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| 編輯推薦： |
1）讲述曹禺、焦菊隐、欧阳山尊、赵起扬、于是之、英若诚、朱旭等“骨灰级”戏剧大师在不为人知的故事。，走近大师们的灵魂，看一看他们有怎样的艺术人生。
2）看一位“古稀”之年老编剧56个年头的北京人艺岁月。
3）100多幅北京人艺照片资料首次曝光。
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| 內容簡介： |
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本书介绍的就是一个老人艺，一个国际上承认的国际艺术殿堂。讲了十几位老艺术家的故事，他们有曹禺、焦菊隐、欧阳山尊、赵起扬、英若诚、于是之、董行佶、林连昆、朱旭、叶子、舒绣文等等。写的是他们的艺术史，或部分艺术史，让读者走近他们的灵魂，看一看他们有怎样的艺术人生。其中，他们大部分人已经谢世，从这个意义上说，是在为他们修史，也说为老人艺修史。这些文章一部分已经在报刊上发表，今天在北京人艺建院60周年的日子里成书，是有着很大的历史意义的，因此，作者选用了《瑰丽的背影》为书名，把后人对他们的纪念和敬重写在书中。
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| 關於作者： |
梁秉堃，
1936年生在北京，1954年初调入北京人民艺术剧院，现为中共党员、中国作家协会会员、中国戏剧家协会会员、国家一级作家、国务院有突出贡献的专家、北京市东城区文联副主席、北京市东城区文联剧协常务副主席。
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| 目錄：
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自序
第一篇
建院元老
42小时谈话拼将残勇赋春风——『中国莎士比亚』的晚年生活
啊，我们的总导演！ ——深深怀念焦菊隐先生
山尊啊，山尊 ——欧阳山尊
大家都叫他老赵 ——赵起扬
第二篇
群星灿烂
她舍掉了三个亲人和自己 ——叶子的传奇
献上一束芬芳的鲜花 ——怀念舒绣文大姐
目.录
听来的大故事 ——田冲
赤子之心——怀念赵韫如
在舞台上走过 ——于是之
一位学者型的艺术家 ——英若诚
永远的追思 ——董行佶
本色的性格化演员 ——林连昆
话说朱旭——从话剧中走来的演员
话说后起之秀 ——梁冠华
第三篇
幕后英雄
舞美设计『老夫子』 ——陈永祥
绝人?绝事?绝活 ——杜广沛
只闻其声不见其人 ——冯钦
『丁道长』的故事 ——丁里
第四篇
良师益友
周恩来与曹禺
永不忘却的怀念
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| 內容試閱：
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42小时谈话
在周恩来总理和北京市彭真市长的亲切关怀下，1952年6
月12日，新中国第一个专业话剧团体——北京人民艺术剧院正式诞生了。
那是1952年夏季中普通的一天，然而对于北京人艺来说却是意义重大、要载入史册的一天。
东城区史家胡同56号大院，这里是一个有着30多间平房的院落。院子的大门座南朝北，一走进门来就可以看到一棵粗壮高大、枝繁叶茂的核桃树，树上已经密密麻麻的结满果实了。在院子的两边还有两棵芙蓉树，微风吹来，清香扑鼻。
院长办公室设在向左拐的一个东跨院里，三间向阳的高大北房，一明两暗。房子里有一大、两小的三张沙发，此刻上边坐着四个人，一位矮个儿，三位高个儿。他们是谁呢？戴金丝眼镜的矮个儿是院长曹禺，只有42岁；三个高个儿之一、同样戴金丝眼镜的是副院长焦菊隐，只有46岁；其他两位是副院长欧阳山尊和副院长兼党委书记赵起扬，前者只有38岁，后者只有34岁。最有意思的是，他们之间在年龄上是以4岁递增的：焦先生大曹禺4岁；曹禺大欧阳4岁；欧阳大赵起扬4岁。这4
个人，就是后来被称为北京人艺 “四巨头”的人。此刻，他们正在兴致勃勃地谈着话，议题就是：要把人艺办成一个什么样的剧院？
谈话进行得既热烈，又紧张；既轻松，又活泼。在一个星期里，每天要谈上三四个小时，有时干脆就谈上整整一天。为了这个议题，他们共谈了42个小时之久，几乎到了一种难解难分的程度。他们每天沏上一杯茶，点上一支烟。欧阳山尊吸的是大烟斗烟丝，焦菊隐和赵起扬吸的都是香烟。只有曹禺是刚刚把香烟戒掉了，但他还总是时不时地要拿起焦菊隐或赵起扬的香烟来，放在自己的鼻子下边闻一闻，过上一把烟瘾。
“四巨头”深深感到全院有几百只眼睛盯望着这里，他们每一个人肩膀上的分量都是沉甸甸的。
“四巨头”过去都长期干过戏剧工作，有的在国统区，有的在解放区。曹禺演过戏，导过戏，更写过戏；焦菊隐当过中华戏曲专科学校校长，也是导演的大师；欧阳山尊是中国话剧创始人欧阳予倩之子，同样演过戏，导过戏；而赵起扬是在延安鲁艺工作团当过研究生，并且在《白毛女》首演的时候就成功地扮演过赵大伯。
赵起扬事后回忆说：“我们这几个人，过去都干过戏，可是，谁也没办过正规的专业话剧剧院。现在，繁重的任务摆在面前，就不能不认真地想想究竟应该怎么办。”他们在一起满怀激情，又冷静思索；海阔天空，又深入探讨。最后，把北京人民艺术剧院建院的目光集中投向了莫斯科艺术剧院上，一致认为这是一个有理想、有追求、艺术上有严格要求的剧院，是一个形成了自己的独特风格和理论体系的剧院，是一个艺术水平很高、且已经享誉全球的剧院。因此，应该毫不犹豫地把北京人艺建设成为像莫斯科艺术剧院那样的剧院。
就是这样，“四巨头”在建院还没有几天的时候，就已经为北京人艺勾画出一张宏伟壮丽的蓝图，准备带领大家稳扎稳打地起步前行了。
时间过得真快，转眼之间曹禺已经离开我们整整十六个春夏秋冬了。他曾经对朋友说过：“我要死在前面，让痛苦留给你们！”是的，他的离开确实把痛苦留了下来，然而让我们除去痛苦的思念以外，更还有痛苦的思索，刻骨铭心的、无法回避的思索。
记得，十六年以前的冬日，巴金写了一副挽联，悬挂在北京八宝山殡仪馆追悼会的大厅里——“家宝并没有去，他永远活在观众和读者的心中！”巴金说：“话很平常，不能表达我的痛苦，我想多说一点儿，可颤抖的手捏不住小小的笔，许许多多的话和着眼泪咽进肚里。”是这样的，曹禺离开我们以后，首先继续活在他的亲人、朋友和学生的心中。近些年以来，我一直在想着：我们应该怎样更好地思念这位曾经被赞誉为“摄魂者”和“中国莎士比亚”的戏剧大师呢？难道就是几句歌颂赞美的套话吗？或是几句照章办事的虚话？以及只是几句不关痛痒的空话？……恐怕都不是的，都不应该是的。而是，应该通过曹禺的个人形象，来全面地、认真地、深入地思索一下，在他们那一代作家、艺术家身上究竟给我们留下了什么样沉重的经验和教训。“以史为鉴可以知兴替。”寻找历史原因——解释世界的本性，本是人类不可更改的愿望。也许，只有如此才能更有利于我国文学艺术事业的正确、健康发展。如果这样做了，那么曹禺也一定会含笑于九泉的。
