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| 編輯推薦： |
一 台湾学者、散文家黄永武先生最知名作品首次引进大陆。荣获台湾 “国家文艺奖”， 风行台十余年。
二
作者以商量旧学、汇通新知的方法，在抽象的诗艺中发凡起例，建立起客观、审美的体系，分别从设计、鉴赏、思想和考据四个维度，条分细缕地对中国古典诗歌进行了别开生面的分析，开创了中国诗歌欣赏的新境界。为一部讲论古典诗歌的顶级作品。
三在诗歌鉴赏沦为玄学，在面对诗歌人人皆可开讲的今日，本书为读者开辟途径，建立章轨，让诗歌鉴赏有路可徇，有法可依。读者可藉此明了真正的诗歌鉴赏是有所凭据的。
三
章法谨严，文字清丽，将复杂的道理讲得明晰清爽，将通往诗歌的崎岖小径拓成平易大道，读者可藉此走向诗歌，走向真正的诗歌鉴赏。
四 书中，作者出入文史，横行百代，征引繁富，见解明澈，文字清丽晓畅。
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| 內容簡介： |
这是一部讲论古典诗歌的顶级作品，翻开它，细读数行，就知道，它和其他同类书划清了界线。它承继中国诗学真正的传统，开创了中国诗歌欣赏的新境界，将现时的读者和古典诗歌连系起来。
全书共4册：《思想篇》《设计篇》《考据篇》《鉴赏篇》。
本书为《思想篇》
引领读者探求诗者思想之渊流：儒释道是其本源，但并非全部，鸟兽虫鱼、花木瓜果、江山美人，皆诗者思想原型，寻常卑微之物，一经入于诗人之眼，皆能着手成春，铸就壮语伟词。
其他三篇：
《鉴赏篇》：本书自读者的悟境、诗歌本身的诗境、诗者的心境三方面入手，引领读者透过字义诠释的层次、结构美感的层次、性向风格的层次、道德判断的层次，直与作者的心弦发生生命的共振，进行“诗的完全鉴赏”。将通往诗歌的崎岖小径拓成平易大道，读者可藉此走近诗歌，走向真正的诗歌鉴赏。
《设计篇》：引领读者探求诗者匠心之妙、设计之巧：尽管诗心空灵倏忽、隐微玄妙，但是一首不朽的诗既经设计完成，便成一关节灵活、风韵万千的美人。诗的美往往可予分析：意象如何浮现、时空如何设计、如何浓凝字句以求密度、如何横硬气势以求强度、音响之中藏着什么奥秘、笔墨之外如何表现神韵……。本书以细密剖析的方法，讲明这些美如何形成。让抽象的美具体起来，让隐微的美显现出来，让可以意会的，可以言传。
《考据篇》：究中国古诗真伪之辨。诗歌校勘、笺注方法禁忌、辨伪之法、研究古诗重要书目，有条不紊，叙述精详，希望一窥中国古典诗歌堂奥者、有志于著述者，不可错过。
四本书成一完整系统，是引领读者一窥中国古诗神与美之堂奥的路标。
本书初版于1976-1979年间，修订新版于2008年。此次与大陆读者见面的，是该著的修订版。
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| 關於作者： |
黄永武，1936
年生人，台湾第一代文学博士，亲炙民国学人。著名学者、散文家。曾任台湾中兴大学、成功大学文学院院长，中华民国古典文学研究会创会会长。
《中国诗学》是黄永武最知名作品，初创于上世纪70年代初。1979年成书，1980年获台湾作品最高奖——“国家文艺奖”。2008年再版，有较大的修订。《中国诗学》风行台湾三十余年，对台湾文学影响至深。本书为其2008年修订版。本书创作之初，正值大陆“文革”，作者抱定“延续文化命脉于一线”的心愿，耕耘不已。修订之时，见两岸分割，因此寄希望于“靠诗来弥缝”“从文化美感中挽回国族的元气”，拳拳之心，贯注于文字当中，感人至深。
黄永武又是台湾散文大家，其文集《爱庐小品》继《中国诗学》之后，再获“国家文艺奖”文学创作。是两次获此殊荣的第一人。
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| 目錄：
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新增本序
自序——谈诗的思想分析
总论四篇
中国诗人眼中的植物世界
