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| 編輯推薦： |
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《梁启超传》作者解玺璋最新作品，30年中国电影回望之路，20位导演光影之行，著名导演张艺谋首次作序力荐
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| 內容簡介： |
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本书是作者对80年代以来中国多位重量级电影导演及其代表作的评论和访谈录的集结，同时也是对中国20年电影发展历程的一次回顾。在解玺璋的文字中，在他所描述的电影画面中，我们再一次回望，跟30年来中国的电影之路交错，重逢，跟20位最具代表性的导演的生命相遇、叠加。
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| 關於作者： |
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解玺璋，男，1953年生于北京，文化批评家。曾做过工人、记者、报纸主编，曾担任同心出版社副总编辑，著有《中国妇女向后转》、《一个人的阅读史》、《雅俗》、《梁启超传》等作品。
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| 目錄：
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张艺谋
《红高粱》 种高粱种出的“金熊” . . . 002
《摇啊摇，摇到外婆桥》 性与暴力及阴谋的五色拼盘 . . . 011
《秋菊打官司》 说法是个啥东西 . . . 013
《有话好好说》 张艺谋第一次“进城” . . . 015
《我的父亲母亲》 审美之汤 . . . 017
《一个都不能少》 廉价的乐观 . . . 020
《英雄》 非正常英雄与非正常评论 . . . 022
《十面埋伏》 十面埋伏， 四面楚歌 . . . 024
《千里走单骑》 父与子的神交 . . . 027
《满城尽带黄金甲》 暴发户的权力想象 . . . 030
《山楂树之恋》 史上最干净的爱情故事？ . . . 032
《金陵十三钗》 谁该做日本人的“慰问品” . . . 038
冯小刚
《没事偷着乐》 没事也别偷着乐 . . . 042
《甲方乙方》 被时代抛弃的“顽主” . . . 045
《不见不散》 “逗你玩儿” . . . 047
《没完没了》 没完没了的感伤 . . . 049
《一声叹息》 男性视角的死胡同 . . . 051
《大腕》 冯氏电影的葬礼 . . . 053
《手机》 一部手机引发的性别战争 . . . 056
《集结号》 生命中不能承受之重 . . . 059
《一九四二》 历史叙事所以称大者 . . . 062
陈凯歌
对话陈凯歌：关于电影《荆轲刺秦王》 . . . 068
《荆轲刺秦王》 诗化的乌托邦 . . . 083
《梅兰芳》 世间已无梅兰芳 . . . 085
《和你在一起》 重要的是感悟 . . . 088
《赵氏孤儿》 道德感与人性论的二律背反 . . . 090
田壮壮
对话田壮壮：马帮生活的不完全记录 . . . 096
《摇滚青年》 失落的家园 . . . 110
《茶马古道》 直接抵达真实的人生境遇 . . . 112
《吴清源》 因观黑白愕然悟 . . . 116
《小城之春》 养眼与动心 . . . 119
吴子牛
对话吴子牛：《国歌》诞生始末 . . . 122
《国歌》 田汉，30年代？90年代？ . . . 127
《晚钟》 “晚钟”为谁而鸣 . . . 129
《天下粮仓》 清官更不讲道德 . . . 141
李少红
两间余一卒
???——李少红痴情问道三十年 . . . 146
