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| 編輯推薦： |
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一本适合所有层次绘画者的绘画书，书中大量插图分解绘画步骤，清晰讲解、指导绘画技巧。使读者快速提升绘画技巧。
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| 內容簡介： |
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本书作者为知名作家，书中分享了作者多年绘画生涯中积累的非常实用和权威的经验，对很多绘画爱好者和学习绘画的学生都有很实际的指导意义。书中运用大量画作举例，使读者更加直观的理解作者所描写的技术要点。
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| 關於作者： |
哈罗德·斯皮德（Harold
Speed，1872-1957），英国画家，擅长于人物肖像和历史题材方面的油画与水彩画。他在素描、油画方面的教学性书籍，反映了艺术实践的性质和意义，具有重大的指导作用，受到艺术家们的大力推崇。
康林花，女，西南政法大学外语系学士，暨南大学语言学及应用语言学硕士。译著有：《鱼类史》（合译）；《成为英雄》；《玩家一号》；《点击：瞬间连接的魔术》等。
谢彬彬，女，西南政法大学外语系学士，中英文功底扎实，专职笔译。
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| 目錄：
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第一章 入门
第二章 素描
第三章 视觉
第四章 线条素描
第五章 块面素描
第六章 学术派及传统派
第七章 素描研究
第八章 线条素描：实际运用
第九章 韵律
第十章 韵律：线条的多样性
第十一章 韵律：线条的统一性
第十二章 块面的多样性
第十三章 块面的统一性
第十四章 平衡
第十五章 韵律：比例
第十六章 肖像素描
第十七章 视觉记忆
第十八章 过程
第十九章 材料
第二十章 结语
附录
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| 內容試閱：
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第十三章
块面的统一性
有人说，很明显线条的统一性也适用于画的整体轮廓，我们已经不必就这个话题再说什么了。值得说一说的是，通过精心安排，色调值的韵律美所赋予一幅画的统一性这一特别品质。
从光线和氛围的不同角度来看物体相对色度值的改变，可以发现这一改变是无穷无尽、变化多端的。这是对光线和氛围的特别研究。大自然就是一个伟大的艺术大师，她的色调组合总是包含着统一性。她努力用大气将我们美丽的城镇中丑恶的事物遮盖起来，展现给我们最美好的和谐色调，让我们的眼睛大饱眼福。人类亵渎了大自然的空气，通过乌烟来“掩饰”人类对乡村、工业城镇的亵渎。现代艺术中，对色调值的研究已经逐渐消失。
大自然中所采撷来的美好，不只是仅有和谐而已。老艺术家们满足于他们画中的一两处色调的精妙安排，而这一两处通常还没有忠实于大自然的外貌，仅仅只是为了画的和谐而和谐。色调处理得很低的天空就是典型例子。很多时期的艺术，绘画中对人体的色调处理得比天空要高，要深，这一点在肖像描绘中仍然可以看到。但只有在强光中，才会如此在大自然中呈现出来，正如在天空的背景下，高高举起你的手的这个场景中可以看到的。可能不符合这一规则的，只有在一片灰黑的暴风云中，你的手必须处在与之相对的、有亮光的天空下，被强光照亮才可以。