我的这个想法并非没有缘由的。近日，我有幸读到了曹禺师1981年写下的全年日记。据其夫人李玉茹说：“整整一年流水账式却详尽的日记，这在曹禺来说，也是难得的资料。”“通过它能看到曹禺几十年来，忙忙碌碌、实实在在地做了许许多多，他不擅长、不熟悉，而是竭尽全力去做的工作。”“曹禺是个闲不住、管不住自己的人，巴金先生说他‘好热闹’。确实，有许多事是他愿意做，喜欢参加的。做了这些事，他的内心，又充满了矛盾、痛苦、悔恨，等等等等。”“他对自己的缺点错误，异常敏锐，比任何人看得都透彻，甚至过火。大约他是艺术家、诗人，极易夸张、偏激。然而，他的勇气是惊人的，敢于剖析自己，我仿佛看见他用尖刀扎进自己的心窝，流着血。”正是由于有了这样一部难能可贵的日记，使我们可以比较深入地走进曹禺师的灵魂，探索一些原来模糊的、不可知的东西，从而对他的真实命运，主要是真实晚年，有了进一步的、深切的了解、谅解和理解。甚至，从这里可以得出我们并不愿意看到，又无法抗拒的、历史性和社会性的结论。从一定意义上看，这份日记是曹禺师给我们留下的一份宝贵的精神财富。
新天地，新思想，新行动。但是，历史多次
反复证明——新的并不一定都是完全好的！
在1949年百花盛开、大地复苏的春天里，曹禺远从太平洋彼岸的美国，回到了祖国和阔别15年的北京，参加中华人民共和国的建立。他欢欣鼓舞、生机勃勃的心情是可以想见得到的，其集中表现在参加第一次全国文学艺术工作者代表大会的发言上。他说：“我是生平第一次，大概也是与会代表第一次在中国国土上，参加这样的伟大的文艺盛会，是一种从来没有的大团结，是一次令人终生难忘的聚会。”“我还没有经历过像共产党这样重视和关心文艺工作，给文艺工作者以如此崇高的地位和荣誉。现在，可是千头万绪，百废待举啊！新中国还未成立，党就先把全国文艺工作者请到北平来聚会。”接下来，曹禺又热情高万丈地奔赴安徽参加了土地改革，还跑到治理淮河的工地上，与农民、工人一起生活和劳动，接受教育。正是在这样的过程当中，他很自然地产生了一种自责心理，而且越来越重。可能在从国统区来的作家里，他是第一个反省自我的人，而且是没有外界压力，不用外界任何敦促，主动地、积极地、认真地对自己的旧时作品进行了彻底批判。首当其冲的就是他23岁上清华大学时写出的成名作《雷雨》。他鲜明而又沉痛地提出——要把自己过去所有的作品，都放在“工农兵方向的X光下，彻底照一照，从而挖出创作思想上的脓疮”
。甚至，他为“过去没有能够写出一个无产阶级的典型人物”而愧疚万分，无地自容。他在一篇名为《我对今后创作的初步认识》的文章中写道：“过去是以个人的好恶，主观臆断对现实下注解，作解释工作。……没有历史唯物论的基础，不明了祖国的革命动力，不分析社会的阶级性质，而贸然以所谓‘正义感’当作自己的思想支柱，这自然是非常幼稚，非常荒謬的。”甚至，还对《雷雨》作了全盘的否定：“我把一些离奇的亲子关系纠缠一道，串上我从书本上得来的命运观念，于是悲天悯人的思想歪曲了真实，使一个可能有些社会意义的戏变了质，成了一个有落后倾向的剧本。这里没有阶级观点，看不见新兴的革命力量；一个很差的道理支持全剧的思想，《雷雨》的宿命观点，它模糊了周朴园所代表的阶级的必然灭亡。”同时，也给自己下了这样沉重的结论：“我是一个小资产阶级出身的知识分子，‘阶级’这两个字的含义直到最近才稍稍明了。原来‘是非之心’、‘正义感’种种观念，常因出身不同而大有差异。我完全跳不出我的阶级圈子。我写工人（指鲁大海——引者）像我自己，可怕的失败，僵硬，不真实。”他认为：“只有通过创作思想上的检查才能开始进步，若以小资产阶级的情感写工农兵，其结果必定是不伦不类，你变成了挂羊头卖狗肉的作家。”那么，他的实际行动又是什么呢——拿《雷雨》开刀，进行一次伤筋动骨的大手术。首先，把鲁侍萍改成一位敢于反抗压迫者的残暴，具有坚强斗争精神的妇女形象；其次，把全剧的结尾改成了——周萍作为资产阶级的大少爷，得到了想得到的东西，不必自杀了。四凤是个受压迫的年轻女子，很值得同情，更是不必寻短见了。……历史有时候是很会开玩笑的。曹禺这次面目全非的修改，竟然是以1937年周扬的一篇具有“马列主义权威”意见的文章，作为指导思想来进行的。尽管，这样做是十分盲目和并不太情愿的，现在看来，这一切似乎是完全可以理解的。因为1949年以后，文学艺术界以至全社会，都在以批判为支点，开启了泛意识形态化和泛政治化的时代，在这种背景下，任何人都是难以超脱的。后来，一直等到1954年，刘少奇看了老本的《雷雨》以后，高度评价为：“深刻，深刻，很深刻！”时，曹禺的心里才稍稍地安稳下来，松了一口气。
情愿中的不情愿，不情愿中的情愿。时间长
了以后，这一切居然变为可怕的习惯成自然。
1954年，曹禺急不可待地开始了《明朗的天》的新创作。
1953年的秋天，在第二次全国文学艺术工作者代表大会上，身为中央宣传部副部长和中央文化部副部长的主持人，周扬要曹禺作个发言。然而，曹禺几年来一直没有动笔，实在是不知道说些什么好。由于周扬的坚持，他只能顺从地讲了这些话：“同志们，在走上这个讲台以前，我想过，我用什么来和我的朋友、我的前辈、我的领导见面呢？四年来，在创作上我没有写出一样东西。我的祖国在前进，人民生活同政治觉悟都是有史以来，从没有过的提高、丰富、活跃。四年来，我所受的教育是多方面的，我经过土地改革、文艺整风、三反五反和抗美援朝的伟大运动，但是我还没有写出一点儿东西。应该说，我是一个没有完成任务的人。同志们，祖国的建设像海水一样的渊深，无论哪一条战线都出现了很多英雄，在这种时刻，一个人如若不能完成任务，他是多么突出，多么不光彩。”
正是在这种情形下，曹禺无法拒绝地接受了领导上交下来的任务，即创作一部知识分子思想改造题材的剧本《明朗的天》。开始他以为这是一个自己比较熟悉的题材，可以按照以往的习惯来写戏，首先在脑子里出现的是一两个人物，一两个场面，一两个情节，甚至是一两句台词，然后再逐步地形成整个结构章法、故事脉络和主要想告诉观众的内涵。可是，动起手来发现这次大不一样了，题材是事先规定好的，主题也是事先规定好的，编剧只不过是根据这些意图和要求，去选择人物，设计情节，编写台词而已。老实说，他是用了心，出了力的。他先拿出三个月的时间，到北京协和医学院参加教师的思想改造运动。他广泛地与教授、专家、学者交朋友，满满记下了20多个小本子素材，每天工作十三四个小时，已经达到了心理疲惫的程度。然而，他写得很累、很苦、很难，一种生疏难懂感和力不从心感随之而来，尽管这样，演出时连续三个月都是观众爆满，还在第一届全国话剧观摩演出会中获得了创作一等奖。事后，曹禺说：“我写《明朗的天》时觉得很难写，很吃力。你要知道，当时我也是‘未改造好的知识分子’喽。那么，我写别的知识分子怎么改造好了，实在是琢磨不透彻。有人说凌士湘和尤晓峰（剧中主要和重要的人物——引者）的思想转变都没有写好，写得不深刻。你想，连我自己都没有体验过这样一个思想转变的过程，要想写得深刻，那怎么能行呢！……尽管当时我很吃力，但仍然是很想适应社会主义现实主义创作方法，是硬着头皮去写的，现在看来，是相当被动的，我那时也说不清楚是怎样一种味道。总之，是没有琢磨出道道来，对这个戏还没有琢磨很透彻。”
曹禺在写过《明朗的天》以后，又不止一次动了执笔创作的念头，但是一个戏都没有写成。连当时最为保守的创作计划——一年只写一个戏，也没有能够实现。