一、诗人眼中的梅兰竹菊
1.梅
2.兰
3.竹
4.菊
二、古典诗中的桃与柳
三、诗人眼中的草木蔬果
1.坚贞久大的松
2.柏是道家树
3.寂寞梧桐
4.莲是爱情花
5.诗与茶道
6.菜根香
7.笋是雪玻璃
8.茄子知音少
9.餐荔大会
10.西瓜的联想
11.葡萄与共识
四、诗人眼中的岁寒三友
1.松是巨龙
2.竹是君子
3.梅是恋人
中国诗人眼中的动物世界
一、诗人眼中的龙凤麟龟
1.龙是事业
2.凤是爱情
3.麟是德性
4.龟是寿命
二、蝉蝶春秋
1.蝶代表春蝉代表秋
2.蝶是浪漫派 蝉是高蹈派
3.蝶是享乐者 蝉是受难者
结语
三、诗人眼中的鸟兽虫鱼
1.凤之歌
2.鹤是仙禽
3.鸟语传情
……
儒家五篇
道家三篇
释家二篇
附录二篇
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| 內容試閱：
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诗歌鉴赏的视野，随着文学批评理论的进步而日益扩大，它不仅是艺术的活动，也牵联到科学性的实证、哲学性的辨析等方面，世界上已没有一件艺术品是完全孤立的，因为每一首诗，每一张画，无不以庞大的民族文化与时代精神为其心智的基础。
基于这种认识，诗歌的鉴赏活动是有着众多的角度与繁复的层面，以往那种即兴式的批点笺释，只能求得巧遇偶合，这些巧遇偶合大抵缭绕于作品的外缘，能触及诗歌本身的已不多见，因此传统式的随兴批点，以历史性的批评最多，艺术性的批评次之，而思想性的批评则极为少见。严格地说，思想性的批评到今天还只是初辟草莱的启蒙时期，前瞻虽然辽阔，视野诚为远大，但披荆斩棘的草创过程，还有待一番辛劳与努力。
试举一些例子来说明诗歌鉴赏活动中的各种层面，如杜甫的《阁夜》诗前四句：
岁暮阴阳催短景，天涯霜雪霁寒宵。五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇！
就历史性的考证而言，着重于推定本诗作于代宗大历元年（公元766年），杜甫五十五岁，冬季作于夔州。在夔州西阁夜晚作的，所以诗题为《阁夜》。再进一步考查杜诗的出处，如“三峡星河影动摇”，《西清诗话》以为是出于汉武故事，是指“民劳之应”。《竹坡诗话》以为是暗用《史记?天官书》，寓有“大兵起”的意思，真是系风捕影，不免穿凿。至于艺术性的分析，则有人称誉联语“壮伟，冠绝古今”，有人叹美句中富有层次，都是点到为止，不想深入探究。其实所谓句中的层次，可用下列方法解剖：
寒——一层 冷；
宵寒——二层 晚上较冷；
霜宵寒——三层 降霜的晚上甚冷；
霜雪宵寒——四层 霜雪交加的晚上最冷；
霜雪霁寒宵——五层 霜雪融化的晚上尤冷；
天涯霜雪霁寒宵——六层 加上飘泊天涯的心理因素更加孤独寒冷。
这夜晚的冷，再配合上句所写日短夜长，冷得更加难受：
短景——七层 夜长，难耐冷；
催短景——八层 催得夜更长，更难耐冷；
阴阳催短景——九层 阴阳迅速，夜长得真快，如何能耐这冷；
岁暮阴阳催短景——十层 岁暮冬至，夜长到极点，冷到极点。
把这二句诗用警拔的联语对在一起，如果寒冷有等级的话，可以感受到寒冷在层层增强的。然而这还是属于艺术性的层面，至于思想性的层面，如从杜甫感受特别冷这一点加以探索，老年人难以耐冷、异乡作客的人对于寒冷敏感，这些是可以理解的。杜甫把夔州称为“天涯”，在天涯飘泊，心理上引起的孤独寒冷很值得玩味，也就是说中国人对“天涯”一词的定义与看法及其心理反应，是与整个民族文化及唐代人的心态息息相关的。以农立国、安土重迁的中国人是除了故乡以外，都是“天涯”的吧？唐代的诗人出仕时，每以游历四方为出身的条件，但一旦做官以后，就只想在君王的左右，君主集权的时代，仕宦者眼中是除了长安以外，都叫“天涯”的吧？刘禹锡有诗说，“春明门外即天涯”，以为一出长安东门就已经是天涯了，难怪白居易在水路要道的九江府做事，更要浩叹“同是天涯沦落人”了！为什么唐人把服务地方的基层工作，看作是一种处罚？所以形成这种向帝京集中的心态，与当时的政治制度与社会环境关系如何？假若归纳“天涯”一词的定义，会获得许多有趣的启示。探讨这些问题便是思想性的层面。
