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| 編輯推薦： |
中国泼彩山水画是中国绘画史研究中的一个特殊内容，泼彩山水画在中国画中难度最大、成熟最晚，然而，一旦它崭露头角，则举座皆惊。以张大千、刘海粟为代表的一系列画家在泼彩山水画的探索上取得了骄人的实绩。泼彩山水画在当代的崛起与受到追捧是值得关注的社会现象，其渊源与发展十分值得在艺术理论上进行探究。然而，现实情况却是长期以来，探索的画家不多，而能在学理上进行深入系统研究的成果也少。基于此，日前，东南大学出版社重点推出邵晓峰教授的近著、海内外第一部《中国泼彩山水画史》。
该专著探讨了金城、张大千、刘海粟、朱屺瞻、谢稚柳、何海霞、宋文治、魏紫熙、饶宗颐、范保文在泼彩山水上的创造性业绩，呈现了中国泼彩山水画90年来的不凡历程，并结合写意精神、模糊审美、泼墨传统、青绿传统、随心赋彩、用水传统、水彩画法与泼彩山水的内在关联建构了中国泼彩山水的理论体系，阐释了泼彩山水对于当代绘画演进的意义。
国学大师、艺术大师、西泠印社第七任社长饶宗颐先生特别为此书题写书名，香港大学饶宗颐学术馆学术部主任郑炜明博士热忱为此书作序，对其填补空白的学术意义给予高度肯定。正如郑炜明先生序中所言，著者邵晓峰“治中国
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| 內容簡介： |
《中国泼彩山水画史》是海内外第一部泼彩山水画史。作者邵晓峰为著名书画家、南京市青年美术家协会主席、南京林业大学博导。此书由国学大师、西泠印社第七任社长饶宗颐先生题写书名，香港大学饶宗颐学术馆学术部主任郑炜明作序。
《中国泼彩山水画史》篇幅虽不大，然其旨宏远，实属另一填补学术版块之作也。我国…水画史，向有南北宗之分，至饶师宗颐先生，义创有山水画之西』七宗。而泼墨、泼彩之法·占籍已有记述，故亦非全新之事，但将泼彩山水画纳入我国山水画史系统之论述范畴内，由此而起端，可证晓峰其人聪颖过人，极擅于已有材料中寻找新课题。
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| 關於作者： |
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邵晓峰现为南京市青年美术家协会主席、中国美术家协会会员、南京林业大学艺术学院美术与设计研究中心主任、教授、硕导。他数上黄山，不断感悟其间的阴晴变化之道，探索出一批以黄山的山、石、树、木、云、雾、水为载体，将水墨韵味进展到一个新境地的作品。这些作品以写意手法，将黄山常有的晴欲雨、雨欲霁、宿雾晓烟等氤氲景象，以浓淡相宜的水墨意味表现出来，推动了水墨艺术与黄山题材绘画在当代艺坛的发展。
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| 目錄：
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1 中国泼彩山水画的缘起
2 中国泼彩山水画的发展
2.1 金城
2.2 张大干
2.3 刘海粟
2.4 朱屺瞻
2.5 谢稚柳
2.6 何海霞
2.7 宋文治
2.8 魏紫熙
2.9 饶宗颐
2.10 范保文
3 中国泼彩山水画的理论建构
3.1 写意精神与泼彩山水
3.2 模糊审美与泼彩山水
3.3 泼墨传统与泼彩山水
3.4 青绿传统与泼彩山水
3.5 随心赋彩与泼彩山水
3.6 用水传统与泼彩山水
3.7 水彩画法与泼彩山水
4 泼彩山水对当代绘画演进的意义
参考文献
插图名录
后记
附图：邵晓峰泼彩山水画选
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| 內容試閱：