与此同时，曹禺对于兼职过多的灾难，也是既很不适应，又很适应的。从全国人民代表大会、全国政治协商会议开始，到全国作家协会、全国文艺工作者联合会以及各种学会、协会都要挂上一个负责人的头衔。记得，他还是“中国蒙古友好协会”的会长。于是，有时忙碌一天下来连会都开不齐，也开不完。另外，还有会见、宴请、看戏、座谈、合影、签名、迎来、送往等等，有时一天可以跑上几次机场。正如有人形容的那样——曹禺在外边是和颜悦色，忙于应酬；回家以后又要骂自己过于听话。似乎有些事情不能不做，不敢不做，也不愿不做，久而久之，就变成了习惯，做那些本来不必去做的事情。无疑，对于专业作家来说，这也是一场无法逃脱的灾难，一个可以致命的大敌。
从“大地狱”里逃出来，他心情欢畅，要拿起
笔写自己想写的东西，然而生活仍然是那么不可思议。
1978年6月30日，北京市文化局正式发出文件，宣布给曹禺平反落实政策。这时，他含着泪水微笑着说：“我相信，我已经从大地狱里逃出来了！”
1986年，曹禺师写过一篇《应该记住》的文章，记述当时的一些情景——
十年前的一天，我的小女儿（万欢——引者）很晚回到家里。
她一进门，径直走到我的床前。她的脸因为激动而变得异样，目光闪闪，声音也有些颤抖，她说：“爸爸，咱们有救啦！”她告诉我“四人帮”被粉碎的消息。
我不信，我也不敢信。我怕，怕这不会是真的，还怕很多很多……我记得那一夜我久久地在街上走，我看到每一个窗口，整座整座的楼都亮着灯，就像过年时一样。我走着，然而感到难以支持而站住了，我觉得我的心脏的承受力已经到了极限！人生，历史，中国以及我自己的生命，在那时都化成了一个字眼，我不知道我的声音有多大，或者究竟出没出声，我喊道：“天哪！”
没有经历过“文化大革命”的人，他们是不可能明白的，那种深重的绝望，把人箍得有多么紧！
后来，我又听到第二个、第三个人告诉我。虽然仍然是关着门，压低了声音才敢说的，可是我终于已经有了相信的勇气和力量。
也就是在1978年3月的一天，在八宝山公墓里举行了老舍平反追悼会。曹禺的身体仍旧很虚弱，并且精神已经到了崩溃的边缘。然而，他依然来参加了。追悼会还没有开始，他就深一脚浅一脚地走进了会场。他走进门以后，一声不吭，便径直来到遗像前面，旁若无人地向着老舍遗像深深地鞠了三个躬，站在了一旁；等到追悼会结束以后，吊唁的人陆续向外走着，他也跟上去，走出会场不久，又突然转了回来，再次向着老舍遗像深深地鞠了三个躬；谁也想不到的是，他第二次出去还是没有走远，当胡絜青、舒乙等亲属捧着遗像走出来时，他硬是拦住了去路，第三次向着老舍遗像深深地鞠了三个躬。众所周知，20世纪40年代，曹禺师和老舍一起在美国进行文化的交流访问，交往很深。解放以后，又是他把老舍叫回国来参加新中国文化建设。“文化大革命”中老舍含恨投下太平湖以后，他肝肠寸断，悲痛欲绝。这里，鞠下深深的九个躬不正是表达了他那由衷的痛惜、歉疚和愤慨吗？
美籍华裔学者赵浩生采访曹禺时，记下了这样一段惊心动魄又引人深思的话语——
（他们说我的罪状是）反动呀！反动文人，反动权威，30年代文艺黑线，腐蚀了许多年轻人……真难说，我们写东西最初出现的时候，还有人说过我们进步。他们逼着你招供，供了以后不但别人相信，甚至连你自己也相信，觉得自己是个大坏蛋，不能生存于这个世界，造成自卑感，觉得自己犯了大错误，不要写戏了，情愿去扫大街。这种自暴自弃的思想就产生了，这种思想上的折磨比打死人还要厉害啊！
笔者以为，人性的本质在于尊严，而人的全部尊严就在于灵魂。由于有了灵魂，人才比所有其他种种生物都要高尚得多，珍贵得多，神圣得多。从这个意义上说，人只要有了灵魂就可以控制和指挥整个宇宙。然而，反之，也就连人自己都能被丢失掉。曹禺是一位敢于又善于在戏剧舞台上“摄魂”的大艺术家，如今他竟然被别人“摄魂”，而且是采用了最原始的、最野蛮的、最粗暴的、最荒謬的和任意蹂躏人格、践踏人权的方法。对此，他怎么能不感到要比失去自己生命更加可怕、更加悲痛和更加不能容忍呢？而一当重新找回了灵魂以后，他又怎么能不格外地为之欢欣鼓舞，意气风发呢？
正是在这种大好的形势下，曹禺师就戏剧文学问题，发表了他多年从来没有过的、非常有见地的、完全符合艺术创作规律的重要美学观点——
我刚读过《文艺报》上发表的孙犁同志的《文学和生活的路》，谈得很深刻，他那么解释文学的真实性、文学的思想性、政治性是非常合理的。当前，我感到有个极大的问题，无论写戏，写小说，写什么东西要有思想性，思想性我并不反对，但是，怎样体现这种思想性，这就是个问题。现在一出戏，有个官僚主义者，另外必有几个正面人物是代表正确思想的，于是按两种思想写成两种人物，形成两种思想斗争，这样写成一部剧。当然不是那么拙笨的，也有曲折，也有故事，但是，终究避免不了这么一个套子。这种戏需要不需要呢？当然也需要，这就是社会问题剧，针对当前社会上的许许多多的问题写出来的，看这些戏也是让人激动的，觉得讲得有道理。过去只敢写生产小队长、大队长的毛病，现在思想放开了，甚至连老干部都敢写出他的问题来。但是，我觉得这样写下去，是很令人担忧的，这是一条很狭窄的路。如果把文学搞成政治需要什么就表现什么，该解决什么问题，就写什么问题，比如《权与法》，这部戏，即使全国都上演了，是不是“权与法”的问题就解决了？就不再搞特权了？这很难说的。为什么说这样写的路子是狭窄的呢？你们看所有大作家的好作品，都不是被一个问题限制住，不是被一个问题箍住了，他们把整个社会都看过、想过了，观察生活思考生活的范围比较开阔，也比较深入，这些作品的思想性，不是按照作家规定的思路去想，而是写出让人思、令人想的作品，让你想得很多很多，想得很远很远，去思索人生，思索未来，甚至思索人类。《红楼梦》、《水浒》没有鲜明地提到某一个社会问题，却把整个社会反映出来了。《战争与和平》、《约翰?克利斯朵夫》也是这样。看见什么问题，就写什么问题，看见什么人物，就写什么人物，不是真正从自己感情世界中感动过的，就拿来写，这样的戏写出来，也许可以感动一时，但不能感动永久。我是不赞成这样一种写法的，我觉得很长一段时间里，我们的文学艺术太讲究‘用’了。为什么我们不能创作世界性的作品？这是颇令人深思的。《战争与和平》、《复活》，在我们看来有这样那样的毛病，但它却有世界性。我们总是写那些“合槽”的东西，“合”一定政治概念之“槽”，“合”一定哲学概念之“槽”，一个萝卜一个坑，这样是写不出好东西来的。真正深刻的作品，不一定有什么预先规定的主题。我以为社会主义文学发展的道路和发展前景是十分广阔的，应该是一片一望无际、繁花丛生的大地，碧绿碧绿的草原，一派生机，天地广阔。我真是盼望有无愧于我们这个时代的作品问世啊！
据我所知，在这个时期曹禺的许多发言与文章中，都非常强调作者的天职是写人，是写人的价值，是写人的尊严，是写人的力量，是探索人的灵魂之深。总之，是对人的发现和认识。他在《莎士比亚研究》的发刊词和《作莎士比亚的知音》文章里说：“有史以来，屹立在高峰之上，多少文学巨人教给人认识自己，开阔人的眼界，丰富人的贫乏生活，使人得到智慧，得到幸福，得到享受，引导人懂得人的价值、尊严和力量。莎士比亚就是这样一位使人类永远又惊又喜的巨人。”“戏剧的世界是多么广阔、辽远而悠久！可交流的知识与文化，尤其是对人的认识，表现得多么美丽，多么翔实，又多么透彻啊！如果从古希腊到现在，把这几千年来的戏剧大师从坟墓中唤醒，请这些对人有深刻见解的人们，无论是哪个国家，哪个民族的戏剧大家，到中国的上海来，喝上几杯茅台，让他们互相认识中外古今的同行，谈谈梦一般的思想，诗一般的感情，把心中还没有说尽的话对面讲，沟通沟通，那会是多么伟大又不可想象的盛会啊！”
