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“我在寻找一种内心的寂静，我试图去展示人物的个性而非外在。” 他的影像再次浮现于此——朴实而平静自然——也正因如此，亨利·卡蒂埃-布列松“决定性瞬间”的美学观念再次在书中得到印证。 關於作者： 阿格尼丝·赛壬（Agnès Sire）现任亨利·卡蒂埃-布列松基金会理事。 让－吕克·南希（Jean-Luc Nancy）生于1940年，1968年起任法国国立斯特拉斯堡大学哲学系教授。他曾受邀到全球多所院校讲学，先后去过柏林、圣地亚哥和伯克利。让-吕克·南希的主要著作包括《非功效的共通体》（The Inoperative Community）、《缪斯》（The Muses，1996年）、《世界的意义》 （The Sense of the World，1997年）、《独一复多的存在》 （Being Singular Plural，2000年）和研究黑格尔的《思辨的评论》 （The Speculative Remark: One of Hegel’s Bons Mots，2001年）。 內容試閱： 寂 静 这是我们首次专为基金会举办展览，为了筹备这次展览，我们重新整理了亨利·卡蒂埃-布列松全部的人像作品，甄选其中精华，以备展出。 分类工作无限漫长，但对我们而言却是个好机会，这种似乎看不到尽头的浏览，让我们对卡蒂埃-布列松的作品有了更全面的了解。 为什么？人像摄影作品，特别是亨利·卡蒂埃-布列松所拍摄的这些，即使在画廊昏暗的灯光下也能如此夺目，这究竟是为什么？ 是那些缺席的、被观看的灵魂，是他们的静默在发光。 这些肖像无需装点，也不愿被品头论足—这与杂志大片急于成为八卦焦点的热情大为不同。 最终，正所谓“肖像的凝视”—被法国哲学家让- 吕克·南希用作其著作名称，这一概念借用让-吕克·南希的简单表述应该是这样的：“因此，真正的肖像画是……这样一种表达，其中的人物主体不需要动作，甚至不需要作任何表情，那些只会让人物本身光彩尽失。”1 亨利·卡蒂埃-布列松喜欢抓拍，由此减少自己对拍摄主体的影响。他想尽办法让拍摄迅速精准，让拍摄者感觉如同“被蚊子叮了一下”2。由此看来，卡蒂埃-布列松应该很乐于被让-吕克·南希用作讨论的范例。 20世纪70年代初期，为了重新投入他曾经热爱的绘画事业，卡蒂埃-布列松放弃了新闻摄影。但他人像作品的创作却从来未间断过：这种“面对面”的对话3不会停止，而他让镜头中的每一个人物“脱去外衣”，本色出演的热情也不会减退。 当战争接近尾声，短暂逃离摄影的卡蒂埃-布列松却因其对绘画的热爱进入了另一个层次，跨入了摄影艺术家的行列。法国阿尔萨斯的出版商皮埃尔·博朗（Pierre Braun）聘请他做摄影师。卡蒂埃-布列松因此有幸多次拜访了亨利·马蒂斯（见第135页）、皮埃尔·博纳尔（见第153页）、乔治·布拉克（见第149页）和其他多位艺术大师。“我见到马蒂斯时，他窝在角落里一动不动。我们没有交谈，仿佛我们彼此都不存在似的。”4 过了一段时间，卡蒂埃-布列松开始接受一些美国知名期刊的委托—《时尚芭莎》（Harper’s Bazaar）、Vogue、《生活》杂志（Life）—拍摄社会名流。他对于文学、艺术、科学研究的兴趣，以及他对人类的无限好奇驱使他不断拜访拍摄各界名流，为他们拍照。 然而，卡蒂埃-布列松成功的关键其实在于其毫不张扬的、精准的判断力—在拍摄对象受到干扰前，静静地按动快门。 因此，卡蒂埃-布列松的人像作品自然生动，含蓄内敛，最大限度地避免摆拍。“我要找的首先是一种内心的寂静。我一直在尝试让作品超越表达层面，折射出人物的个性。”5每当谈到这一话题，卡蒂埃-布列松总是喜欢用他与居里夫妇（见第45页）的会面举例子：“我叩响门环，有人来应门。我在门被打开的一瞬间按下快门，拍下自己看到的第一个情景，然后才和开门的人打招呼—这样做其实非常不礼貌。”有时，他也会用与埃兹拉·庞德（见第53页）在威尼斯碰面时的情景举例，他们的会面除了一阵“似乎长达数小时的”沉默外再无其他。