丛刻》上、中、下三卷，囊括了欧美14个国家47位作者的50篇短篇译作，而且，“其中意、西、瑞典、荷兰、塞尔维亚，在中国皆属创见”。与周氏兄弟的《域外小说集》只收选了9个国家14位作者的37篇作品相比，其数量之多实在令人叹为观止，难怪周氏兄弟称誉其为“近来译事之光”《鲁迅、周作人对本书的评语》，收入周瘦鹃译《欧美名家短篇小说》，岳麓书社1987年版。。不过，《域外小说集》收入的都是经过周氏兄弟精心筛选的呕心沥血之作，因而具有极高的艺术水准。相形之下，这部译著在选目上则没有如此的考究和审慎陈平原甚至认为，这部令译界刮目相看的《欧美名家短篇小说丛刻》“是根据现成的英文版‘短篇小说选’转译的，因每篇小说前面都有一相当详尽且规格一致的作者小传，甚至还有每位作者的照片，这些都非清末民初译者所能独立完成的。”（见《二十世纪中国小说史?第一卷》，北京大学出版社1989年版，第62～63页。），在翻译的语体上文白并存，有文言32篇，白话18篇，各篇风格不一，所选译作的水平也参差不齐，有莫泊桑、华盛顿?欧文、马克?吐温、安德列夫、托尔斯泰、高尔基等优秀作家的作品，也有柯南道尔、哈葛德等通俗小说家的创作。与《域外小说集》“弗失文情”的直译做派相比，这部菁芜杂凑的译著“命题造语，又系用本国成语，原本故未尝有此，未免不诚”《鲁迅、周作人对本书的评语》，《欧美名家短篇小说》，岳麓书社1987年版。，这在一定程度上也影响了对原作艺术精神的传递。另外，虽说这部译著在每篇作品前都附有作家小传，但“小传”中译者对作家和作品的评论，都没能扣住短篇小说作为独立文学体裁的特点，譬如，谈及莫泊桑，只说他“一时称短篇小说之王”，说到欧文，也只赞美他“文笔优美澹远，涉笔成趣”周瘦鹃：《欧美名家短篇小说》（中卷），岳麓书社1987年版，第339页，第365页。。如此种种，《欧美名家短篇小说丛刻》的历史价值和意义是远不及《域外小说集》的。但总的来说，这部译著步其后尘，为向国人揭开西方短篇小说的神秘面纱立下了汗马功劳。而其他的译者或作家，无论林纾、马君武，还是包天笑，他们所发表的对于短篇小说的评论，如“词或臆造，然终不远于人情”林纾：《践卓翁曰》，《二十世纪中国小说理论资料》第1卷，北京大学出版社1997年版，第552页。，“为主张人道最力之书”马君武：《〈绿城歌谷〉小引》，《小说名画大观》第3集，上海文明书局1916年版。，“抑何醰醰其有余味哉”等天笑生：《〈留声机〉小引》，《小说名画大观》第1集，上海文明书局1916年版。，与《欧美名家短篇小说丛刻》中的“小传”相比则更不着短篇小说文体的边际，完全可以转赠给长篇甚至其他文学体裁。而像《关于小说文体的通信》等一些专门讨论小说文体的论文陈光辉、树珏《关于小说文体的通信》，参见1916年《小说月报》第7卷1号。，也都没有涉及短篇小说文体。
整个清末民初虽说还没有形成短篇小说的文体意识，但是，译介西方的短篇小说，并且对短篇小说发表自己的见解和评论，已经成为小说家们有意识的行为，这就充分表明了短篇小说的意识已经萌发，对于短篇小说文体内涵的探索也已经开始。尽管其时还存在种种的幼稚和不完善，譬如，试图用字数来定义短篇小说；仅拘囿于翻译西方的小说创作，对西方的小说理论还没有形成自觉的引荐意识；翻译的小说也多以故事性、通俗性的为主；对西方具有先锋性的短篇小说样式普遍表现出漠视甚至排拒的态度等。尽管如此，一切毕竟刚刚起步，我们不应该苛责他们，他们的努力和所取得的成就，已经为短篇小说文体意识的生成奏响了序曲。第三节中西交融中现代短篇小说创作的起步