同时，在恢复了名誉和地位以后，各种社会活动又重新接踵而来，并且较前更丰富，更繁杂，更猛烈。为此，曹禺也隐约感到生活的复杂性、多变性和不可预料性。他在1981年2月22日的日记里写道：“我立志要从71岁起写作20年，到91岁搁笔。要锻炼身体，收集材料，有秩序，有写作时间。放弃社会活动，多看书，记录有用的语言。改变生活习惯。”
死去原知万事空，忍看山河代代穷！
从今再不事杂琐，拼将残勇赋春风！
20世纪70年代后期和整个80年代，在国内与国外悄悄地掀起了一股“曹禺热”。据统计，当时在全国报刊上发表的有关曹禺的论文、剧评和及出版的专著等等就有322篇（部）之多。显然，已经逐步形成了一支“曹禺研究”的理论队伍。这，是中国空前未有的，也是近现代作家当中比较突出的。正如评论家田本相所说：“这股‘曹禺热’并非人为的结果，它伴随着席卷祖国大地思想解放浪潮而来，又伴随着对历史反思热潮而深入。它是历史酝酿的迸发，是现实发展的必然。它像是一个聚焦点，凝结着新时期现实的热力和历史的能量。如果说，全国解放前，十年动乱前，对于曹禺及其剧作，也有过或高或低的评价；但是，总是有一层阴影笼罩着，有一种无形的网蒙蔽着。此刻，一旦冲决种种‘左’的束缚，打破传统的局囿，曹禺剧作的价值，犹如被尘埃掩盖的珍珠，又重新放出光辉，还它以历史的本来面目。”也正如作家唐弢所说：“曹禺为什么会取得这么高的成就？是因为他同鲁迅、郭沫若、茅盾等一样，尽管都接受外来影响很大，但却能取人之长，为我所用，在借鉴中把自己民族的东西又提高一步，具有真正的民族气派和民族风格。他的剧作真正把中国人的灵魂刻画出来了。”再正如日本的评论家佐藤一郎所说：“在中国近代戏剧史上，若要推出一位代表作家，当首推曹禺。至少是在话剧界，把他作为近代话剧的确立者和集大成者却是可能的。曹禺是一个造型力非常卓越的作家，他能大胆地去掉多余部分，其余皆归我取。他的造型能力使全剧紧紧地把握而成为一个浑然一体的世界，他把满腔热情倾注到造型上。这造型能量的源泉来自中国文学的传统。正是中国传统内部的造型意识而获得了近代睿智，这个睿智的名字，就叫曹禺的现实主义。”
正是在这种文化历史背景之下，曹禺还收到了画家黄永玉一封热情洋溢又恨铁不成钢的来信，其中写道——
曹公曹公！你的书法照麻衣神相看，气势雄强，间架缜密，且肯定是个长寿的老头，所以你还应该工作。工作，这两个字几十年来被污染成低级的习俗。在你的生涯中，工作是充满实实在在的光耀，别去理那些琐碎人情、小敲小打吧！在你，应该：“全或无”；应该：“良工不示人以朴”。像伯纳?萧，像伏尔泰那样，到老还那么精确，那么不饶点滴，不饶自己。
在纽约，我在阿瑟?米勒家住过几天，他刚写一个新戏：《美国时间》，我跟他上排练场去看他边排边改剧本，那种活跃，那种严肃，简直像鸡汤那么养人。他和他老婆，一位了不起的摄影家，轮流开车走很远的公路回到家里，然而一起在他们的森林中伐木，砍成劈柴，米勒开拖拉机把我们跟劈柴一起拉回来。两三吨的柴啊！我们坐在米勒自己做的木凳饭桌边吃饭。我觉得他全身心的细胞都在活跃，因此，他的戏不管成败，都充满生命力。你说怪不怪；那时我想到你，挂念你，如果写成台词，那就是：“我们也有个曹禺！”但我的潜台词却是你多么需要他那点草莽精神。
你是我的极尊敬的前辈，所以我对你要严！我不喜欢你解放后的戏，一个也不喜欢。你心不在戏里，你失去了伟大的灵通宝玉，你为势位所误！从一个海洋萎缩为一条小溪流，你泥溷于在不情愿的艺术创作中，像晚上喝了浓茶清醒于混沌之中，命题不巩固，不缜密，演绎、分析得不透彻。过去数不尽的精妙的休止符、节拍、冷热、快慢的安排，那一箩一筐的隽语都消失了。谁也不说不好。总是“高！”“好！”这些称颂虽迷惑不了你，但混乱了你，作践了你。写到这里，不禁想起了莎翁《马克白》中的一句话——“醒来啊马克白，把沉睡赶走！”你知道，我爱祖国，所以爱你。你是我那一时代现实极了的高山，我不对你说老实话，就不配你给予我的友谊。如果能使你再写出20个剧本需要出点力气的话，你差遣就是！艾侣霞有两句诗，诗曰：“心在树上，你摘就是！”
晚 黄永玉谨上”
这里，值得一提的是，曹禺曾经让英若诚把这样一封信，当着他自己的面读给了那位美国剧作家阿瑟?米勒听，至今洋人剧作家也不明白是发生了什么事和究竟是什么意思。大约，他是永远也不可能明白的。
好像就在这件事情发生之前，巴金还给曹禺写过一封情真意切的信——“希望你丢开那些杂事，多写几个戏，甚至一两本小说（因为你说你想写一本小说）。我记得屠格涅夫患病垂危，在病榻上写信给托尔斯泰，求他不要丢开文学创作，希望他继续写小说。我不是屠格涅夫，你也不是托尔斯泰，我又不曾躺在病床上。但是我要劝你多写，多写你自己多年想写的东西。你比我有才华，你是一个好艺术家，我却不是。你得少开会，少写表态文章，多给后人留一点东西，把你心灵中的宝贝全交出来，贡献给我们的社会主义祖国。”
后来，曹禺师曾激动地写了一首诗作答——
死去原知万事空，
忍看山河代代穷！
从今再不事杂琐，
拼将残勇赋春风！
明白了，人也残废了，大好的光阴也浪费了，
让人明白是很难很难的啊！这是很不是滋味的悲剧。
曹禺利用晚年的宝贵时间，紧握手中的笔，再一次把心里的宝贝奉献给读者和观众的决心已下。然而，下决心容易，实践起来却是很难很难的。这一点对他来说，也是始料未及的事。
曹禺在写给大女儿万黛的信中说：“我几十年未能写出东西来，大部分原因是这些年的文艺政策。也怪我不独立思考，社会活动搞的太多。”应当说，后来文艺政策问题基本上解决了。但是，社会活动问题非但没有解决，反而越来越严重。同时，他已经到了古稀之年，病痛时有发作，这也不能不影响自己的行动。他晚年的生活状态，在1981年的日记里是有全面反映的，一位年迈的老人所具有的激情、愿望、孤独、无奈、缠绵、悲痛等，全都跃然纸上。
我们来看看他被种种社会活动所重重包围的情形，笔者粗略统计一下，每一天都有一个、二个，甚至三个活动；同时，他的身体每况愈下，不但终日离不开药品，还要经常跑医院看医生，这两项相辅相成，最后导致了可怕的恶性循环——
2月22日 读《呻吟篇》，应自常存度量，宽宏不燥，不褊浅，勿空自懊恨。
4月6日
有些人虽然口头上也喊要抓紧时间，但是从来不抓紧时间。他们对过去，老是忏悔，忏悔；对将来，老是幻想，幻想；而对于现在，对于正在进行的时间，却老是让它轻轻地滑过去。
4月8日
上午为崔美善独舞会题词，斟酌许久。朱子奇同志十分同情她，一再托我写，我便答应。我应作自己的剧作，却屡因这类事，不能如愿。看来，好凑热闹与懒散是我的大病！
5月21日
六时醒，心脏病犯了，十分难过，不能动。
十一时半赴医院，医生说大致无妨，但应犯病即来就医，恐万一心肌梗塞，不好抢救。嘱必须休息，不能继续工作。
6月17日