如果你想把中心放在人物上，然后把天空的色调处理得很高，是相当困难的。眼睛本能地看到的是画中的强光部分，如果这些块面是天空，人物在画中就显得微乎其微了。如果要把兴趣点放在人物上，最常见的做法就是将色调处理得低一点。但是这样整个氛围看起来会有一点点古板，坦白说，只有用传统的处理手段才可以。运用传统手法，就不用去管是否忠实了大自然的外在效果。如果在人物处理上，过于忠实于大自然的外在效果，那么其整个背景也要真实，忠实于大自然；但是如果人物处理只选定几处真实，那么这种处理就不属于自然主义，其背景处理就可以有更多的自由度，同时还没有过于降低逼真度。
但是大自然的色调组合有其统一性，这很难提升。如果可以，应在画作中认真研究一下大自然的特性；要基于大自然的色调，一般来说这是可以接受的。
老画家们很少在以人物为主题的作品中，尝试暮光、月光或者阳光这些效果。所有对于这些大自然所呈现的可爱色调组合的研究都是新的，它们更不寻常，为艺术家们提供了无限的新素材。很多艺术家都很满意这种简单、罕见的色调美，因为它用最简单的元素为创作提供了丰富的题材。
尽管很多人已经感觉到了这种色调的影响力，但还是很难准确地把握住。通过眼睛来准确感知微妙的色调组合是要通过努力学习研究来获得的。那么，如何进行呢？如果可能的话，教会所有人都能观察到，但这一点很难做到。在“块面的多样性”一章中，这一主题已经说得够多了，此处不再赘述。我们认为每个块面都与想象中的色调范围有关联，用黑色表示你看到的最暗光，用白色表示最亮光。通过减少光线，黑色杯子可以让你更准确地观察到它们的关系；而在强光中，你就很难观察到。
也许只有使用这个，才可以纠正我们的视觉。我们应该对自然中的杯子与作品中的杯子进行比较。观察黑色杯子，然后再将你所看到的和直接看到的作品进行比较，这不公平，因为这样只会产生没有亮度的低色调作品。
现在，在绘画中，用白色代表最亮色调，黑色代表最暗的色调，以此表示色调范围。即使你可能会用到接近最亮或最暗的色调，但也决不要走极端。也就是说，在一幅作品中，整体不可以纯白或纯黑。我们唱歌时，如果达到音调的全音阶时，就只有尖叫声了，会产生一种无限制和脆弱感，有点像声乐家唱最高音或最低音时的感觉。一个好的歌手，我们可以感觉到他的气息好像还可以高上去或沉下来，给人一种唱歌力度不断变化且游刃有余的感觉。自然界中的最强光从来都不是无色的，这会降低色调；而最深的暗色也不是无色的，这会增加色调。但是或许这样有点教条，它或许是属于走极端而成功的“好作品”，尽管我觉得这不太可能。
在所有更柔和的光线角度中，这一从黑到白的范围很充分，但是在需要强烈明亮的光线效果的地方，如果这种明亮可以表达出来的话，势必会丧失一些东西。
为了增加一些色调之间的关系，一定得丧失另外一些东西。有两种处理的方式。首先，最早采用的方法是从光线范围的末端开始，拿一些像最强光线的、接近纯白的物体，找到它与其次最亮色调的关系，然后，一个个色调如此进行下去（从最亮到最暗）。如果这一物体恰好是火一样的亮色，通过这一方法，你会发现等到最深色的地方，即你完成整个关系的范围之前，你就可以作画了。另外一种方法就是记录下最强光和最暗光，然后，在最强光和最暗光之间，大致画出整个色调的范围。但是用这种方式，根本无法得到只有自然才会给予的具有说服力的色调，除非这个事物在自然中本身色度就不够强烈。
