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| 關於作者： |
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梅墨生，曾署抱道，又号觉予，36岁后名觉公，额所居为方圆化蝶堂，1960年7月生于河北。高中毕业后曾入河北轻工业学校美术专业学习，又先后修业于中央美院国画系及首都师范大学书法硕士研究生班兼事书法、绘画创作与艺术史论研究。曾受邀讲学于中央民族大学、北京语言学院、北京教育学院、北京广播学院、中国美术学院、北京大学、鲁迅美术学院及中央美术学院等。作品曾获首届全国电视书法大赛成年组一等奖（1986）、中意杯国际龙年电视书法篆刻大赛书法金奖（1988）、“世界华人艺术大奖”国际荣誉金奖（1999）、当代国际水墨画名家展金奖（2000）、论文《气结殷周雪》获首届美术学（论文）二等奖（1999）等。1990年在河北省博物馆举办个人书画首展，1997年和2000年分别在中国美术馆和北京国际艺苑美术馆举办个人书画展，先后在广东、山东、黑龙江、河北举办个展。作品多次入选重大海内外书画展及多种辞典，为公私藏家、单位所收藏。现为中国画研究院二级美术师、中国国际书画人才网学术顾问、中国书法家协会会员、中国美术家协会会员、中华美学学会会员、中华诗词学会会员、曲阜师大兼职教授、山西师范大学客座教授、河北理工学院兼职教授、曾任教于中央美院。出版有《梅墨生书法集》、《梅墨生画集》、《中国名画家精品集——梅墨生》、《梅墨生写生山水册》、《当代书画家艺术丛书——化蝶堂书画》、《中国书画名家——梅墨生书法》（VCD）、《中国书画名家——梅墨生山水》（VCD）等，著有《现代书画家批评》、《中国书法全集·何绍基卷》、《书法图式研究》、《精神的逍遥——梅墨生美术论评集》、《中国名画家全集·吴昌硕》、《中国名画家全集·李可染》、《中国名画家全集·虚谷》、《山水画述要》等，主编有《中国书法赏析丛书》（8本）及《当代艺术家随笔丛书》等。
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| 目錄：
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上编：绘画篇
短文
“中国画精神”之浅说
寓教于乐是中国传统
写意精神
大传统与小传统
以书入画
制作与写意
说色彩
说水墨
说意境
笔墨是中国画的“骨体”
看线质笔味
感受气象
谈文人画
笔谈“新文人画”
“罪”大莫过文人画
漫谈当代书与画之关系
望尽天涯路一读吴冠中
也谈“国画”与“国学”
一颗火热的心与一个艺术的人
关注一流名头之外的画家群
读八大
追踪傅山
谈蒲华
“线”的世界——读陈子庄速写
想到潘天寿的“自觉”
溥心畲与张大干
傅抱石——发展中的笔墨
何海霞绘画二题
走向解放——关于赖少其的绘画
赖少其与黄山画派
再读赖少其
于润先生和《红叶村》
批评的价值取向与文化立场
中国画创作笔谈
写生随想
视野与表现
漫说画瓷
鉴定闲话
冷冰川的版画
默会自然水墨为上——邹涛水墨画评介
关注
中国画应回归到中国文化的立场
“含道”“澄怀”是一种人文精神崇尚
中国传统文化、艺术如何发展
画谭
文化选择、文化改造与振兴中华
关于温润中和之美
民族艺术传统的当下之缺失——中国画的“传统”问题
中国画为何“失魂落魄”——关于中国画艺术的若干思考
写意画及其教学刍议
浅议中国书画与传统太极文化理趣
粗湿浓黑——中国山水画近现代笔墨表现的一种倾向
中国画四题
六十年中国画回顾
传统的魅力
文化·文化产业·民族化
画谭
别构灵奇——谈戴本孝的山水丘壑
陈洪绶的《高士炼丹图》
下笔力重金鼎扛——吴昌硕的山水画
齐白石绘画“简”的背后：田园文化
“修来清静华严佛，尚有尘寰未了因”——读北京画院藏齐白石人物画