巴金使我惭愧，使我明白，活着要说真话。我想说，但却怕说了很是偏激。那些狼一般“正义者”将夺去我的安静与时间，这时间，我要写出我死前最后的一二部剧本。
6月18日 近来我脾气太躁，使玉茹受罪，我心极不好过。
6月25日
吃速可眠，仍不能睡。急于写戏，而腹中空空，辗转不能休息，也不能静下去，昏昏然。可闭眼休息，想不出东西，就不想。我缺的是真实的生活！
6月26日 天阴，欲雨，郁闷。
7月8日 早九时与玉茹到北京医院看我的病。
下午三时，央视郭玉祥偕日本放送协会田川纯一、奥道熊池成启与翻译桂松、司机白金生、梁来福来访。寒暄后即谈谈“我与鲁迅的关系”（其实太简单），“我从鲁迅学习了什么”，谈了近三小时。后到鸿宾楼请他们吃晚餐，以我的名义。欢宴后，回家已九时。
安柯钦夫坐候，他已到少数民族文学研究所工作，即将赴新疆。
九时半，叶向真偕香港舒琪（叶健行），电影评论家、导演周锦祥，香港《新晚报》编辑杨莉君来夜谈，神聊到十二时才走。罗德安也来，我累极。
8月3日（北戴河）
晨雨未停，冒雨早餐。回屋改《日出》一上午。
“是苦亦思，乐亦思。”此真言有尽而思无穷。以此攻学问，写剧本，何愁不得。偏遇此“孽障”，匿影藏形，迟迟不来！实命也！
10月12日 晨，又读《桥》，不知如何改法。
上午读毕，《桥》上半部，觉得可能续下去。现在是要找材料，找抗日战争胜利后的情况，或在渝或在上海。
10月13日
我终日读《桥》，看如何续法？前面应大压缩。许多技术语与人物应删一些。
下午读《金陵春梦》第五册，讲日投降前后。拟修改《桥》意见。
10月19日 构思《桥》。
十时许，到巴金家。巴老说：“现在一个作家要给自己下结论的时候到了。写点东西，留给后人看。”“写了登不出，放几年也无所谓。”
我每见巴金，必有所得。我一向无思想，随风倒，上面说什么，便说什么，而且顺着嘴乱讲。不知真理在何处。一定要独立思索，不能随风倒，那是卑鄙、恶劣的行为。既错了，便不要再折磨自己，想起没完。让过去成为过去，让自己清醒些！今后，不再上当。少说，错误少些。
但写作却要从自己心里想写的，写下去，不说违心话。写评论，不夸张；写散文，应说真话。自己真感到的再写，更不要，为了文字漂亮，为表现虚伪的感情。那样写出后，自己看了，就会觉得丑的灵魂在自己心目中，在众人的眼睛中，表现得更丑，自己会痛苦万状。
不要为自己一生所犯的各种错误、缺点、失当的地方，就反复思念、后悔、痛苦得没有止境。“君子坦荡荡，小人常戚戚！”这要自己常常想想。我觉得我常为文字的把戏（即俏皮、痛快淋漓、引用典故的恰当……）把自己变成一种不正确的思想的把戏。如同为了一时的光彩（极肤浅而庸俗的），宁用一尖刀在自己的心窝处，划一道口子，流血不止。
我自己一生，总感到轻浮，但非改不可！
11月6日 心中焦急，未完成任务。
多顾虑！太多！非静下心来，实实地做事。必须不顾任何小事，搞好写作。
11月15日
我确实感到自己想写什么，便写什么！不能有个东西箍着我的头，什么思想，什么条条框框妨碍我的笔。自由当然不能绝对，但写作时必须自由，任自己按自己由已有的观念、思维、感情——爱的、憎的、纯挚的情感去写！不然，我将憋死！
11月29日
我应重新成为一个新人，把我过去种种虚荣、赞誉与毁谤都忘记，不想有些人们在我背后说的话，不想过去的荒诞、疑虑、多心、胆怯，追求名声、享受、安逸。我要成一个一心为真实，为理想，为人民做好事，说真话的人！不再犹豫，不再怕人们对我的歧视、轻蔑，因为那些人的称赞，我过去太重视了，以致于迷了路。我的阳光快尽，烛火将熄，但我还有时间改我的过去种种謬误——随波逐流，赶潮流，听人们说过的话自己又重复一遍的话。我要说我的真心话。
12月21日
上午到人大会堂浙江厅，乔木同志接见作协理事会部分人员。巴金谈“无为而治”，“爱护作家”等。乔木同志大谈“有为与无为，治与不治”，实即反驳。大家谈及新华书店发行问题，有冯至、韦君宜，我也说话。我又激动万状，实不可取，今后一定改。
笔者有幸在曹禺师身边学习、工作了42年之久，在做戏——主要是戏剧文学和做人上，他长时间地、耳提面命地给予我们以热情的、亲切的、具体的、深入的关怀与指导，不但使我至今不忘，也会使我终生不忘。关于曹禺的为人处事，以前似乎听到了许多，甚至是有很不一致的、矛盾的地方。比如，有人说他“太会做人了”
。也有人说他“做人很真诚”
。现在读过他的日记，这倒是可以、也应该统一起来了。从表面上看，他好像是“太会做人了”，但是从本质上看，他确乎是“做人很真诚”。
无须讳言，曹禺由于出身、教育、经历、性格以及他们那一代作家的职业影响，使得他一生都有些怕事，怕得罪人，所以常常是随声附和，甚至是夸张地随声附和。也许这是他“太听话了”的根本原因所在，更是他在相当长的时间里，不能做到从心里“想写什么，就写什么”、想怎么写，就怎么写的根本原因所在。而这里还要着重提到的是，他同样也是一个很矛盾的人，不甘于此的人，努力挣扎的人。请看在日记里，他多次对于自己在公开场合的言行，是十分不满意的，甚至要痛骂自己一顿。同时，也只有在日记里，才能说出许许多多的真心话：“我确实感到自己想写什么，便写什么！不能有东西箍着我的头，什么思想，什么条条框框妨碍我的笔。‘自由’当然不能绝对，但写作时必须自由，任自己按自己已有的观点、思维、感情——爱的、憎的、纯挚的情感去写！不然，我将憋死！”
万分遗憾，从1949年曹禺刚刚才39岁，到1996年他86岁，整整47年，这正是他有着厚实的生活经历、深刻的思想修养和丰富的写作经验之黄金阶段，却仅仅写出了两部半戏，那就是——《明朗的天》、《胆剑篇》（与梅阡、于是之合作）和《王昭君》。而且，他在晚年日思夜想的《桥》最后竟然也没有续写成，成为他一个终生没有圆成的最后的梦。“我连信都写不出，写文章就更难了！”这是他在多年煎熬当中，发自内心的痛苦呐喊。我们仿佛真的看见了“他用尖刀扎进自己的心窝，流着血！”那么，再追问一下，将近半个世纪的时间都跑到哪里去了呢？大约这里挤满了搞运动、开会议、作交代、去劳动以及各式各样的、大大小小的、情愿和不情愿的应酬式公务。这样做到底于国计民生有什么好处呢？恐怕主要的是极度浪费了时间，极度浪费和践踏了人——戏剧大师——的无可挽回的昂贵生命。
记得作家钱谷融说过：“许多老作家解放以后的成绩都不如解放前，这并不只是曹禺一个人为然，不过在他身上表现的更加明显而已。像曹禺这样一些有才华的作家艺术家，是我们民族的瑰宝，他们之未能充分发挥自己的才华，尽其修长，是我们民族国家的重大损失。”
我想引用曹禺师的一席话和一首诗，为这样一部人间悲剧画上一个并不圆满的句号吧。
曹禺说——
最近从报纸上看到袁伟民对运动员讲的一段话，他说——“不要被金牌的压力卡住，心里有东西坠着，跑也跑不快。要把自己的水平发挥出来。”这很有启发。我就是总有东西坠在心里，心里坠着东西就写不出来。鲁迅说，他写的是“遵命文学”，他是遵真理之命，而不是哪一个领导人。多年来，我写戏都是领导上交给我的任务，我也写了几个，有的也没写出来，像河北省的抗洪斗争，像私营工商业改造，都搜集了不少材料，但没有写出来。现在岁数大了，更写不出来了。我77岁了，后悔读书读得杂，读得乱，好像没有读透过一本书。解放后，总是搞运动，从批判《武训传》开始，运动没有中断过。虽然，我没当上右派，但也把我的心弄得都不敢跳动了。做人真难啊！你知道《王佐断臂》的故事吧！戏曲里是有的。陆文龙好厉害啊，是金兀术的义子，把岳飞弄得都感到头痛。是王佐断臂，跑到金营，找到陆文龙的奶妈，感动了奶妈，把陆文龙的真实遭遇点明白了，这样才使陆文龙认清金兀主，他终于明白了。王佐说——“你也明白了，我也残废了。”这个故事还是挺耐人寻思的。明白了，人也残废了，大好的光阴也浪费了，让人明白是很难很难的啊！明白了，你却残废了，这也是悲剧，很不是滋味的悲剧。我们付出的代价是太多太多了。