杜鲁门·卡波特（见第121页）将卡蒂埃-布列松表述成“一只疯狂的蜻蜓……徕卡相机像是长在他眼睛上了……他身体里充满了愉悦的张力以及如信仰一般的热忱，这一切驱使他不停地咔嚓咔嚓按动快门”。 居里夫妇、埃兹拉·庞德和杜鲁门·卡波特—卡蒂埃-布列松这只“蜻蜓”在眨眼间捕捉到了他们永恒的目光，创造出这三组堪称典范的肖像作品，三组举足轻重的形象。 但那些“猎物”，那些被拍摄的人物会作何感受呢？感到荣幸？煎熬？为名望所困扰？感觉像是被“急速绑架”了？或是像罗兰·巴特在《明室—摄影纵横谈》（Camera Lucida: Reflections on Photography）一书中描写的：“唉，我认为摄影注定要表达某种意义：我找不到自己本真的样子，也没人能帮我找到这个真我。”6 我们或许可以从卡蒂埃-布列松的一些颇有预见性的文字中找到答案，他在《决定性瞬间》（The Decisive Moment）一书的自序中写道：“相比那些矫揉造作的人像作品，我绝对更欣赏照相馆橱窗上一排排一列列的护照相片。这些证件照上的面孔仿佛一种自问自答，而且答案却显而易见，毋庸置疑—对于我一直在摸索的诗化的身份识别法，这种证件照也算是一种替代形式。”7 亨利·卡蒂埃-布列松自己不喜欢照相这一点似乎人尽皆知。他或许认为有意识地被拍摄是一种虚伪，这一点和罗兰·巴特的看法很像（见第77页）：“但我还是经常（对我来说实在是太经常了）在有意识的情况下被人拍照。现在，我一旦发觉自己被相机盯上了，全身就开始不自在：潜意识命令我开始‘摆姿势’，我的身体仿佛瞬间变成了另一个人。照片还没拍，我自己先僵成了一幅肖像画。”8 卡蒂埃-布列松可能对变成一幅“照片”也没什么兴趣。但他画自画像（见第4页）时倒是一本正经的，目光冷峻深邃，完全不见一点“视觉享乐主义者”的影子。 这也是刻意摆出来的吗？难道这就是他的“本来面目”？难道他于晚年完成的那幅自画像（见第10页）中，令人难以捉摸的阴影、柏拉图式的幻觉以及轮廓，才是他最本真的表达？ 观者与肖像中的人物相互对视，面对彼此注视的目光，双方会作何反应？哪一方在给予又是哪一方在汲取？当你意识到目光的另一端是个与我们相似的、被特定视角永恒凝固的灵魂，你还能不为所动，装作视而不见吗？ “面对镜头的时候，我既是想象中的自己，又是期望他人看到的自己；既是摄影师眼中的自己，又是为他所用的艺术展品。”9在罗兰·巴特笔下，曾有一些演员对于摆拍做出这样的详细分析。卡蒂埃-布列松不喜欢为演员拍照，他认为演员“太专业，能够迅速进入拍摄状态”。只有玛丽莲·梦露（见第145页）等少数几位演员博得了卡蒂埃-布列松的青睐，在他的镜头前不自觉地展现出真我。伊莎贝尔·休伯特（见第91页）曾这样回忆道：“我发现他看到了一些我自己没有意识到的东西……他能抓拍每一帧的动作，所以说他所热衷的快拍方式是对的。”10 光速是所有摄影师梦寐以求的境界。至少对卡蒂埃-布列松而言，“人像作品像是一次礼节性的访问，时间大约15或20分钟。再久一点就会搅扰到主人，让人感觉像是有只蚊子在耳边飞，随时都有被叮咬的危险。”11对于那些卡蒂埃-布列松正准备拍的人，对于那些如临大敌、焦躁地等待着快门按下那一刻，却奇怪地发现摄影师根本什么都没做的拍摄对象，他总是大声对他们说：“我早就拍完了！” “每个肖像都是一幅自画像”这个观点早已不新鲜了—画家一般都会这么认为，而卡蒂埃-布列松所实践的拍摄方式无疑体现了他非常自我的世界观：他不需要去证明什么，对于“客观真理根本是子虚乌有”这一点他也深有体会。他只是把摄影当作“私人日记”或写生的手段，从来当自己是新闻记者。 因此，我们此次展出卡蒂埃-布列松拍摄的肖像，展出他遇到的这些人物，是对这位天才摄影师的又一次致敬，更重要的是展现他人格的多面性，如田野上空萤火虫般幽幽闪动的光芒。因为这些肖像凝视的目光，那些与观者对视的目光都投向同一个人—亨利·卡蒂埃-布列松。 馆长　　阿格尼丝·赛壬（Agnès Sire） 1 《肖像的凝视》（Le regard du portrait），第25页，巴黎：Gallimard 出版公司，2000 年。 2 迈克尔·格林（Michel Guerrin）专访，《世界报》杂志（Le Monde），1991 年11 月21 日。 