第三种方法更现代化一点，就是从光线的暗端开始，去感觉最暗与次暗色调之间的真实关系，以此类推下去，直到光线的亮端。通过这种方式，在达到自然中的最强光时，画中的最强光线才能达到。在这个范围的亮端，各种的色调在这种情况下必须做改变，而不是像其他情况下的暗端一样。在画阳光时，最后一种方法更为有效，亮度以及反射出的光线都得以呈现出来。而之前的方法，这个范围从亮端开始，画的大部分呈暗色，光线和空气的印象没有了，以黑暗阴郁的大地为主，强调的是阴郁，而不是被太阳照射的火烧一样的光线带所驱散后的场景。
伦勃朗的作品就是从亮端开始的色调关系的例子，所以，他的画布大部分都是暗色。
巴斯蒂安·勒帕热（Bastien
Lepage）的作品就是第二种方法的例子，它关注于两个极端以及两个极端之间的相对关系。我们会注意到他把自己主要限定于平和的、灰色的日光效果，这在调色板的范围之内表现很好。
从暗端开始的这一方法，在其范围内，得到色调的真实关系，由光线自己“负责”自己，这个方法可能是由特纳最早开始使用的。但现在凡是需要强光的地方，都使用它。在以亮度为特色的绘画里，以亮色块而不是暗色块为主。
我们只有在色调值之间的真实关系中，通过思考视觉范围，才能感知到什么是色调值。用一般的习惯观察，看待自然界的独立个体，我们只能感觉到模糊的总体印象，而没办法观察到各个部分的真实关系。如果在色调值范围内，艺术家要观察各个部分之间的真实关系，就必须养成概括视觉注意力的习惯。我们通常用半闭眼睛的方法进行观察，这会破坏对大量颜色的知觉。另外一个摆脱视觉焦点和判断主要关系的方法，就是使之色彩饱满。这会增加而不是减少颜色感，但不是一个判断微妙的色调关系的好方法。
在户外进行这项研究会更容易些，以柔和的光线效果作为开始。在乡村的柔和灰色的日子里，色调很美，几乎没有什么变化，所以需要认真进行研究。至于室内的作品，把主体放在远离光线直接照射的地方，避免过多的光线和阴影；让光线从你后方照进来。
如果尝试用很强的光线，比如阳光，或者由通透的窗户照亮黑暗的空间内部，我们会发现色调值更简洁、更炫目，通常会把空间分成两个块面，明亮的光线与黑暗的影子形成对比。强光的色调组合与黑暗阴影相对比，是过去很多流派最喜欢的准则，最早是由列奥纳多·达·芬奇使用的。设计上，它考虑到画的宽度和恢弘度，而且也是令人印象最深刻的一种色调组合。
国家博物馆珍藏的列奥纳多·达·芬奇的画作“滚石夫人”（Our Lady of the
Rocks）就是这种手法的早期例子。柯雷吉欧（Correggio）的“维纳斯、墨丘利、丘比特”的复制品，又是一个经典的例子。雷诺兹（Reynolds）和很多18世纪的艺术家在他们的作品中几乎全部都使用了这一手法。通过消除半调的大部分，强光与阴影实现了简洁与直接有力的表达，极大地保存了作品的完整性。对于某些印象，可能永远也无法改进，但这是个经久不衰的传统。在所有现代艺术家中，马奈（Manet）为这个准则注入了新的血液，尽管他不是直接从柯雷吉欧，而是从西班牙流派中获得灵感。通过强烈的，而非耀眼、直接的光线，他进一步消除半色调，大大地消除了光线和阴影。
即使在现实、朴素的空气运动（air
movements）时期（破坏简洁，直接的运动），他的作品也具有极高的价值，他的作品中所坚持的大而简洁的块面，使直率的设计风格再度流行。近些年来，他的影响力非常大，很多艺术家们认为他的作品为设计和色彩提供了一种新的思路。光线、阴影、半色调都是色彩的“天敌”，他们会破坏其纯度，甚至某种程度上会破坏其设计、画面的平面感。但是由于直接的强光，块面被简易地切割开来，其色彩几乎没有被光线和阴影破坏掉。马奈的复制品（见插图43）就是这种方式的一个典型例子。以暗色为背景，由亮色块面所组成的硬实的模式形状，是他针对广泛认可的美的标准的革命性态度。