曹禺写的诗——
雷从峡谷里滚响，莽原的每一棵草在哆嗦，
我听见风吼，黑云从乌暗的天空
猛压在头顶。
从云里垂下来一些黏糊糊的，
那是龙吐出的长舌，那是龙的尾巴。
像无数的钩钩住我的眼睛、心、耳和我的手。
地上喷出火，
我的全身在燃烧。
洪水泛滥，暴雨像尖锥锥透我的背，
我向天高吼：“来！再狠狠地折磨我！”
大地颤抖，高楼、石头、水泥塌下来，掩埋了我全身。
土塞住了我的喉咙，
我向天高喊：“来吧，我不怕，你压不倒我！”
你不是龙，连一条蛇都不配，吓不倒我！’
我看见了太阳，圆圆的火球从地平线上升起。
我是人，不死的人，
阳光下有世界，自由的风吹暖我和一切。
我站起来了，
因为我是阳光照着的自由人。
当我要就此打住的时候，突然想到——曹禺后半生最大的痛苦究竟是什么呢？大约就是不能说出真心话来吧。他在写作里不能说，在生活里同样不能说。如同契诃夫笔下的《套中人》一样，戴着解脱不掉的“套子”终其一生，真是悲到了极点，也惨到了极点。有位哲人说过：“我有了言论自由，才可以把我的思想贡献给人群，这是人向社会的应该负的责任。”被剥夺或作践了说真心话的权利，就等于被剥夺或作践了做人的权利！
应一些友人的要求，我把曹禺的最后时刻记录下来，奉献给读者。
无疑，在国内也包括国外，有許许多多的人都把亲切的目光投向了曹禺，关注着他是如何度过人生最后时刻的——
由于患有肾功能衰竭病，已经住了8年北京医院的曹禺，在1996年入冬以来，又开始患感冒，体温并不很高，只有摄氏37.2度左右，但是进食的胃口却越来越不大好。后来，主治医生进行了积极诊治。然而，在打了6天吊针以后，体温才渐渐有所下降。这，并不一定是好现象，或许还是一个不祥的先兆吧。
12月初，中国文联党组书记高占祥等人来到北京医院，向作为文联主席的曹禺汇报全国第六次文代会召开的筹备情况，邀请他一定要出席开幕式，并在大会上发表讲话。曹禺不无担心地表示：“我真是很惭愧，知道这次会议很重要，但是恐怕不能参加了。”高占祥听了以后摇摇头，又降低要求说：“您或者只到会几分钟，讲上几句话，和大家拍个照。这样总可以了吧？”为此，他们征求了主治医生的意见，医生毫不犹豫地表示不同意。因为，曹禺的病是很怕感染的，不宜参加任何在公共场合的社会活动。然而，曹禺自己还是非常想参加的，甚至已经悄悄地让夫人李玉茹给拟写了一篇讲话稿子，内容主要是讲做人的道理，即做人要有高尚的情操、高尚的品德。同时，特意强调还一定要有较高的文化。显然，这是他从一生经历中领悟出来的道理，真可谓语重心长的肺腑之言。事后，曹禺依然一直念念不忘这件事，为自己没有向大家讲出这些话来而耿耿于怀。
12月10日的下午，陪伴在病床前的李玉茹发现曹禺胸中有痰又咳不出来，便赶忙找主治医生进行治疗。医生立即给曹禺服了消炎药。
又过了两天的下午，李玉茹给曹禺拿来了一套新订做的西式服装，准备试衣。可是，在3点多钟，又发现曹禺有些呼吸急促，再次找到主治医生检查，结果确诊为急性肺炎，而且胸内已有积水。为此，为曹禺再次打了一个小时的吊针。直等到晚上7点多钟，曹禺和李玉茹才吃上晚饭。平时，曹禺常常昏睡着，吃两口饭就说饱了，而这一顿饭他却吃得很多、很香、很好。晚上8点多钟，李玉茹离开医院回家休息。过些时候，医院护士给家里打来电话告诉李玉茹，曹禺又起来了，穿好衣服正在看电视，后来又看了一会儿报纸，并在10点半做了治疗，然后躺下来休息了，似乎一切都很正常。
13日凌晨的1点多钟，曹禺醒过来以后说：“你们给我穿衣服，我要起来。”护士耐心劝阻说：“现在是深夜，还是不要起来了吧。”凌晨两点半钟，值班医生前来查房，看到曹禺呼吸、心率都很好，曹禺自己也说感觉不错。为此，大家也就更加放心了。
凌晨3点45分，护士长再次来查体温，感觉曹禺体温又高了一些。几分钟以后，曹禺的呼吸突然慢了，脉搏也慢了，情况不大妙。护士们马上做人工呼吸，并且找来主治医生进行抢救。4点40分，李玉茹得到消息后赶到北京医院，医生没让她进病房，告诉她曹禺正在进行紧急抢救。
凌晨6点05分，李玉茹来到曹禺的病床前，看到心脏监测器里已经是一条亮光的平行线。家人悄悄告诉李玉茹，她在大声呼叫曹禺的时候，荧屏上的亮光线还轻轻地跳动了一下、又一下……显然，这就是曹禺最后的心理反应，情感反应，也是向人生郑重、又遗憾地告别的反应。
曹禺，一个被誉为“中国莎士比亚”的剧作家，于1996年12月13日凌晨3点55分去世，享年86岁，永远离开了他非常热爱也非常愤懑的人世间。
啊，我们的总导演！
光阴似箭，日月如梭，北京人民艺术剧院建院已经半个世纪有余了。这座被誉为“国际艺术殿堂”的大剧院，在经历过50多年的风风雨雨，走过坎坎坷坷道路以后，在演出了一大批经得起历史和观众考验的优秀剧目，造就了众多杰出的表演艺术家，磨砺出了以民族化现实主义为主要创作方法的“北京人艺演剧学派”之今天，也许，最让我们所有的剧院同仁们，要深深怀念着的就是焦菊隐先生了。
焦先生早在1931年受人之托，创办了“中华戏曲专科学校”，大胆采用了新的教育制度和教学方法，毕业的学生中有傅德威、宋德珠、李和曾、王和霖、王金璐、李金泉、李玉茹、侯玉兰、陈永玲、高玉倩等，这一大批著名京剧演员都是他的高足。1935年，焦先生到法国的巴黎大学攻读文科学士，后来写出的博士论文是《近日之中国戏剧》。1938年，焦先生毅然回国投入抗日战争的洪流。就任江安国立剧专的话剧科主任，教授导演、表演、舞台美术和剧本宣读等课程。同时，他在大后方和北平先后导演了话剧《一年间》、《明末遗恨》、《日出》、《原野》、《桃花扇》以及《夜店》、《上海屋檐下》。新中国成立，焦先生在参加创办北京人艺以后，“为了创造具有民族风格、民族气派的中国话剧”，又导演了《龙须沟》、《明朗的天》、《虎符》、《智取威虎山》、《三块钱国币》、《茶馆》、《蔡文姬》、《胆剑篇》、《武则天》、《关汉卿》等一系列名剧。
焦先生是北京人艺建院元老，曾长期任第一副院长兼总导演。
在此期间，正如我们的老院长曹禺所说——
他不断思索与实践，专心致意地琢磨构思，沉迷于他所理想的戏剧境界。他精心揣摩，着意推敲，不放过任何能说明戏剧核心思想的光色、画面、音乐与情调，不忽略意义精微的台词与动作。他在舞台上纵横挥洒，创造出既符合作家的意图，又丰富作家想象的意境。他的导演工作，精致确切。常常是经过无数昼夜，终于得心应手，立下“意”根，画出枝叶，放出一片明丽的朝花。
他的一切创造，都立足于中国文化丰沃的土地上。他为北京人艺开拓新的艺术境界。北京人艺的演员们在他想象联翩的导演过程中，得到耐人寻味、生动的启发。有时，如急风骤雨，掀动起排演场上的创作激流。有时，在寂静如空的沉默中，冒出三两句精到入微的妥贴言语，挑动起演员的创造心情。他的话如春雨落花，自自然然飘落在演员的领悟中。