《橘子红了》 一贯的昂贵的唯美 . . . 156
《大明宫词》 披着女皮的男人 . . . 162
《幸福大街》 不幸福的幸福大街 . . . 164
王家卫
《花样年华》 王家卫式的婚外情 . . . 168
姜?文
《太阳照常升起》 太阳照常升起又如何？ . . . 172
高群书
《风声》 细听《风声》：谍战片还是恐怖片？ . . . 176
李?安
《色?戒》 人性叙事的困境 . . . 180
孟京辉
《像鸡毛一样飞》 要诗人还是要鸡蛋？ . . . 186
顾长卫
《立春》 绝望中向死而生 . . . 190
《孔雀》 生活背后的善良与美好 . . . 192
侯?咏
《茉莉花开》 好一朵美丽的茉莉花 . . . 198
孙?周
《绿茶》 一杯变质的绿茶 . . . 206
路学长
《卡拉是条狗》 老二也是条狗 . . . 210
胡?玫
《雍正王朝》 走不出的紫禁城 . . . 214
《汉武大帝》 千年老汤帝王梦 . . . 216
尹?力
《我的九月》 “九月”的奇迹 . . . 222
《云水谣》 人世间，把相爱的人隔开的是什么？ . . . 229
杨亚洲
《空镜子》 爱情是什么？爱情就是俩人一起好好过日子 . . . 234
《泥鳅也是鱼》 泥鳅的确也是鱼 . . . 238
王全安
《白鹿原》 炸断了的半台大戏 . . . 244
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| 內容試閱：
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感谢玺璋那些让我陷入思考的文字
张艺谋
我最早认识玺璋，是通过阅读他的评论文章。他的观点尖锐，目光犀利，又不故作高深，分析问题有道理、接地气，充满真知灼见，给我留下很深印象，因此就记住了这个名字。
从1986年的《老井》到2011年的《金陵十三钗》，其间二十七年的漫长跨度，玺璋的评论始终审视着我的电影，犀利的目光贯穿我从影以来的整个历史。从这个角度讲，解玺璋真可以算作是老朋友了。他说真话、说实话，始终坚持独立的价值判断，执著不懈，掷地有声，保护着评论的高质量，使我对这位陌生的老朋友保持着由衷的尊重和敬意。
今天的中国，即将成为世界上的最大消费市场。中国的电影产业也在飞速发展，但究其创作水准，还要漫长的道路要走。我们不仅缺好作品，也缺少独立而有质量的评论。许多有水平的评论者不屑于把时间浪费在影评上，认为那是娱乐圈的是是非非；还有些所谓的影评人被制片公司或集团拉拢，成为收买下的宣传工具。因利益而摇旗呐喊，这本身就是学术和评论上的腐败。
社会焦点经常在声讨祸国殃民的贪官，其实文化观念上的清洁同样重要，甚至是更为重要。它涉及到价值观的维护和文化的未来。水军或者网络暴力，使电影圈具有表面的热闹，但加剧了标准的混乱，到最后变得成王败寇，只以票房论英雄。中国电影迫切需要建立良好的评论体系，否则，价值观的缺损会进入恶性循环。话说起来容易，做起来困难重重，“良好的评论体系”需要漫长的时间去一步步建立，还不知道结果如何，所以许多事情只能先从个人做起——这就是玺璋体现出来的价值。
我们的社会需要独立和犀利的影评人。
当然，所谓客观其实很难做到，即使不为追逐名利，每个写作者都难以摆脱自己的立场和偏好，不能保证臧否得绝对公正。越是如此，那些力求公正、具有水准并保持自省的评论者，才越难能可贵，时代特别需要解玺璋这样的“独行侠”，需要他们的独立与勇气，需要他们的提醒与鞭策。
玺璋要出书，让我写几句话，我欣然从命，也借此感谢玺璋多年来的关注与批评，感谢他的鼓励，感谢他那些让我陷入思考的文字。从这些文字中，我可以感觉出他是个心地善良的人，是具有社会良知和责任的知识分子。
修辞立其诚，文字之所以忠直，是他首先把文字当作照见自己内心的镜子，有一种情操上的自律，才能我手写我心，进而直指人心吧。
2013年5月18日 对话陈凯歌：关于电影《荆轲刺秦王》
解：你是从什么时候开始打算搞《刺秦》（《荆轲刺秦王》）这部影片的？