注意，有趣的是，很多的创作原则都是一致的。通过睡椅的水平线和后面屏障竖线，设计与其分界线相协调，同时，整个秋千沿着从左上角到右下角的对角线摆动；在画的底部，床上用品、枕头很清晰，它们的边与右下角底边相平行。
色调组合是让人印象最为深刻的范例之一；以黑色为背景，明亮、样式丰富的光亮块面。
大而无立体感的色调，会给设计带来一种力度和简洁性。宏大与宽阔的表现力很有价值，而且能展现被画者中色调值的每种小变化；因此能让你用最少的色调塑造被画者。不管你最终想往“值”中加入多么丰富的变化，确保在设计画作时，会得到一个简单设计的、尽可能无立体感的基本色调结构。
前一章中在说到块面的多样性时，我们已了解，在色调值的范围内，色调越接近，所创造的印象越保守、越温和；对比越大、越明显，效果就越显著著、越强烈。一幅画中色调的感觉，就像线条和色彩的感觉一样，应该与主题的本质相谐调。
一般来讲，就所画的主题需要强烈对比来说，使用较小的色度值范围时，作品的块面中允许存在更多的色调、形态变化。当需要强烈的色调对比，或者说，黑白效应时，块面必须设计得非常简单。如果不这样，作品布满强烈对比的较小块面，就会失去恢弘与统一的效果。不过，当两个色调的相对值的区别比较小时，统一性的效果就不会被多样的色调所干扰。之所以强烈对比的效果很难掌握，是因为很难将一个复杂的作品分解成数个大块面组成的简单表达图案。
这一原则同样适用于色彩。在只使用中等色调的地方，或色调对比较小而不是较大的地方，色彩才可能会有较大的对比和多样性。也就是说，在同一幅画中，不可能同时既有色彩的强烈对比又有强烈的色调对比，因为这过于猛烈。
如果作品中色彩对比强烈，那么色调对比就必须小些。日本人和中国人在色彩强烈对比方面做得非常成功，他们处理得很小心，对比采用了相同的色调值。
再重申一次，在有色调强烈对比的地方，比如伦勃朗所喜欢的，是无法成功进行色彩的强烈对比的。雷诺兹既喜欢色彩的强烈对比，也喜欢色调的强烈对比，但他也不得不妥协，正如他在演讲中所说的，他用所有相同的棕色来制造阴影，以达到和谐。
柯雷吉欧的“维纳斯”进一步阐述了其创作方式，他通过低直光线消除半调，增加画面的力度。
在直线和平涂色调之间与曲线和渐变色调之间有一些相似之处。线条韵律的重要性在这里也同样适用，我们已经说过很多了。垂直线和水平线传达出宁静的一面，触动最严肃的情感，这些可以认为是大的平涂色调。从空旷的平原向上看，广阔蔚蓝、万里无云的天空，给人无边无际的感觉，这种感觉就是一种明显的例子。一个宁静的夜晚同样可以展现出平静、和谐的一面。渐亏的月光让大地变黑，同时增强了它与天空的对比，结果就是：所有风景几乎都处于一个暗色调中，明显地与天空的亮光分割开来。
绘画作品当中的曲线线条，魅力优雅，韵律和谐，起起伏伏，与渐变的色调有着相似之处。华托、庚斯博罗这些魅力大师们深深懂得这一点。在他们充满灵气的创作中，色调旋律感建立在色调渐变的原则之上，韵律和谐，彼此起伏交错，贯穿整个作品。有着更为深思熟虑的关联的、大且平涂的色调在此处并不恰当，也很少使用。
在他们的作品中，我们看到的是深刻思想及其表达方式那令人沮丧的影响远离的世界。不允许任何更深沉的色调来破坏假期的欢乐时光。华托为自己创建了一个梦想家园。在家园里，一个疲惫不堪的人享受着从未有过的快乐，所有严肃的想法都抛之脑后，想象着愉悦的事情，神清气爽。这种魅力大部分归功于作为作品基础的色调值由高到低的完美演绎——它远远脱离了无立体感的块面的简单结构，使更多原始简朴的艺术得益。