《涧庐藏画》序
平常心用非常手——看齐白石老人的一批家属藏画
议李可染先生
李可染作品的鉴定
写生之路一读李可染、叶浅予的写生与速写
西顾东望：近世中西画笺语
工中写： “九艺节”全国优秀美术作品展中的工笔作品随感
杨飞云的油画品格
观毕加索版画展
下编：书法篇
关注
未来十年书法走向与其他
当代书法的窘境及其文化性
后书法时期与非书法思潮
当代书法散议
当代书法批评的难度
一点看法：关于书法主义
寻觅与超越——当代书法艺术片谈
“流行书风”之思考
书法形式与情感
书法与文化笔谈
论“新书法”
书法对当代中国画发展的影响
我看书法标准
对楷书创作的一点看法
做字与作字
人物
谈于右任书法
张大千的书法
林散之草书散见
王蘧常书法三题
游寿论
美意延年逾期颐风流人物今犹在——萧劳先生的书法随笔
谈启功
启功书法的平正
启功——一位书法文化的象征性人物
启功行草书法的“化草为楷”小议
君子之交岂计年——忆卫俊秀老
熊秉明先生的魅力
回忆熊秉明先生
其他
卫门书派的书法风貌臆测
狂禅·苏黄·尚意书风
黄山谷《砥柱铭卷》及其它
古题新释——古代绘画款识书法议
《书谱》中的“造型”意识
书艺用笔法与太极拳法相融合之探讨
《中国书法赏析丛书》序
砚文化是极雅的民族文化
《汉西狭颂》记
关于游寿《沙豁集》
台湾书法即事
漫谈书法
手札书法答问
忘了书法
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| 內容試閱：
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王延寿《鲁灵光殿赋》有“随色象类，曲得其情”说，谢赫《六法论》有“随类赋彩”说，这个“类”，显然指物类，也即归纳、归类。如树木，在自然中当然千变万化，浓淡深浅黄绿不一，但因五行学说认为“木，在方位为东方，在色为青色”，所以不管什么树木，中国画悉数以青绿色属之。某种意义上，这种赋色归类法有些主观概念之嫌，是先人为主的“成见”。中国文化较为“老年”，它历史悠久、渊源流长，喜欢慎终追远。又喜欢领悟存在哲理，所以，它不避讳“老成”和“成见”。先人为主的“成见”，使得中国用笔要老辣苍劲，造型状物要胸有成竹，布局构图要如老将用兵等等。
长于归类，先有成见的中国画设色也具有了上述特征。这种主观玄化和概念化的赋色观念与方法，让我们看到了相对单纯简朴的中国画色彩。从黄公望到王蒙，横向变化很小，甚至从赵孟頫到陆俨少，这种纵向变化也不大。以我的理解，形成如此现象并不是中国画家没有发现自然事物的色彩差异，而是他们对事物的色彩差异的表象采取了一种视而不见的超然的态度，并由此体现了对“道”——世界本质及其规律的某种“悟”。换句话说，中国画家更关心“澄怀悟道”，而不是追逐表象，特别是形色的瞬间状态。这与古代的重合重一思想有关。
西方绘画发展到印象派，达于追逐表象特别是色彩变化的极致，而后印象派的绘画则反之，正是塞尚这样的画家让我们觉得亲切，也是因为他在绘画中体现了某种东方理念。
归类的“随类赋彩”，泛而言之是大类．狭而言之是五行。这种设色法缺少变化，相对概念，是其短，但因而单纯简练、朴素大方又是其长。中国画的设色是以气为本质，就如中国人的生命理念是以气为本根一样。所以看待万物，首重气色，气为主，色为从，气强气正气大气好，则色旺色正色美，再加上道家思想的尚朴素、重玄化，色彩始终处于从属地位，这是所谓中国绘画色彩学不发达的一个历史文化原委。但长处即短处，短处也是长处，看你如何想。
在中国画中，便是色彩绚烂的丹青一脉画法，也不主张“花”、“杂”。王希孟《千里江山卷》仍以青绿为主色，赵孟頫《红衣罗汉》仍以红色为主色，所以主色与从色搭配得当，主次分明，也是一个重要要求。
……
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