陈：最初只是一个想法，但这个想法可早了，大约是1987年的时候，滕进贤刚当局长的时候，我就跟他念叨过，说有这么一个想法。但实际操作起来，甚至包括筹集资金，再把剧本写出来，其实特别费劲。
解：比《秦颂》还要早吗？
陈：早，因为《秦颂》是芦苇写的，因为与他合作《霸王别姬》，走的比较近，拍完《霸王别姬》以后，他就把《秦颂》的剧本给我看了，问我有没有兴趣，因为当时我已经请王培公在写这个剧本，所以我就说这正好有点冲突，他也没有坚持，就把剧本给了周晓文了。当时等于是平行的，他做的其实比我们还要晚。可我们一直没能及时地把它做出来，再加上有别的片子要拍，也就没有把精力完全集中在这儿。真正把精力集中起来是1995年的事。这时才真正的一稿一稿地写。那时我也遇到点障碍，因为王培公太忙了，他忙于做电视剧的筹划工作，我看这个情况，只好自己接手，所以剧本的最后一稿是我自己写的。不过从道理上讲，我自己知道，我是不太适于写剧本的，为什么这么说呢？和我要拍的这个东西距离太近了，而且我写了之后，大家不太好批评，很难听到比较真实的意见，导演要怎么拍就怎么拍。何东讲了一个意见，韶文讲了一个意见，其实我是同意的，像《霸王别姬》，李碧华这个作者，确实是世俗性比较强的作者，是个鬼才，她过去也是记者出身，而且我很惊讶，有很多地方她并没有很长时间住过，比如她写北京呀，写上海呀，写得有滋有味的，感觉特别好。最近她写了一批鬼故事，我一看她对国内所有的城市了解的真是特别精细，到了重庆该吃什么，餐馆叫什么名？有什么菜，她都从写小说的角度了解得特别清楚。所以说《霸王别姬》的剧本是在一个非常世俗的底子的基础上发展起来的故事，所以我做起来就比较得心应手，等于有个互补的作用，我会有一些形而上的考虑，可剧本本身提供了一个很好的基础。芦苇也这样，也是非常世俗，所谓万丈红尘中人，这对影片其实是有帮助。但凡是我亲自写的剧本，都会有这方面的问题。我在大结构里的世俗性就稍微差一点。现在回头去看许多小说，直接从小说里面取材有一定的困难，因为很多作家也面临着相同的问题，大家都比较着急，所以还是想用比较笨的办法，从原创的情况可能好一点。这个戏有想法是1986—1987年，但操作起来是1995年，操作起来就比较麻烦了，遇到了好多障碍，景地无法借用，只有搭景，我在这方面又比较挑剔，就想尽可能地把景搭的比较真实，原来希望都在河北易县，也签了协议书了，第一笔钱挺多的也打给人家了，后来发现人家是空手套白狼，是拿着你给的这点钱他再去运作，等到了筹备期还剩下8个月的时候就发现出问题了，景搭不出来，他没有钱。所以现在到易县你会看到当时打的基础还在，钢筋水泥的柱子都立着呢，但景搭不起来了。这时突然遇到这个江苏横店的徐老总，徐是人大代表，到北京开会听说有这么件事，我们就见了一面，因为我们在资金方面是容纳不了这么大的制作的，没有那么多的钱。跟他谈了，他说，只要把景搭在我们家门口，就没问题。后来我就和北影的韩三平厂长跑到那里，一看是相当的偏僻，原来是个很穷的地方，离杭州大约三个半小时的路程，去了之后，一看是一片水田，都是丘陵的地形，他说，你是不是要这块，你要，我就给你来，用了八个月的时间，土木工程，全部推掉，重起，他大概花了过一亿的钱，我们只负责装修、色彩这一部分，但对摄制组来说，这笔钱已很不了得了。多亏有这样的热心人，才用了八个月的时间，用了多少人，把景给立起来了，所以才能够拍。这个过程如果纯粹算经济账的话，是个很不划算的事。
解：对当地比较好吧？
陈：对当地呢，他有一个野心，他这个地方号称“东方好莱坞”，所以，谢晋导演的《鸦片战争》是他帮忙搭的景，那景规模也不小，明清街道哇、茶楼哇，包括珠江边上的地貌，还特别挖了一个大水塘。然后就做了《刺秦》这个景，紧接着就做了《清明上河图》，完成后，现在又在一比一地搭紫禁城，当然不是全搭，但至少太和殿、天安门等全搭，规模比较大。但那个地方要发展，困难比较大，老下雨，它的气候，又在山洼子里头，从拍摄来说不是一个理想的地方。好莱坞有个前提，是在加利福尼亚的一块沙漠上建起来的，气候适于拍摄。我们开玩笑说，这是东方“雨来屋”。
解：你怎么对这个题材感兴趣的呢？