虽然还没有明确的短篇小说文体意识，但并不影响作家创作上尝试的脚步。在西方短篇小说的刺激和启发下，清末民初的小说家们开始致力于短篇小说创作，短短的二十年间，出现了一大批短篇小说作家。此时期的短篇小说，主要还是以“情节曲折”，故事完整者居多，保留着较多的传统色彩，但其中的一些已经或多或少地受到了异域的影响，林纾的小说就是一例。他的短篇小说总的来说颇得传统小说，尤其是《聊斋志异》的流风余韵。《平报》主笔臧荫松曾评价他的“短篇小说之体，往往坠于蒲留仙之窠臼，不能自脱”臧荫松：《践卓翁小说?序》，《林纾研究资料》，福建人民出版社1983年版。，章太炎在他去世后也感慨：“呜呼畏庐，今之蒲留仙也！”章太炎1936年2月为《林畏庐先生学行普记》所作的题辞，见《林纾选集?〈小说卷〉前言》，四川人民出版社1985年版。然而作为译介过百来部外国作品的翻译大师，林纾在创作中也难免有异域的痕迹，他的有些小说甚至就是对西方文学名著的刻意模仿。譬如，短篇小说《柳亭亭》就明显脱胎于小仲马的《巴黎茶花女遗事》；《娥绿》一篇，作者自陈是拟莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》；《洪嫣篁》中的珠霙和嫣篁，恰恰仿佛狄更斯《块肉余生述》中的都拉和安尼司，珠霙临终之状几乎就是都拉弥留一幕的翻版。此外，《欧阳浩》之于大仲马的《蟹莲郡主传》，《陆子鸿》之于司各德的《十字军英雄记》，都不妨说是移花接木之作，带有西方罗曼蒂克情调林薇：《林纾选集?小说卷》（上），四川人民出版社1985年版，第4页。。不过，林纾在借鉴西方小说时，有时在人物塑造、结构安排，甚至细节描写上都去照搬照套，学来的因而多为皮相。另外，可能受制于中国传统的小说观念，其短篇创作借鉴的多为西方有头有尾的长篇作品，这就注定了林纾短篇小说的结构无法突破传统模式，有更大的发展。
但是，不管怎么说，林纾的短篇小说已经不再是传统小说简单的再生与复制，而是带上了一定的现代气息，尽管这种气息还很微弱。其他像徐枕亚的《弃妇断肠史》、周瘦鹃的《真假爱情》、苏曼殊的《碎簪记》等短篇小说，也基本如林纾的小说那样，立足于传统的根基之上，同时有限度地学习西方。
这些小说家在创作中尽管无力决然冲破传统的拘囿，但是，他们毕竟向现代迈出了谨小慎微、瞻前顾后的一步。另一些小说家相对来说，则显得没有那么多的耐心和顾虑，他们急着想要将从西方学来的完全不同的短篇小说新样式——横截面式的短篇小说——马上运用于创作。我们知道，中国古代短篇小说基本有两种样式，一是以唐传奇和明清笔记小说为代表的文言短篇小说，二是以宋元话本为代表的白话短篇小说。然而，无论文言还是白话，这两种短篇小说大都具有共同的叙事特征，那就是它们都有完整曲折的结构模式。而这是与“新样式”的短篇小说迥然不同的。