但是华托最大的成就在于这样处理，却又没有堕落成柔弱美；他坚持主张对人物（特别是男子）的特征进行刻画。他把人物的衣纹也总是画得相当漂亮，充满了多样性，刚劲有力，特点鲜明。而风景画的背景在这方面就很不足，没有什么生动之处，从没有暴风吹弯大树。连续性渐变可能很容易令人厌烦。如果风景画具有较多的特性，我们喜欢的魅力感可能会就此丢失。无论如何，在人物刻画中，有足够的特征可防止任何病态的美。我想，如果将画中的人物去掉，风景就会让人无法容忍。
但是华托的追随者们抓住了这种病态美，逐渐失去了特色，如果你拿鲍彻（Boucher）所画的头部，特别是男子的头部，与华托的对比，就会发现丧失了多少。
以下三例都是关于色调渐变的作品（见图24、图25和图26）。
“出航到西特尔”是一幅典型的华托作品，它是以渐变的色调和边缘的韵律发挥为基础创作的，未采用平涂色调和生硬的边缘。此画从顶部中心处开始，强调对比色调，树木块面的暗色调逐渐向地面过渡，贯穿画的右面，经过右下角，继续前进，直到接近左下角的地方，再由暗色到亮色开始渐变成亮色到暗色，在左边以岩石的形态有些急促地结束，与天空相映衬。在树木、地面使用的丰富色调，起初在对更大的色调主题感知方面，会令人思维混乱，但是如果没有这种色调，就无法将丰富的多样性聚在一起。大致来讲，整个色调的暗色框架，从树顶的重点到左边岩石的块面，可能会渐渐向远处渐变，最后被通往地平线的小山的楔形中调切割开来。
切割此处的是一条很优美的图形线条，从左边开始，此处岩石块面感被飞行的小丘比特打破，它们继续穿行图片，直到被右边树下的亮色图形突然阻止。注意图形线条所产生的点的优美碰撞，它们贯穿整个作品，为黑色块面中带来了亮点，最终右边的图形亮点非常明显；为亮色块面带来了暗点，在以天空为背景的暗色丘比特形体处终止。
通过对树干和右边的暗色块面中的塑像的垂直性强调，左边远处的地平线，前边地面的轮廓，以及一些人物拿着的直棒，所有色调变化中都具有了稳定的影响力。
我一直小心地使用任何人物或者树的绘画，来说明色调韵律感与其说是靠自然外观的真实性体现，不如说是靠色调值的抽象组合以及它们的韵律性发挥，以下这一炭笔涂鸦作品可作为图解。
当然自然界包含着可以想象到的各种色调韵律感，但是你想拙劣地直接复制这种韵律感时，却又发现抓不住它，除非很偶然的情况。艾默生（Emerson）说过：“遍寻世界，仅仅为美，反而不得美，除非你随身携带。”这一说法很大程度上用于形容色调组合的韵律感是非常贴切的。
特纳非常喜欢诸如“尤利西斯对波吕斐摩斯的嘲笑”这些色调渐变的作品，他将色调渐变发挥到之前从未到达过的、可以抒发感情的高度。英国国家艺术博物馆所珍藏的“尤利西斯对波吕斐摩斯的嘲笑”，就是他对色调渐变运用的极好例证。他将最暗色与最亮色放在一起，形成强烈的对比，使表现力极为和谐，就像在暗礁、船头与初升的太阳相映衬的图画中这一点所展现出来的一样。
从这点开始，暗色与亮色块面朝不同方向渐变，直到融合于船帆上方。这些船帆被急剧切成暗色块面，而在最右边，岩石和船又被急剧切成亮色块面。还要注意到，重笔强调的边缘与周边的块面形成突兀的对比以及边缘消失的地方，还有这些边缘所产生的愉悦感。
地平线、前方的波浪、船的桅杆以及船桨，它们的线条散发出一种沉着祥和，在原作品中，还有一种初升的太阳散发出辐射线条的感觉。如果没有这些显现出沉着的效果，像这样一些渐变块面的作品会变得苍白无力。