陈：我这人是有一点明知不可为而为之的意思。有个事情其实玺璋你是特别容易理解的，就是从“文革”中间长大的，虽然从理性上来讲我们都知道，四十多年来在这个特定的政治形势之下，许多好的，包括“五四”以来许多好的文学传统并没有被继承下来，我想，尽管我们对在当时那种意识形态下拍出的作品不满，所谓第五代，看着老导演拍的总觉得不理想，没有艺术等等，但实际上毕竟是那个时代长大的，你还是多多少少共用同一种意识形态，某种程度上是这样的。所以我就老是觉得对中国的文化现状特别特别的不满意。这种不满意甚至就造成了某种程度的不适应，以及不想合作，因为我觉得我们的整个文化中间没有一种人文的因素。我小时候把我们家书全给偷走了，带到乡下去了，我想与其让人抄了，不如我先偷了吧，转移了。在插队的时候，当时我就觉得有一件事特奇怪，二十四史里怎么单有《史记》里有专门写“刺客”呀？有《刺客列传》，而且是一专章，而且对司马迁也特别景仰。到了80年代我再看《史记》的时候我就特别有感触了，司马迁写《史记》有他的用意在里面，他在政治上是非常反对秦暴政的，另一方面我又觉得他有眼光，他的视野比后来的史家要宏大，他能看到像专诸、荆轲身上所体现的所谓春秋战国精神，而且我思想上一直有一点复古倾向，我有孔夫子所说的“郁郁乎文哉吾从周”这样的想法，春秋战国时代是中国最健康、年轻、强壮的时代，像荆轲这种人物之所以能进入正史，我觉得至少他可以被比喻为流星，在中国的历史空间曾经很灿烂地出现过，虽然很快就消失了，但值得永远被人们记住。但司马迁以后，荆轲这个形象是被历代统治者利用的一个形象，有一件事我很不高兴，就是日本人也讲“风萧萧兮易水寒”，这是一个典型的被利用的例子。所以我想，能不能拍一个荆轲和秦皇的电影，在这个作品中有一点寄托，对那个时代文明的强壮的感觉有一点表达，其实最初的想法就这么简单。而且，我对司马迁所写的荆轲和燕太子丹的关系一直不以为然，我觉得有点交换，不是个人意志的体现。所以在这个戏里，我一直希望荆轲的行为是个人意志所支配的，因为我觉得个体的基本素质，个人的基本素质没有改变，整个社会不会在真正意义上得到改变。所以，在这部影片当中我竭力提倡所谓的个人主义，其实就是强调个人意志和精神的自由，这种东西在我们这个初级的商品化社会当中能够得到的共鸣一定不会特别多，因为大家还在很忙碌地忙我们的基本生活问题，而且，在这样一个社会的大环境中，总是感觉没有安全感，所以大家对精神就有相当的忽略。再有我会拍这类影片跟我出生在北京有特别大的关系，我曾经写过一本书，不到十万字，写我的少年时代，叫《少年凯歌》，里面我多多少少透露出一点意思，北京是一座古都，我的成长特别受到这个城市的影响，包括那种日常生活，老头在胡同里咳嗽都有腔有调的，更让我感觉到，改革开放二十年基本上将我们在精神上最好的东西全都扔了，说的严重一点，这是我内心深处特别伤痛的一件事，我常常在北京却不知道我在哪儿，我要有徘徊的时候我就去景山前街。我只有看到角楼，看到护城河，看到神武门的城门和天空的关系的时候，那时心里才能安静点。我就觉得我们到底是谁呀？越来越不是中国人了，我们特以做中国人自豪，但在文化特征上，我们还是不是中国人？这个想法对拍这样一部影片也有一定的推动。有朋友说，你老绕着弯说这事，你不能直接拍一北京不就完了，但在技术上是有相当大的困难的，所以，这么长的创作时间里，我有的时候不得不拐着弯说一些我想要表达的东西。并不是说要有什么对抗，这个春秋战国时代已经跟我们今天的中国人完全没关系了。曾经出过这样一些有个性的人物，好像也跟我们没关系了，所以，我特别希望做评论的这些朋友们能够理解，我其实是个很固执的人。
解：你是不是觉得在现在这样一个背景下，自己像个唐?吉诃德式的人物？