“新样式”的短篇小说由于掐头去尾、斩断了完整的情节线，以片断、场面为表现中心，无论对于作家的创作，还是读者的阅读，都是一个很大的挑战。然而，吴趼人、徐卓呆、包天笑等人在挑战面前却毫不迟疑，他们摩拳擦掌、跃跃欲试，进行了许多难能可贵的尝试，于是，一批中土“新样式”的短篇小说诞生了：《查功课》描写了清廷教育督署深夜到学堂搜查学生藏匿的进步刊物《民报》，却一无所获的一个场面；《卖药童》刻画了一个逃税卖刀疮药的孩子被警察抓住后，将这些药统统吞下去的一段情景；《入场券》记述了两个师范学生无票偷入运动场看球赛，还冒领他人失物的一个片断；《买路钱》写一位被罢黜的贪官，在回乡路上遭遇强盗索要“买路钱”的一幕场景；《万国货币改造大会》是妄图通过货币“改造”，来拯救社会的一段滑稽的会议场面；《铜元》描述了我带着误吞了铜元的小内侄，去医院寻求帮助的一个讽刺性片断；《温泉浴》则是“余”去温泉消暑的一段见闻……
既然不再去关注故事的曲折完整，而是要突出片断和场面，那么，小说家就需要运用一些不同以往的叙事策略。为此，清末民初的许多小说家都不约而同地采用了记录人物对话或独白的方式来展现片断，以增强小说的场面感，像《无线电话》、《查功课》、《平望驿》等短篇小说基本上通篇都是对话,乍一看来仿佛话剧脚本，但若细细考究起来就会发现，这不过是把传统小说惯用的叙事手法极端化了。传统小说中最重要的表现手法之一就是对话或独白，人物的心理活动靠对话及行动描写等手段曲折呈现。清末民初的小说家将这一手法提取出来，并做了“有限”的放大和扩充。他们在小说中极度铺陈人物的对话或独白，再用神态、动作等简单描写来延缓事件的行进速度，把叙事时间凝定在一个较短的范围内，造成如舞台戏剧般的场面感。不过我们应该看到，这一艺术手法虽说源自传统，但毕竟被改造成了为新的“片断化”短篇小说形式服务的手段，因而值得称道和重视。而且这一艺术手法在“五四”以后也一度被广泛使用，人们不仅用对话或独白的形式抒发情感，还用它来提出“问题”，甚至叙写故事，庐隐的《余泪》、《灵魂可以卖吗？》，胡适的《一个问题》，冰心的《冬儿姑娘》等，都是这种形式的短篇小说。不过，这种形式的短篇小说由于完全剔除了人物的心理描写，以及背景氛围的渲染，全靠对话或独白推动情节的发展，因而革新的意义虽大，发展的余地却不广。
这里还想谈到的，是被胡适亲切地称为“我的一个最早的同志”的才女陈衡哲胡适：《新文学“最早的同志”》，《陈衡哲小说》，上海古籍出版社1997年版，第2页。，在1917年第一期《留美学生季报》上发表的白话短篇小说《一日》。这篇小说也采用了对话的形式，记叙了“美国女子大学的新生，在寄宿舍中一日间的琐屑生活情形”。既用白话记叙，又以对话体冲溃了传统小说的情节锁链，再加上小说内容所散发出的浓郁的异域风情，这篇比《狂人日记》早发表一年多的小说便被夏志清等学者断定为中国现代文学史上的“第一篇”白话小说［美］夏志清：《中国现代小说史》，刘绍铭等译，复旦大学出版社2005年版，第373～374页。。但是在小说中，作家心力的不足和涣散使她无力整合这“一日”的生活，并以某种独特的意义把自在的素材提炼为自觉的小说。就连陈衡哲自己也承认，她的这篇小说“既无结构，亦无目的，所以只能算是一种白描，不能算为小说”陈衡哲：《一日》，《陈衡哲小说》，上海古籍出版社1997年版，第8页。。而且，小说的语言也并非熟练的现代白话，像对人物行动的描写，如“贝田走至一校店，购得糖食一包，且食且至图书馆。适梅丽自图书馆出，值贝田”，极类似于《水浒传》中的古典白话。小说中还处处可见用括弧框起的“看表”、“伸舌”等动作提示，此类戏剧的体式在小说中的频频入侵，是因为作家艺术手腕稚拙，无法合理调度人物的语言和动作而留下的病灶，而不是作家有意为之的文体杂交。如此看来，夏志清的“翻案”文章做得过于草率，《一日》难以成为现代白话短篇小说的起点，而是和清末民初那一大批对话体白话短篇小说一起，为《狂人日记》式纯熟的现代白话短篇小说的出现做了历史准备。