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泼彩虽然是中国画成熟最晚的画法，但是体现了丰富的写意性，故而它的形成与中国画的写意精神关系紧密。由蜮史可见，宋兀以来，国画家在自身艺术发展的轨迹中多呈现这样一种规律．即画家早年的作品多偏于严谨工细，即使写意，也是小写意，总体多以写实见长；晚年的作品则趋于轻松粗简，总体多以写意或大写意取胜。这一趋势明清以来的画家尤为明显，而在我们熟知的现代中国画家中更为明朗，下面列举四位杰出画家予以说明。
前述张大干早、中期的山水画多以模仿前人作品见长，古意盎然，其中不少是工笔重彩的金碧山水。到其晚年，他一改前行，力探泼墨、泼彩之法．在其以山水、荷花为题材的泼墨、泼彩面中，他中国泼彩山水画史任由一己的情绪在笔下挥发，笔墨也趋于简约放逸。他的这些画超越了古人的境界，舒展了自己的新风。
黄宾虹（1865～1％5）也是如此，在其70岁之前．所作水仍多以临仿传统为主，笔墨比较谨慎。70岁之后，其创作态度趋于放松，作画的随意性、率意性增强。不少画中笔触恣意纵横，层层积点，也不再忌讳使用脏墨、脏水。总之，绘画的写意性大为增加。在其最后-年的作品中，笔墨构建的山川树木的具体形象性日减，而抽象的象征性、符号性与意念性日增，使其山水画进入了一个新天地。
以李可染（1907’一1989）来说，其上世纪五六十年代的作品也多以创作态度严谨的写实笔墨来描绘祖国的大好河山。其数次长途跋涉的写生使其在对自然的仔细观照中取得了更深的感悟。因此，他当时的不少作品多有明确的区域性特征和具体地名。在其晚年，他积极变法，这时，自然万象已在其胸中化为无形，出笔多意象不凡。此时的他尝试摆脱过于具体的自然物象的限制，并就系列题材作不断深化和简化。所谓深化是使所绘形象更具代表性与典型性，所谓简化是使描绘手法更具简洁性与单纯性，并能以简括的笔墨驾驭之道展现物象的本质特征。这一阶段。他的山水创作不受具体写生限制，多凭印象与想象来驱使笔墨。其问产生的巨大变化在于：个性风格大为突出，画面空前统一，物象减少，笔墨趣味增强，已把写生中的写实描绘转变为抒情性的写意表现。其画中逐渐增多以模糊为特征的抽象因素，使得层次更丰富，笔墨更精炼，境界更幽远，内涵更博大，为世人展现了成熟的“李家山水”的面貌。因此，李可染这一时期的许多作品虽然叫不出具体地名，但是在凝重笔力与丰富墨色之下蕴涵的山川真气已昭示其艺术世界的真正形成。
陆俨少（1909—1993）走的也是这条路。早、中期的他勤奋临习古画，并试图在古人营造的笔墨世界中找到适合自己的语言。由于倾心于宋画劲健畅达的诗意美，他十年如一日地加强在此方面的修为，深化线条的造型性与表现力，并画了不少工细的青绿山水以强化自己的根基。另外，为使作品具有苍厚之美，他又临习王蒙作品，学习其朴茂的风格，并创作了一批受王蒙画风影响的作品。这些作品苍郁朴厚，画法虽非细谨的工笔，但外松内紧，风格更见雄厚，足可称道。在陆俨少晚年，他数变其法，意气奋发，以一种更加雄奇奔放的心态和书写性的线条来作画，因此他笔下的行云流水、崇山峻岭、苍松翠竹均有神奇的力量被释放出来，令观者振奋。他的泼墨山水之法、勾云法、勾水法到后来愈见精炼，有许多已进入半抽象境界，因此，这时所绘物象中具体真实的一面已不重要，情感宣泄成为画面主宰，作画的抒情写意性大为增强。鉴于此，1987年春，李可染在评价陆俨少时心悦诚服地称赞其画“已进入自由境界”。
除了以上具有代表性的画家外，其他许多国画家也多有这么一个由写实向写意的发展历程，其丰富多彩的艺术历程为我们研究中国的这一艺术规律提供了具体而典型的素材。那么，形成这一规律的原因何在?笔者认为主要有以下四点：
第一，中国画的写意精神。中国画1000多年来形成的最大特色之一在于它的写意精神，而且，这种精神在参照于西方传统绘画时显得更为鲜明。以山水画家为例，他们不过于受自然物象外表属性的束缚，山水画与自然山川的最佳状态应是“不即不离”。如若过度依赖自然物象，则难以“中得心源”。如若完全脱离自然物象，则又流于概念化图示，不会给人亲切感。因此山水画家应当在把握山水本真的基础上，或寄雄奇之意，或寄阔远之情，或寄放逸之志。既可寥寥几笔，意在其中；也可千勾万皴，寄托真情。
……
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