陈：我自己觉得多多少少有一点，但是我又没有唐?吉诃德那么潇洒，为什么呢？由于南欧风情，在唐?吉诃德式的痛苦中其实有特别大的快乐，有一种南欧式的、地中海式的美，它没有像莎士比亚式的阴沉，那种痛苦那么寒冷和锐利。我的创作其实时时都处于一种矛盾之中，一方面不想妥协，史铁生和钟阿城都说过这话，我当时听了这些话有特别温暖的感觉，我和铁生说，怎么都不写了呢？他特别淡地说，他们根本就不是作家。阿城的话是说，不够强的人就被淘汰了，最后留下的是比较强的人。我想他们的话说得有意思有道理，都说第五代第五代，我们第五代现在壮壮不拍了，子牛也很长时间沉寂，艺谋是我们这些同学朋友里面脑筋最好的一个，转得特别快，知道怎样去面对新出现的一些情况。我在这方面就特别迟钝，所以有可能成为一个笑话，用《霸王别姬》的话说，您不知道这世上的戏都唱到哪一出儿了。这些事情说起来就是我比较纡，我能把《霸王别姬》拍得还行，其实有一个理由，我特别明白程蝶衣是怎么回事。我特别明白他和所有的社会状态格格不如的那种心情，我觉得做艺术的人真的不能太顺了，你什么事都特别舒服了，你在这个社会中心满意足，成为一个满面红光的上等人的时候，你什么都不能做了。当初大家在电影学院念书的时候，都希望有突破，都希望我们这荐人和别人不同，到后来我不希望大家都说，你们和别人也没什么不同，你们只是一时的不同，这个愿望我其实想得很多，我老想王国维为什么要跳昆明湖？其实清朝灭亡已经好多年了，所以陈寅恪说他是自由之意志，独立之精神的结果，并不是说殉葬一个王朝。所以我觉得在电影这个行当中是不是还应当有少数的人，能够有这方面的坚持，即使说这种坚持的结果未必完全成功，也不是说咱们抱着一种识时务者为俊杰的态度，总是有一些人比较笨比较纡。其实在这个过程中我也有好多的痛苦，也就是说，在这样一个环境中拍这样大的一个戏势必引起同行们的一些反弹，大家都在用很少的资金努力挣扎想拍一点东西的时候，你居然能够有比较多的钱来拍，我是一个不太善于和人打交道的人，得罪了人我都不知道，有一次永午开玩笑，说你们白玉说，我们这里除了港台记者其他记者不接待，他说你知道这事吗，我说我都不知道，只有一个人是白玉认识的，就是李尔葳，坐下一谈就是两小时，我根本就不知道这种情况。于是，这次我就想，其实我觉得，影评、媒体都在电影这个行当里头。我觉得，咱们要再不做，中国电影就亡了。我真有这种感觉。而且有时候我心里边特别难过，80年代的时候大家言必称艺术，那么热衷于想发现新的东西，想表达新的东西，我觉得那才是对这个社会负责任。我们现在拍的电影从人文上讲真是什么都没有，到了这种程度，这也是让我觉得挺遗憾的一件事。
解：比如对荆轲这个人物，我看了影片后的感觉是，我能够理解你对荆轲的感情，但在具体的处理上，我觉得你让荆轲这个人物良心发现的过程太直线了，比如你老用闪回来强调盲女对他的震撼，把一个人的复杂的精神过程变成了一件事的刺激，你这样处理有没有什么具体的想法？
陈：拍的时候其实拍了很多素材，在这版之前完全没有这种闪回，我发现在整个拍摄过程中对荆轲这个人物还有许多难以把握的东西，有个记者朋友也说，荆轲本身是个义士，你却把他写成一个刺客，一个以杀人为职业的人，你的想法是什么？其实在最初的构想中是想造成很强的戏剧性效果，他是以杀人谋生的，我当时想有一个大的戏剧性的力量，他是一个职业杀手，没有道德感的，他在遇到一个最没有反抗手段，最没有力量，最弱的一个人的时候，却对他有最大的刺激，就是说这人是有良知的，只不过他的良知被遮蔽了。反而是那个瞎子小女孩对他有一个很大的刺激。他会想我这是干嘛呢？简单地说是这么个意思。但在拍素材的时候就拍了很多，这个里面严格地说是受了一些舆论的影响，比如在第一版里有更多的素材涉及到赵本山对他的介绍，说他刚见到荆轲的时候他什么样，躺在地上，完全是灵魂拷问的状态，他是一个废人。这件事给了他很大刺激，使他处于混乱状态，精神上是崩溃的状态，这也由于篇幅的问题，没有办法，你说的是对的，他的整个的转化过程看上去没有那么细腻，没有更深入地去写他变化的原因，这是对的，这点我是同意的。
解：但这样做就更加适合于观众接受。