藏于卢浮宫的2470号典藏品索夏尔（Chauchard）是科罗特关于色调组合的一个典型例子（见图26），已无需大篇幅详述。他用最简单的方法进行了无穷的发挥。在明亮的天空下，可看到黑色轮廓的块面，形态的完美平衡以及边缘得失的无穷变化，使这一简单结构顿时显得丰富生动起来，让人满意。要注意观察，科罗特是如何像特纳一样将最亮与最暗的光线聚在一起形成强烈对比的，聚集处的右边，礁石分割了天空。
画作中树丛中央的垂直感，以及物体后面水平距离的迹象，产生了一种稳定感。
并不是只有在比较大的块面作品中才会使用到渐变和边缘得失的原则。凡是你想表现优雅和魅力的地方，都可以看到用它们来处理最细微的细节。
结束本章之前，我必须再次重申，掌握了上述这些技巧并不一定会让你创作出好的作品。一个作品使用到任何规则或原则，都可以很完美，但是可能无足轻重。生命所赋予艺术的品质总是藐视分析，排斥用任何公式来定性。这一在作画与创作中的重要特性必须来自画家本人，没人可以帮到他。
画家必须留意内心想象力所激发出来的幻象，无论起初有多大阻碍，都要努力去表达内心真实的想法。当你脑中布满形象化的想法时，要尝试把它记录下来，可能只是一些笨拙的表达，但是其中有可能蕴藏着珍宝。之后，或许还有同样的想法再次迸发出来，这次也许更加模糊，但其实你的创作形成的过程已经开始了。脑中的酝酿过程是非常缓慢的，也许要过很多年，才会将这一切创作成一幅画，但还是要试着养成将脑海中一闪而过的图像记录下来的习惯，不要等到画功很好的时候才开始。此时，素描和绘画的特性并不重要，重要的是感觉——形成画面的感觉，这才是一切。
掌握了线条与块面的韵律特性，还不足以让你创作出一幅好的作品，你可以问问它们的作用到底是什么？它们对一些人来讲可能是无用的。这些人的艺术天性极高，不需要方向性的指导，但是这种人很少，而且他们是否能功成名就，还真让人怀疑。不过，如果画家仅仅知道更多自己作品中违背的形象化设计的原则，可能就省去了不少对作品中“不会来临”的事物的担忧。我敢肯定地说，很多以前的画家，比如威尼斯画派画家，他们作画更加注重作画体系，比我们更加严格地遵照设计的牢靠不变的原则。他们熟练掌握艺术科学，所以不必经常依靠艺术直觉来解决难题。他们用艺术直觉处理更为高级的事情，对作画的科学原理掌握得非常娴熟，不会犯很多现代画家常犯的小错误。
现在很多艺术家急切地想尽量摆脱传统，一切都推倒重来，这给他们的直觉能力带来了一次严峻的考验，使他们忙于纠正一些未发生实际改变的基本原则的问题，以及所有学派都一样的东西。艺术学问就像我们逝去的先辈们所修建的铁路一样，他们为后来者提供了一个出发点，帮助我们进一步深入到充满大自然秘密的未知世界——这种指导我们决不可抛弃。
但是，艺术中的所有技巧都必须隐藏起来，如果一幅画创作痕迹过于明显，就是劣作。一幅好作品，仿佛其各个部分被精心置于韵律关系中，图画中哪怕只发生一点小的冲突，那么一切都会有些失调，因此引入了“震颤空间”的概念（或者说各个部分的生命活动）。当然，不会为前面提到的那种重要品质引入机械性微动这一手法，那样的品质必须来自画家的直觉活力，尽管我听说有摄影师让摄像机微动，努力在机械表现上引入一些艺术“活动”。但是我们必须说清楚，所有好的创作，从基本角度看，机械性原则要从属于作品生命力所依赖的活力原则。
所有技巧的隐藏、外在的淳朴和自然，是好作品的品质之一，任何对其的分析都是苍白无力的。偶尔，这一品质会给未受过教育的天才创作的作品带来无限魅力。但是真正的艺术家的灵感火花不会被世俗的成功或其他弱小的影响所熄灭，他们持有保持创作新鲜感的秘诀；学生时代的所学只是进行华丽的表现的各种手段，但绝不扼杀或压制它本身的魅力。
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