再举杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》数句为例：
昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光！
若从历史性的考证来说，首先须知道本诗作于大历二年（公元767年），杜甫五十六岁。他回忆六岁时曾见公孙大娘舞剑器，到这时恰好五十年。再就科学性的名物考证说，“剑器舞”是怎样舞法的，必然影响到全诗的解释与欣赏。前人因为吴道子观赏将军斐旻舞剑，出没神怪，书画之道大进；又见张旭与怀素观赏公孙大娘舞剑器，神气豪荡，自此草书长进，便有人误以舞剑器即舞剑，或误为“女妓雄妆空手而舞”，不论舞剑或空手，向下一舞，怎么能像后羿射下九个太阳？向上一舞，怎么能像群帝驾龙上翔？至于起来时如雷霆收怒、停止时如江海凝光，更加难以联想。清人桂馥根据边疆民族流传的古舞，以为剑器舞是用一丈多长的彩帛，两头打结，舞起来像流星，或许较为接近。近人又据四川成都市郊出土的汉代宴饮观伎画像砖上有一人右手执剑，左手肘上置壶，另一人掷跳丸，怀疑是剑器舞（载于《文物》1973年4月号），理由也不很充分。当然，这些科学性的名物考证对于诗歌的鉴赏，有时关系是重大的。
再就艺术性的层面去分析，则如形容公孙大娘的舞技用了六句诗，形容公孙大娘弟子李十二娘的舞技只用三个字，所谓宾主详略、虚实互用，在布局设思方面前人已提及了。至于形容舞姿的“如、矫如、来如、罢如”，用一样的文章句法排比整齐，使舞姿的高低起止兼备着声光动静，写得不厌其详，若就一个六岁孩子的记忆能力来说，五十年后还能记得这般清晰，毕竟是一种奇迹。
至于思想性层面的探索，则可就这项“奇迹”追索下去，知道杜甫所以夸张形容童年的记忆，是故意用眼前的李十二娘去烘托五十年前的公孙大娘，而全诗的要点又并不在公孙大娘，实乃是序中所提及的“圣文神武皇帝”。序中称“皇帝”，诗中也高呼“先帝”，正像诸葛武侯在《出师表》中迭呼“先帝、先帝”一样地椎心泣血。因此本诗是着重于五十年来国家的治乱兴衰，而不是针对一二位女妓而发，所以不是白居易的《琵琶行》所能比况。杜甫对当年盛世的怀念，对故君的追思，才是全诗的重心，而作者那种忠爱缠绵的性格，在在都流露奔涌出来了！
当然，上述两例对思想的分析只是随处触发，但也足以说明个人心态与民族文化的投影，在诗中触处皆是，任取一环一节都像凿井及泉，可以援汲无穷。如果吾人能就诗歌方面表现的思想情态作通盘归纳，化散漫成系统，集个别为统一，则一片美景，广大无垠。兹将诗歌在思想分析方面可能致力的途径分为十条，来显示这有待开发的无穷资源，可以从哪些路向进行开拓：
一、渊源的追溯
自来学者对诗歌思想的分析，大都限于分析儒释道三家，把诗人所受儒释道三家思想的影响，从论述或用典中找出依据，就算是完成了分析。其实诸子百家思想的形成，已经是很晚的事，群经的思想该是诸子思想的上游，而字形取象，含有哲理的意味，又必在群经形成之前。至于语音命名，更早于字形取象，实是中国思想的滥觞。语音命名的发生，必然依据心意初动时的想法，在这种思维法则中，就带着我们原始的民族性。
譬如想要说“天”字，必先有一个“顶上”的概念，至语音命名时，就指着“顶上”说“天”，发出“颠”顶的声音。后来造字时就画一个人站着，把头画得特别大一些来表示：“”，天是人头顶上所戴着的。到了《易经》完成，就说乾为天，乾亦为首，把“天”和“首”的含意互通，当然是和文字形体的构成走在同一条思维路线上，《说文》：“天、颠也”，把这个前人造字的原始概念，记录得极精准。从《易经》乾为天亦为首的思想推衍开来，天子也就是元首，到了诸子的时代，有的主张尊天，有的主张尊王，尊天与尊王的含意也就互通了。这种上溯的关系可以简明列表如下：
（心意概念）←（语音）←（造字）←（经义）←（诸子）（渊源的追溯）
天在顶颠上→用“颠”音比况“天”→→乾为首、乾为天→尊王、尊天（思想的形成）