陈：可能是，就是说用一种比较简单的符号式的东西，我确实有这种矛盾，在剪接过程中产生的这种矛盾，什么样的情况更能被大家直观地接受？所以用了闪回这个方式，觉得它可能最直观，一下就能明白，他为什么成为这样，而且有一种爱心的出现，可能都和那个小瞎子有直接的关系。这个盲女严格来说不是他杀的，盲女是想，我与其这样苟活，还不如死了呢，当我熟悉的这一切都离我而去的时候，我的生命没意义了。她教给荆轲一个最直接的东西，就是什么叫尊严，从这他产生了羞耻心了，我特别相信孔老夫子讲的“知耻近乎勇”，他成了一个知耻的人，所以他在刺秦去的时候，是在死过一遭以后，突然发现他自己的生命是有意义的，他就是去赴死，去取这个义。荆轲在历史上也是这样，用一死换取了永生。他永远地被人记住了。我们所说的玉碎的状态。但这个戏还是在戏剧线索上太多，有太多的事情要交代，要是拍个现代戏可以立刻进入叙事，大家一点障碍都没有，这个不行，最让我大费周张的是一开始的头十场戏。特别难处理，因为你要交代母后，交待秦与六国对立的形势是什么，这些不交代后边故事没法展开，可交代是个挺繁琐的事，后来为什么改成了五段，最初的版本是从荆轲开始的，造成了一个问题，就是三十场后荆轲才又再次出现，这时观众对这个人物的印象已经淡漠了，所以，在新的版本中我一开始就交代秦王大致是个什么样的人，从祖先那里接受了什么嘱托，他面对的宫内的斗争与他在统一六国中的方略，建立一个统一帝国的想法，在第一个段落中全介绍清楚。
解：说到秦始皇我也有一点想法，你在展开秦始皇的变化的时候，也给人这样一种感觉，把焦点集中在母后与嫪毐不正常的关系上，这件事刺激了秦始皇，使他的人格发生了巨大的变化，这是一个很关键的情节，仍然使人感到从艺术的角度说，对秦始皇这个人物那种复杂的把握丧失了，我就是说，你在改片子的时候是不是做了一些妥协，有报道说，这次修改，你是比较主动的，愿意改，也可能原来结构上有一些问题，但从处理上仍然可以看出来和你平时坚持的东西有矛盾。排除宣传的因素，为了市场，你是否做了一些妥协？
陈：我想我做的妥协不是那么明显，我看第一版是在日本剪完以后，我当时就说这里头有问题，但我还不能清楚地说出这个问题是什么，我说我还需要一点时间来消化它，我有一个想法，就是秦始皇这个人物，他的内心深处最大的病痛是什么？就是他其实是一个平民帝王。他其实是非常自卑的，他没办法把作为帝王的权威和从小做人质受到的屈辱平衡起来，所以我觉得那个倒不是特别重要的线索，只是对秦王起到这样一个作用，他是一个分支，其实，这个人物在戏中的分量稍微重了一点，因为我有一个想法，也是我对人的看法，你可以说这个人是个弄臣，是个专事阿谀奉承的这样一个人，但在这个东西背后其实有非常艰难的生存问题，他最后讲的那段话，有人认为是谎言，我认为不是谎言，他就是想和母后在一块儿，实际上他做不到，他最后说的这段话，完全是个烈士的状态，而且从众人的角度看，杀戒不可轻开，使用暴力的办法古今中外都是一样的，是最容易走的一条路，最容易使人闭上嘴的办法就是使用暴力。所以，开始的时候他有某种合理的理由去使用暴力，比如说他在统一战争中用了暴力的手段，比如他的威严受到威胁的时候，但到了杀吕不韦的时候，暴力已经成了他不能回避的一件事——我只能这么做了。从历史的角度讲，秦始皇是处在一个身不由己的状态，正如马克思所说的，人第一不能有效地选择历史，第二是不自觉地充当了历史的工具，大家都在谈他对于统一这个国家所起的历史作用，但我兴趣在于他为什么最后走到了这一步？在影片开始的时候，他用一种很温文的态度，向臣民表述他的理想，我要建立一个没有战争的世界。这个愿望非常非常好，但我一直觉得他开了一个很恶劣的先例，带来了后世一切的，政治都是这么走的，你的愿望、动机、理想和你的手段之间的差异。我一直有这种想法，政治之所以有的时候不干净，就是因为手段，那个理想都错不了。这个东西我觉得也受到《百年孤独》的影响，上校讲到的那段话，你把你自己的手弄脏了，你能不能用这双被弄脏的手，建立一个纯洁的世界。这是不可能的。我对秦王政的理念其实是这样一种理念，他面对了一个，他突然就变了，他觉得受到威胁了，特别是那场戏，在第一版里原来是没有的，他和樊於期的那段对话，他告诉樊於期说，你以为我害怕了，这是一种掩饰，其实就是害怕了，特别是当嫪毐把他的身世说出来之后，他突然发现我原来什么都没有，他又回到当年做人质的那个精神状态去了，我不过是个放马的孩子。我要重新拿回我在精神上和实际上拥有的一切，我只有杀人，没有别的办法。但这个戏有一个问题，它的头绪是两条线索，如果能把荆轲和秦始皇放到一个统一的空间里头，可能会产生相互作用的情况，但由于一个在燕，一个在秦，两个人搭不上。但我自己是这么一种感觉，也许有人问我，你干嘛让李雪健用这样的方式表演，我有一个感觉，我以为那是一个规矩还没形成的年代，就像苏秦、张仪踹门就进来了，你把六国的相印给了我，咱们合纵连横，他和后来你不中进士，金榜题名，你就见不着皇上是不一样的，那个时候的人也比较随便、张扬，所以我觉得李雪健是一个特别用功的人，而且是尽可能地把他的复杂性表现出来。