3 《面对面：亨利·卡蒂埃- 布列松人像摄影集》（Tête à Tête: Portraits by Henri Cartier-Bresson），伦敦：Thames Hudson 出版公司，1998 年。 4 菲利普·塔尚（Philippe Dagen）专访，《世界报》杂志（Le Monde），1995 年3 月11 日。 5 见注释2。 6 罗兰·巴特，《明室—摄影纵横谈》（Camera Lucida: Reflections on Photography），理查德·霍华德（Richard Howard）（译），伦敦：Vintage 出版公司，1993 年。 7 《决定性瞬间》（The Decisive Moment），纽约: Simon and Schuster 出版公司，1952 年。 8 罗兰·巴特，《明室—摄影纵横谈》。 9 罗兰·巴特，《明室—摄影纵横谈》。 10 海因茨·巴特勒（Heinz Butler）指导亨利·卡蒂埃- 布列松传记纪录片（Biographie d’un regard）中的访谈，2003 年2 月，NZZ Production 公司。 11 见注释2。 精 彩 文 摘 观者与肖像中的人物相互对视，面对彼此注视的目光，双方会作何反应？哪一方在给予又是哪一方在汲取？当你意识到目光的另一端是个与我们相似的、被特定视角永恒凝固的灵魂，你还能不为所动，装作视而不见吗？ “面对镜头的时候，我既是想象中的自己，又是期望他人看到的自己；既是摄影师眼中的自己，又是为他所用的艺术展品。”9在罗兰·巴特笔下，曾有一些演员对于摆拍做出这样的详细分析。卡蒂埃-布列松不喜欢为演员拍照，他认为演员“太专业，能够迅速进入拍摄状态”。只有玛丽莲·梦露（见第145页）等少数几位演员博得了卡蒂埃-布列松的青睐，在他的镜头前不自觉地展现出真我。伊莎贝尔·休伯特（见第91页）曾这样回忆道：“我发现他看到了一些我自己没有意识到的东西……他能抓拍每一帧的动作，所以说他所热衷的快拍方式是对的。”10 光速是所有摄影师梦寐以求的境界。至少对卡蒂埃-布列松而言，“人像作品像是一次礼节性的访问，时间大约15或20分钟。再久一点就会搅扰到主人，让人感觉像是有只蚊子在耳边飞，随时都有被叮咬的危险。”11对于那些卡蒂埃-布列松正准备拍的人，对于那些如临大敌、焦躁地等待着快门按下那一刻，却奇怪地发现摄影师根本什么都没做的拍摄对象，他总是大声对他们说：“我早就拍完了！” 无论是什么在面前注视（“regard”，此一词含义较多，在这里更加偏重“注目某一物体的感觉”这一解释，笔者按）着我们，它关注着我们，看透我们的内心，与我们产生了某些关联—它就是我们的情感。我们陷入了一种将各种含义融为一体的拍摄方式—礼帽、裁纸刀，甚至马丁·路德·金下巴上的胡须和梦露身边那只狗的项圈都不例外。 般般种种皆有意义，皆触动着我们的感官——这种触动潜移默化地作用于我们的眼睛。画面中的人物因为卡蒂埃-布列松而有了腔调，焕发出光彩，展现出独特的魅力。他们的肖像带着一种风格、一种气质、一种体态、一种精神和情绪、一种魅力、一种选择、一束目光和一份眷顾—一份亨利·卡蒂埃-布列松赠予他们的眷顾。 他们接受了这份眷顾，使这份眷顾成为唯一的可能——这些男士和女士往往被误认为是“模特儿”，或是卡蒂埃-布列松的拍摄主体。（这二者不需要得到卡蒂埃-布列松的眷顾便可以存在。）他们吸引着卡蒂埃-布列松的目光，他们的神秘色彩，他们明亮而沉默的灵魂让卡蒂埃-布列松为之神往，甚至不惜全身心付出，追随他们的灵魂。他并不知道，也永远无法得知这一情景将何时到来，又在哪里上演，但他并没有停止对这一时刻的幻象和思虑。这份赠予、这种特质和必然性都从这一刻开始成为现实，它们从来不为自己的存在做出解释，因为理由存在于另一方，存在于属于他们自己的画面中。每个细节，每处阴影，每个在明亮的光线中直面我们的目光在注视我们的同时也在汲取—这种汲取或许才是这份赠予的真谛。

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