中国诗人所表现的哲理思想，大体上是综合诸子、群经、字义等思想为心智基础。因此要分析中国诗人的思想，除了在儒释道三家的畛域中打转外，从字义物象、语音命名上去分析其象征，更能探索出传统意识根源的所在，我在《诗人看岁寒三友》一文中，就龙与松属同一语根，以追寻中国诗人把松与龙来象征君子的关系，即是试探追溯之一例。假若只从诗人写入诗中的诸子群经典故为研究对象，这种思想性的阐述是明白而易于察觉的；至于反映在古老语音中许多传统意识，自然地出现在诗中，却是诗人也并不自觉的，但往往是中国诗中较深的思想层面。
因此就一首咏物诗而言，总是以整个民族文化为其心智的基础，任就一物一名追溯上去，无不包蕴着浓厚的民族性色彩。譬如柳与留的字根相同，同从酉声，折柳送别，也含有挽留的意思。分别时折杨柳，与人死后灵车用柳车、日没处称柳谷（酉时正是日没时分），原始时是否都含有挽留不住的意思？根据这种渊源的探索，去欣赏《诗经》中所写“昔我往矣，杨柳依依”，就又能深入一层了。
二、历史的演进
思想既可以向上追溯其根源，也可以向下沿寻其流衍，还可以平向考察其时代性，要之，思想自有其历史性，也自有其社会性，任何一位诗人的思想，无不受其前后左右的影响。这就是证明个人思想必以民族思想为基础的理由。
就举梅花为例，周代诗人对梅花的想法和篆文、籀文造字时用意相近，梅字又写作某或楳（梅字以形声造字，某字以会意造字，某字有古文从双木，所以又有重文作楳字，某字又有籀文见于《王伐许侯敦》，可见某字的造成年代较梅为早），媒字也从某得声，因此《诗经》中的《摽有梅》正取梅字来双关媒人。然而周代以后，除了用《诗经》“摽梅之年”为典实外，将梅作媒的想法，几乎呈现出断灭性。下逮唐代，梅花在众花之中，还并不十分突出，就以画家来说，唐人以写花卉出名的很多，并没有以写梅见称于世的，五代以后开始有了转变，到了宋人画梅，始极尽萧散幽逸的风致。诗人对梅的倾心痴迷，也在宋代到达极点。直至今天，仍高居于四君子之首！这就是从历史演进的纵面去俯视思想发展的例子。
若从社会性的横面去探讨思想，各代的诗要从各代的文化背景去认识：周代的《诗经》，就必须站在周代以礼乐教化为文化理想的立场去看，譬如周代人将“地道无成”作为共信的概念，而臣道妻道都是地道的推广，所以妻道也以依傍为本色，不以独立为本色，有了这种社会性的概念，才能欣赏周代人的诗：“维鹊有巢，维鸠居之”，为什么把鹊巢鸠居认为是夫人良好的“德性”，而备加赞叹。
同样地，唐朝的诗，应该以唐代的社会形态为背景去欣赏，如果不了解唐代男女社交开放及教坊歌伎与诗人官吏的关系，只用后人的眼光看白居易的《琵琶行》，看到白居易身为一州司马，居然夜登“茶商之妾”的船，不问女方的良贱，竟相对着谈情流涕，则必然会怀疑“此岂居官者所为？”“岂唐时法令疏阔若此？”（如清人赵翼《瓯北诗话》所提出）或者坦率地指责“何处有此缪官耶？”（见清人舒梦兰《古南余话》）在这种个人不同的批判观点背后，原是存在着广大的社会历史所形成的不同思想。又如以清人的眼光去读唐代崔颢的《长干行》，见一个女孩为了熟稔的乡音而主动停船，去向陌生的男子借问乡籍，便以为是“倚船卖笑”、“羞涩自媒”，这都是忘了当时社会的实际背景，以致批判观点有了差距，若将这二个思想的差距加以比较，求出社会文化及思想形态的不同，也是诗歌在思想分析上的一项贡献。
三、类别的厘分
就中国思想的类别性而言，光是谈儒释道三家的分合异同，已经有足够探讨的问题；就儒释道三家思想对千百诗人的错综影响而言，更是永远也分析不完的课题。不过诗人的心灵是活泼的，诗人的思想是自成一体的。诗人写诗，有时在挥斥驾驭诸子的思想，很少存心替诸子思想作鼓吹的，因此当我们在类别区分三家思想对诗人有何影响时，可以说他较接近某家思想，仍须兼顾到诗人的独特性与主体性。