解：我觉得在这部电影中，赵姬是个很重要的人物，甚至我觉得最主要地体现你的人文理想，对历史，对人的那种看法，带有理想色彩的人物，但看过这个片子印象中她的分量比较轻，甚至觉得她只起到一个牵线的作用，她本身应该具有的人文关怀没有让他充分地发挥出来。
陈：其实我对这个人物的想法，生活中常常出现这样的情景，有的夫妻是决然不同的人，最后坐到一块儿，而有的人从小青梅竹马，却可能分手。人的生活道路和方向完全不同，我想她是和秦王一起进了秦宫以后，有许多不适应，她没法过这种日子，我觉得她一直还是怀念那种草莽的民间的生活，那个才是他们的真相，生命的真相，比如下雪掉进草垛里面去，这个是真相，你这个样子是假相，她被秦王政所感动，因为她对他的政治活动并不了解，我对这人是这么讲，可是她和荆轲特别容易接近，比如她自己身上的民间性，她一直想过的就是这种生活，女人是受不得男人给她那种感动的，我错了而且有忏悔之心，后来演变成就是赵国的孩子被杀之后，她有一个特别大的痛苦，最后决定站在荆轲这边，要我自己感觉她的分量还行。我剪掉比较多的戏是他和荆轲如何建立情爱的关系。这部分我基本拿掉了，我出于两个考虑，一个就是说这个戏会出现一个更大的旁枝，变成了他们之间的爱情故事，这个离开了影片的主线，另外一个是我不希望荆轲是因为对赵姬的爱情的原因才去刺秦的，赵姬这个人的经历对他肯定有影响，但不是唯一的一个原因，但在表演上，我觉得还有可以商榷的余地。在某种程度上可能跟演员的年龄有一定的关系，我曾经有个设想，如果这个戏全部都用二十多岁的演员，可能是另外的样子，他更活跃，更张扬，因为我最初想应该让赵姬这个人物演得有点二百五，但从巩俐的表演来说，天真而又二百五的一个人，当演员的年龄不再适合的时候，这个东西在表演上出现了难度，在观众的接受上也有一定的难度。不过，作为她自己的一种理想，她觉得自己在脸上刺了字，就能救各国人们了。这本身就是极天真想法，事实证明是不可能的。她对政治没有基本的认识，她只是一个很普通的人。我们对事物的判断永远有两个标准，我们谁都不能否认秦王政是成功的帝王，是统一天下第一人；还有一种从形而上的角度看，他究竟是不是成功者？
解：这个戏拍了多长时间？
陈：拍了六个多月。
解：一直在横店这个地方拍？
陈：也不全在，战争场面是在河北内蒙古交界的地方，一部分棚里的戏，是在北影拍的，街道的一些戏是在易县拍的；最后刺秦的场面是在横店拍的。所以跑的地方比较多，周期也比较长，现在拍一个戏顶多一个半月。
解：但你的规模大！
陈：不过从拍摄的角度讲，其实难度特别大，比如讲我要求早上七点钟开机，那么工作人员给战士穿服装夜里一点钟就去了。
解：用了多少部队？
陈：最大的一次大约用了五六千人。其实做导演的都有想拍规模比较大的片子的愿望。客观条件是你有没有这么多资金，另外，这是个很累的事，我们六个半月，一天都不休息。我觉得，在世纪末能拍这样一部影片，应该是个不容易的事。
解：你是觉得大制作更有优势呢，还是现在人们比较提倡的小制作，包括日本影片重新起来之后，大多是小制作影片，包括票房，包括社会反应都非常好，我最近看了《情书》，确实很有特点，艺术的韵味特别浓，你觉得今后中国电影走小制作的可能性更大呢？还是大制作对中国电影更有推动？