然而，自始至终，焦菊隐以演员发自内心的真实情感为根据，从不允许虚伪、表面的形体动作，他随时启发演员对角色的真实感情，校正演员的创作路标，引导演员对人物广泛深刻的探寻。演员从毫无收获的苦恼到偶有所得的欢快，两种心情反复交替的过程中，最后摸着了角色的真谛。焦菊隐才肯定这个角色性格的基调。
焦菊隐的导演，特别表现在他不拘一格、决不停留在已有成就的创造精神上。在艺术道路上，焦菊隐不断地探索、追求、创造，从不因袭自己，不抄走过的旧路，总在开拓新的天地。
他在北京人艺尽心致力于中国话剧民族化的创造，奠定了现实主义创作方法的基础。他创造了赋有诗情画意、洋溢着中国民族情调的话剧。他是北京人艺风格的探索者，也是创造者。
如今，焦先生离开人世间已经将近30个春秋了。按照10年一祭的惯例，我们不由得又重新怀念起这位中国的戏剧大师。
这里，仅仅想说一说这些年来，焦先生生平经历的，几件令人难以忘怀的事情——
一、
焦先生几十年以来，正是从理论和实践的结合上，潜心执意于解决中国话剧民族化的课题，而且成就卓著为世人所知，并已经做出了突出的贡献，产生了巨大的影响。
这里，仅从一个核心点上，作一些简略介绍。
焦先生多次提出了自己的审美主张，即戏剧观：“欣赏者与创造者共同创造。”其核心在于如何认识和对待观众的问题。于是之在所写的《论民族化（提纲）诠释》中说——
焦先生指导我们向戏曲学习。一天，在剧场排练《虎符》时，他说：“观众与演员共同创作，我总觉得观众更主动些，演员这一方，羞羞答答，非但不主动，有时候还挫折人家——人家给你鼓掌，你们总是匆匆忙忙地把人家压下去。为什么？你们应当理会观众的感情，礼貌地使得掌声逐渐停止……”一位年轻演员很不理解：“怎么还礼貌地……”焦先生在空中划了一条这样的线：“
——”。他说：“掌声开始总是很快的提高，但是，过了高峰落下去总是缓一些。演员要在掌声开始弱的时候，再继续表演，这就好了。演员的表演受到鼓舞，观众的感情得到了恰当的宣泄，戏会更顺畅地演下去。”焦先生接着问演员：”我说你们不主动，人家那么鼓掌，你们羞羞答答，这不行。”他约梅阡到台下看看。台上继续排戏。两位导演看着，小声交谈着，他们谈得很有收获，起身走上台去。焦先生叫梅阡谈，梅阡只说了一句话：“杨小楼眼睛不大，但是会用，咱们看不见演员的眼睛。”演员们默默的，仿佛等着焦先生再说什么。焦先生说：“梅阡说的是对的。所有戏曲的形式都服从于内心世界的刻画，都为表现内心的真实而存在，只拿交流作例子来说明吧。话剧本来是非常注意交流的，真听真看嘛。可是我注意到你们在表演听和看的时候，总是面对面，鼻子对鼻子说话。交流的很真实，就是两个人的眼睛，观众差不多都看不见。你们的戏都是间接送给观众的，没有直接地送给观众。难道生活里的交流，只能有这一种样子吗？现在你们两个人一组，作二人交流的练习，说话的时候，或者一个人脸向前，或者两个人都脸向前，就是不许面对面。好了，准备好要说的话，就开始吧！……听的人作一作面向前听，……对极了，听的人的眼睛里都多么丰富啊！……同志们，我看见你们生动的眼睛，甚至看见了眼睛里的内容，这不是很好吗？大家想想，那个台口是不是使你们感到是一堵无形的墙啊？不行，要突破这道障碍。记住，舞台、观众席，平常是两家，其实是两个一半；演戏的时候，它们就是一个统一的空间，是一个观众、演员共同创作的神圣空间！”这时，美术设计师来找两位导演谈舞美设计图。焦先生同他们说：“容我再想两天，你们也想想。我现在只有这么个意图——我要把舞台裸露起来，贴后墙全挂上黑幕……来，现在就试起来，演员们也参加，……一起动手，……”很快，舞台裸露了，全空了，这时焦先生大声说话：“演员们，就在你们呆的地方，看观众席，信陵君公子的队伍过来了……看，……看，……他们走了，……走远了。”焦先生叫停下来，问演员感觉，他们兴奋了，都喊起来，说：“从来没有感觉我们舞台有这么宏大崇高！”
很明显，“欣赏者与创造者共同创造”，正是中国民族戏曲的基本特征。没有观众的参与，没有观众与演员的共同创造，戏剧演出就无法完成，这是个“总开关”。这里，如何对待和认识观众是话剧民族化的出发点和归宿点，也是其根本之所在。所谓“共同创造”就是充分调动出观众的想象空间，调动得越多、越大、越深就越是成功。我们应当做到“不直，不露，给观众留有想象、创造的余地”
。这种例子在丰富多彩的戏曲里比比皆是，如——
一根马鞭就是一匹日行八百里的好黄骠马；台上跑一个圆场就是越过了万水千山；一句“后堂吃酒”就是一顿招待客人的盛宴；等等。由于焦先生的探索和实现，在话剧《茶馆》和《蔡文姬》中这种“举一反三”的例子也并不少见。在“共同创造”的理念之下，焦先生还谈到了一些具体方法，比如：“通过形似达到神似，主要在神似。通过形使观众得到神的感受。关键不在形，但又必须通过形。”在《茶馆》第二幕的开场里，王利发准备茶馆的重新开张，正在把“莫谈国事”的标语，一张张粘贴在墙上，粘贴得多了，双手就难免要粘上一些浆糊，为了不让浆糊蹭在衣服上，于是两只手只好扎挲着，连挪桌子上的针线笸箩也要用胳臂肘捅开。这个粘贴标语的细节和所有的形体动作，并非剧本所有，而都是是之增加上去的。这里，通过“形”使观众得到“神”的感受，也就是让观众充分地展开自己的想象——既想到了当时的社会环境，箭穿雁口，没有任何言论自由；又想到了王掌柜一生胆小怕事，要“当顺民”的思想性格。实在是妙不可言！
这些与斯坦尼斯拉夫斯基主张的舞台就是“四堵墙”的戏剧观是很不相同的。一个是主张演员和观众在同一个空间里，进行共同的创造；一个是要把演员封闭在“四堵墙”里，当众孤独地与观众隔离。
事实证明，只有推倒“四堵墙”，才能实现“欣赏者与创造者共同创造”，也只有实现“欣赏者与创造者共同创造”才能使话剧真正的做到民族化。
焦先生说：在戏剧发展当中，有三个要素是不能分开的。“作者、演员和观众。我们殷切地希望他们能够懂得他们之间的互相合作是一件多么紧迫、多么重要的事，因为只有做到这一步，中国的戏剧才能成为人类的一种珍贵的精神食粮。”这一切，焦先生都是从中国观众的审美趣味、审美习惯和审美追求出发提出来的，而在20世纪当中，他也是比较早的一位艺术家对于观众的参与因素在戏剧中所起的作用是如此高度重视的。
二、
笔者的案头上，摆着一封半个多世纪以前焦先生在深夜里写给于是之和叶子的信，这封沉甸甸的信在我的心底又掀起了不小的波澜。
1953年的冬天，话剧《龙须沟》首演不久，导演焦菊隐看过当晚的戏以后，回到家里激动不已，夜难成寐。他立即给主要角色程疯子的扮演者于是之和丁四嫂的扮演者叶子，写下了这样一封长信——
11月22日下午，在中国戏剧家协会演员俱乐部所召开的座谈会上，对于《龙须沟》的演出，特别是对于导演艺术和表演艺术，提出的许多宝贵的意见，是值得我们仔细研究、逐步设法改进的。……其中，还有一小部分意见是没有从生活出发的，也值得我们好好分析辨识。
目前，在我国的导演与表演工作上，还存在着相当大的程度上的形式主义、概念化、公式化的倾向，并且需要长期地、大力地、相当艰苦地去克服。同时，我们也必须认识，在我们的批评者们中间的形式主义、概念化、公式化的思想残余，同样没有被肃清，而且常常起来作怪。因此，在我们克服自己的形式主义、概念化、公式化的表演斗争中，应同时向有形式主义、概念化、公式化倾向的“意见”作斗争。