类别的区分除直接分为儒释道三家外，有时可以从流别上入手的，像钟嵘作《诗品》，好像偏重于字句风神的艺术性，但在讨论流别影响时，往往也牵联内容哲理的思想性。如《诗品》说陶渊明是“古今隐逸诗人之宗”，“隐逸”的想法是儒释道三家都曾提出过的。《诗品》说陶潜“笃意真古，辞兴婉惬”，源出于应璩。又说应璩能“善为古语，雅意深笃”，源出于魏文。魏文则“鄙质如偶语”。从陶潜、应璩上溯至曹丕，所用的评语一脉相承，前后相关，所谓词古意笃，可以看作兼含着艺术性与思想性而言的。今人饶宗颐以为要体味陶诗的心志，须从“读书不求甚解”及“乐无弦之琴”的角度，才能认识他那种“敛襟闲谣，非果有意于诗，而必求其工”的作品，和荀子所说“善为诗者不说，善为易者不占，善为礼者不相”的境界完全符合。陶潜不为玄风所染，不因贫贱而戚戚于心，那正是羲皇上人的境地，也是孔颜乐处的境地（见《陶渊明集校笺序》）。饶氏的说法和《诗品》所说“隐逸诗人之宗”及评魏文帝“鄙质如偶语”为陶诗的源头，正可以互相诠释，互相发挥，这种将流别归为一类，下循上溯，对思想的厘分颇富有启示性。
类别的区分也可以从时期、风格等去厘分，同样能显示诗的思想性。《诗经?大序》依地域与时期来分国风，如《周南》、《召南》是正风，作于王道未衰的“先王”时期，蕴含着“王天下”的文化理想。最后一首《驺虞》，赞咏文王的仁泽，广被到动植物的身上，宇宙间和气四塞，众物繁殖，使仁民爱物的理想极致表现得很具体。变风则作于王道既衰的春秋时期，诗中充满了政教废失的哀吟与怀救旧俗的理想抱负。可见早在《诗经》编定时，已从时期的分类来讲明诗中的思想性了。
近人许文雨作《唐诗集解》，以时期派别分唐诗为七派，每一派中，归纳入不少作者，归纳的时候，除风格类似外，也免不了要注意思想的类似，如讨论王维派中，不仅注意烟霞山水的摹绘，也注意到“襟养”的问题；讨论白居易派时，对诗中专门描写社会黑暗面所生的“歧误”有所批评，白派那种“论苦则称，叙欢则斥”的劝惩观念是有偏差的。许氏归纳张籍、刘禹锡、韦庄等入这一派，未尝不是从内容的思想性上着眼。当然，这方面的工作可做的还正多着。
四、层次的阶进
思想的层次，可就个人作品前后境界的殊科分出层次；也可就几位同类作品境界的高下分出层次。
譬如孟浩然早年写《洞庭湖作》诗，“八月湖水平，含虚混太清。气蒸云梦泽，波动岳阳城”，据敦煌写本，知道原本只有四句，后来他又增添“欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情”四句，并在诗题下增“上张丞相”四字，作为一首献诗。上张说丞相求汲引，约在孟浩然三十三岁左右，当时正是他冀求出仕的年代，他把原本四句续为八句，另成一诗，当然是对早先的四句甚为满意，这四句诗把洞庭湖景物的壮阔写得很警拔，不过这儿所写的山水，还是停留在为写景而写景，把山水作为描写的对象，而不是含有真趣；把山水作为人物活动的背景，而不是心神融合。因此所描写的只是山水动人的形貌，而不是万物流露的情性，所自矜的只是偶得的机巧，而不是有什么玄悟。他到了晚年，弃轩冕、卧松云，争竞的心计消失了，好勇的豪情收敛了，所写《过故人庄》：“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花！”在清浅的言辞中，深含着静远的乐趣。全诗化村陋为圣洁，赋家常以真趣，一树一花，无不为灵光所闪亮，在淡远清亮的襟抱中，自然呈现出“立万象于胸怀”的神气。与早年写洞庭湖时的趣味，正有着不同层次的境界。
再则若以孟浩然与王维的诗加以比较，纪晓岚说“王清而远，孟清而切”，已粗略地评出境界层次的差别，这种差别当然与王维爱好禅家妙悟有关。王诗如：“松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深！”“分野中峰变，阴阳众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫！”诗评家所谓“天然入妙”、“得大自在”，读罢“使人客气尘心都尽”，这境界的层次理应比孟诗尤高。
至于拙文《寒山诗的颠峰境界》，依据家父黄麟书先生所厘析金刚经的八个修道层次：舍小趣大、无得无念、诸相非相、菩提心生、初入佛地、破除见执、解脱知障、妙行圆满。去比对寒山诗中自述修道进阶的历程，发现寒山循阶日进，层层直上，已到达佛家真逍遥真快乐的巅峰境界。这也是分析思想层次的一个例子。
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