陈：你问的这个问题特别大，我也了解一些情况，我自己是这么看，咱们得从天下大势说起，现在的天下大势，不像50年代是三分天下了，欧洲电影占一块，美国电影占一块，日本电影占一块，苏联电影占一块，美国电影在全球都是压倒性的优势，这就有了其他国家的电影行业怎样图存的问题，选择的方式就是拍小制作的影片。美国电影在很多方面技术上是保密的，它甚至和军事科学都是有关系的，如高速电脑。日本是个很典型的例子，很有趣，日本人从来就有拍大制作的传统，比如山本、黑泽明这样的导演，应该说金村刚平拍的《山本嘉次郎》也算大制作，并不是很小的制作。他们不是不愿意拍，而是感觉拍这样的影片成本太高，又有风险。现在日本即使是拍小制作，也是几家公司和起来搞，它在票房上的成绩，远远不能和美国电影比，但他的好处就在于，它们的市场是分层次的，所有的电影，只要你拍，基本上都能被市场所容纳，只是说你的投资是多少，你预期的回收是多少，所以我当时有个想法，比如这次戛纳也是这种情况，他把大奖给了一个小制作影片，只有二百多万法郎。大多数舆论对这个评奖结果很不以为然，认为是个社会福利奖，认为是一种政治观点，你要支持欧洲的小制作电影。他是美国的非主流导演，从来没有进入过主流，所以这和他自己的创作态度是有一致性的。但我认为，问题不在拍大制作还是小制作，而是说你有没有一个容纳不同影片的市场，如果这个市场是健康的，它大小都能容纳，我一直在问发行系统的这些工作人员，你们老是说市场滑坡，甚至还有媒体对于市场的引导的问题，这是同一件事，就是说，一般的媒体会有一种感觉，我是代表观众，但代表什么层次的观众，是不是会有这种情况，由于市场上流行某一种特定类型的影片，这个才是使得许多观众流失的原因。我认识的一些知识分子，他们说我们从不看电影。
解：大家一直有个要求，北京办个艺术影院，但一直没有实现。
陈：我说你们为什么不看电影？他们说其实特别简单，因为那种电影不是我们这些人看的，而这样的人不是少数。倘若真能出现一个多元的电影市场的话，可能观众数量会增加，而不是减少。所以回到我们的问题上来，不在于大制作还是小制作，我觉得中国这样一个国家，应该有大制作，我其实是在用尽了全身的劲儿在试一件事，看看我们的专业从业人员有没有可能做出一个在艺术影像、视觉、听觉方面都能和第一流的好莱坞电影比美的影片。事实上其实是做到了，在这方面，我们有这个制作能力。但这里还有另外一个问题，就是小制作体现了一种理念，我也是从非常小的制作开始的，在这里，我们把电影叫做诚意电影，他的前提就是，我不懂电影，我也不是电影史方面的专家，我是凭从生活中提炼出来的，千锤百炼的那一点东西，成为我电影的支撑点，这样的情况往往出现在处女作里面，往往出现在一些导演的早期作品中间，走神的时候就是创作的时候，而这种东西跟你找到一生的恋人一样，是可遇不可求的，有的导演一辈子可能只有一部诚意电影，这种东西是天赋的，不是你能搜寻得来的。许多处女作为什么大家都觉得拍的与众不同，是因为导演不知该怎么拍，可是有一个东西引导了他，就是他的直觉和感受。
解：你的《黄土地》就是这样一部影片吧？
陈：完全是，完全是。虽然说我父亲是导演，但我没有受过系统的电影教育，不是从小就有人给我讲，我父亲我都见不着，所以我觉得，诚意电影是偶然得之的事，最好的创作状态是一无所有的状态，但这种情况很少，也有这样的导演，永远拍特别小的制作，永远希望我的每一部电影都是诚意电影，但是，比如阿城后来不写了，是由于他从无知到知了，一到知的程度，他就觉得没劲了，再写都是重复，宁肯不写了。但电影不能这么潇洒。从我个人来说，尽管我有许多想法，我一直处在这个过程中，这个状态就是时好时坏。所以说到中国电影的前途，第一条大家都很清楚，如果不把这事看得这么严重，如果能有一种非常轻松的心态面对自己的创作的时候，这个进步太大了。夏刚说的特直接，说中国所有行业都是市场经济，只有电影是计划经济，而且是有不平等情况出现的，除了这一点，就是要看到理论的重要性，我们开始拍电影的时候，是在较好条件下开始的，有那么多的影评人关注你，不管说好说坏，总是从正面反面促使你去想，现在像小帅这一辈的，没人给你说，他得自己去想，没有交流，所以，我只把中国电影的希望寄托在一件事上，就是从历史文化的角度讲，中国人不会只喜欢外国的东西。但是如何才能出现我们所说的有个性的作品，恐怕是不容易做到的。
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