真正对传统叙事有较大突破的，是环境描写手法的运用。环境描写在以“情节”为中心的中国传统小说中向来是无足轻重的，如果不是必须介绍背景，作家一般不会对自然景物或社会环境进行刻意的描述。对于篇幅受到限制的短篇小说来说，环境氛围的渲染更是不会无端地出现在作家笔下。在传统短篇小说创作中，作家往往都是开门见山地介绍书中的主要人物，并直接进入故事情节的叙述。难怪胡适当年会略带嘲讽地将这一模式归结为：“某生，某处人，幼负异才，……一日，游某园，遇一女郎，睨之，天人也，……”胡适：《论短篇小说》，《二十世纪中国小说理论资料》第2卷，北京大学出版社1997年版，第36页。受西方文学创作的影响，清末民初的小说家开始意识到环境描写并非多余，不是可有可无，它其实具有渲染、烘托氛围等作用，还能够反衬出人物的心理和情绪。因此，环境描写在各类文学创作中都逐渐多了起来。
对于短篇小说来说，既然只需要写短时间内所发生的事件的“一段”，那么，就不需要再考虑情节的自始至终，而是要想方设法加大小说非情节因素的含量。于是，用描写取代叙述，自然成为以表现片断和场面为主的短篇小说的叙事手段。清末民初出现了一批对自然风景及社会环境进行着力描写的短篇小说，像《买路钱》、《地方自治》、《路毙》等作品，一开头就细致描绘了这样的空间画面，营造出如戏剧场景或电影画面般的效果，极大地增强了小说的场面感。恽铁樵《工人小史》的开头是这样的：
晨光熹微中，汽笛声呜呜。一中年妇从黑漆深处闻之，蹶然坐起，揉搓其睡眸，向黝暗之玻璃窗瞠目凝视。玻璃尘封蛛网，不能辨天光云影，中一块已破碎，代以纸；纸复旧敝，晓风拂拂穿隙入，著襟袖云鬓间。
小说在开端便将阴冷昏黑的天色、破败不堪的环境通过描写的手法呈现出来，这一空间画面的直接切入，仿佛电影的一个镜头，刹那间给读者留下了强烈的印象和深切的感受，人们于是等待着电影的一个片断或是戏剧的一幕场景的上演。另外，吴趼人的《庆祝立宪》也是一开篇就进行环境描写：“已凉天气未寒时，风和日丽，景物一新。散步于半城半廓间，则见盈丈之黄龙国徽，高矗于层楼之上，迎风招展。”环境描写增强了作品的现时感，还给了读者强烈而直接的印象。另外，《买路钱》的开头是：“寒风凛凛，天色将晓，深山之中，万籁无声”；《穷丐》的开头则是：“破屋风嘶，荒村月死，去北部五里许，旧有古庙一所……”其他像《地方自治》、《路毙》、《空谷佳人》等短篇小说中，也都出现了不少环境描写。
不仅环境描写受到了重视，对人物心理进行细腻生动的刻画，也成了此时期短篇小说艺术上的一大特色。苏曼殊的短篇小说便表现出了注重人物内心情绪感受的艺术倾向。大段内心情感意识的描摹，使他许多小说的情节性趋于淡化的同时，还散发出了浓厚的主观抒情气息。如在《断鸿零雁记》中，主人公三郎与同行的小和尚夜宿枫林古刹时的内心活动，便富有浓厚的诗意，形象地展现了人物因漂泊于羁旅而生的忧郁和凄凉：
时暴雨忽歇，余与法忍无言，解袱卧于殿角。余陡然从梦中惊醒，时万籁沉沉，微闻西风振箨，参以寒虫断续之声；忽有念《蓼莪》之什于侧室者，其声酸楚无伦。听至“哀哀父母，生我劬劳”句，不禁沈沈大恫，心为摧折。
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