艺术道路是艰苦的！我们必须走最艰苦的道路。走向社会主义现实主义的道路是不易的——一方面，要克服自己的创造思想上的基本缺点和错误观念，要学习正确的创造方法；而另一方面也必须懂得坚持什么是正确的，反对不正确的，肯于为了拥护和坚持正确的而宁肯一时遭受不正确的意见的指责甚至攻击。这才叫战斗。这才叫忠于艺术。
走向形式主义，为了个人一时的得失，为了个人一时的受恭维或受贬斥，而投降于有形式主义倾向的意见，是最容易走的道路；但也是摧残艺术的道路！”
这里，既指出了那时文艺创作上严峻又复杂的形势和滑坡下去的危险以及十分可怕的后果；又指出了怎样才能不计个人得失地坚持正确的，克服错误的，从而前进在忠于艺术的、社会主义现实主义的道路上。应该说，提出这样正确、深刻、鲜明的艺术主张之本身，就是非常难能可贵，也是需要有胆有识的。对于刚刚诞生的北京人艺来说，《龙须沟》是奠基之作，是现实主义创作方法开始形成之作，此信的重要意义是不言而喻的。
接下来，焦先生列举了不正确的意见，并逐一进行了批驳——
1. 要求丁四嫂不用哑嗓。他说：“对于丁四嫂的多面性格尚不十分满足的意见，是对的——然而，这不等于说，把丁四嫂急躁的一面全部削弱，成为今晚所演的这样，这样演是接近程娘子（程疯子之妻——引者）而不是丁四嫂。”
2. 要求每一句台词完全听得清楚。他说：“要求演员把每一句台词清清楚楚送进观众心中，是对的。但，他们的意思是要演员再大点声音，那结果就势必使演员不顾人物的思想感情状态，不顾规定情境，不顾气氛情调，专事大声狂吼——如今晚这样！”
3. 要求程疯子在第二幕第一场（半夜的院子里。——引者）出场时，看见程疯子面部表情，要求灯光“照明”。
4. 硬说第三幕第一场（指小茶馆外的群众戏。——引者）“过于生活”、“与主题无关”。
5. 说程疯子的职业性动作太多。
焦先生明确地提到：“听取意见，我们要耐心、虚心。但，对于其中戕害艺术的部分，企图拉回到形式主义范畴去的思想，我们虽受严重批评，也应坚持到底，一切在所不计！”“为了维护艺术，为了达到正确的创造途径，我们是宁愿蒙受”不虚心”的批评呢？还是为了个人一时得到”虚心”的虚名而毁害了艺术呢？”
焦先生还尖锐地指出：
我今晚看了戏。觉得于是之和叶子的人物形象大大走了样儿，尤其是丁四嫂的形象。为什么把声音变得那样尖，那样亮，那样柔呢？丁四嫂宛如一个风未吹过、雨未打过、毫无忧虑、吃得壮壮的女人，只是因为她懒，或者因为她好赌、好吃，好什么的，才把日子搞穷而穿上一身破衣服的！这里看不出反动政治的压迫，看不出丁四嫂是怎样受苦的劳动的人，看不出她是一个被精神与物质的苦难所煎熬成为嗓音像破砂锅一般的人来了！今晚的丁四嫂，处处是柔情，看不出这一个直率但又没有涵养的女人的挣扎性来了。我所看见的，只是演员在力求美化她的人物，以至甘心放弃了她的表演任务！
程疯子在许多地方，也和丁四嫂一样，大吵大闹，高声“演戏”，把第二幕第一场叨念小妞子一段台词，处理成朗诵式的独白——16世纪式的表演！于是之同志竟忘记了你演的程疯子是半夜走出来，不肯惊动任何人，怕吵了任何人的觉，而偷偷出来一个人小声叨念的。我看得出来，今晚的表演都是在讨好几个少许提意见的人，而欺骗了广大观众。今天，作为观众之一的我，是忍受不了这种、也可以说是欺骗、也可以说是愚弄的！我要不顾情面地向你们抗议——因为你们忘记了你们是艺术家。
我希望我不是在向你们斗争——艺术思想上的斗争，而是在希望你们帮助我共同向形式主义作斗争。因此，希望你们通过自己来向全体演职员进行深刻的教育，使大家为了现实主义的、从生活出发的艺术创造而坚持到底，为维护“我们的艺术”（斯坦尼斯拉夫斯基语）而共同走这一段相当长的艰苦的道路。
夜已深了，手腕酸痛。我今天虽然为工作谈了6小时的话，看3小时的戏，但，我的心中的苦恼使我睡不着觉，使我不能不写完这封信。如果我说得太坦白，请原谅我有责任如此。朋友，同志，原谅我吧。
焦先生的信写得如此中肯、坦诚、动情和深刻，使于是之、叶子以及所有读过的人都不能不为之惊醒、反思、愧疚和奋起。显然，焦先生是以一个战士的姿态，以一副铮铮的风骨出现的，他的使命就是面对强大的形式主义、概念化、公式化之“敌人”，带领大家全力以赴地保卫还处于襁褓中的现实主义的创作方法。有人说，《龙须沟》站住了，现实主义站住了，北京人艺也站住了，而焦先生正是这一切的探索者、创始者和保卫者。
三
在文化大革命中，这样一位眼睛里失去光芒、沉默而愤懑、几乎平时不说话的老人，出入在北京人艺关押“黑帮”的“牛棚”里。然而，也许谁都不会想到他那肚子里还有许许多多宝贵的话没有说出来，而且，就这样万分不幸地被带到九泉之下去了。对于这件事，每每想起来就让我们深深地感到心头一阵阵发抖，痛楚得难以忍受。
早在“大革文化命”的初期，焦先生第一批被以“资产阶级反动学术权威”的罪名关进了“牛棚”，此时，他为自己的大女儿焦世宏写过一封祝贺生日的信，其中提到——
一、 我不是反党反社会主义分子；
二、 我将来还要做导演；
三、 我现在没有钱给你买生日礼物；
四、 我希望你一定要努力上好学。
老实说，在这个时期焦先生对自己还没有完全失去信心。当时，不论报刊还是广播都在大肆宣扬“革命样板戏”《红灯记》，焦先生悄悄对别人说：“我在北平创办中华戏曲专科学校也不能全给否定了吧，样板戏里不少演员都是”德”、”和”、”玉”班出来的，我还是为京剧界培养了不少人才。”
１９７３年，北京话剧团（北京人艺在“文化大革命”中被迫改成的名字）排练了一个歌颂农村干部王国福阶级斗争精神的话剧《云泉战歌》，当时上边来了新政策——对于“资产阶级反动学术权威”要实行“一批、二用、三养”。于是，剧院“军、工宣队”准备征求一下焦先生对这个戏的意见。
焦先生这时已经离开了“牛棚”，刚刚放到群众当中继续接受监督和改造，接到看连排的通知以后，一位和他关系不错的演员，马上来到他住的小平房里好言相劝。
演员问：“你真要去看连排吗？”
焦先生答：“要去，不去是不礼貌的。”
“看完以后，你还要发表意见？”
“那当然。”
演员想了一下说：“如果非去不可，我提出三个办法供你选择——第一，是看完戏以后一言不发，这样他们就抓不住你的”辫子”，顶多说你不够积极；第二，是光讲好的方面，一个字也不要批评，他们顶多说你有顾虑，不诚恳；第三，是凭着自己的认识水平和艺术水平，想到说什么就说什么，这可能是最危险的。”
焦先生听后一阵沉思，没有吭声。
演员继续说下去：“我不希望你选择第三种办法。因为这种办法的后果是不堪设想的。即使暂时不批你，也会记下一笔账，以后是随时都可以拿出来敲打你的。”
焦先生抬头问：“你说完了吗？”
演员点点头：“完了。”
焦先生向演员笑了笑，还是没有吭声。
演员看得出焦先生是要坚持按照自己的想法去做，为此心里不由得有所担忧。
焦先生看《云泉战歌》连排的那一天，特意换上一身衣服——一身半旧的灰色毛料中山装，干干净净，整整齐齐，连裤线也是笔直笔直的。而且，如同以往一样，头发也梳理得一丝不乱，乌黑发亮。他走进首都剧场后楼的三楼排练厅，来到最后一排座位上和一些演员一起看戏。
连排结束以后，并没有人征求焦先生的意见，他对此也不在乎，自自然然地回到史家胡同宿舍那间又阴冷、又黑暗的小屋里去。
第二天，“军工宣队”派人来找焦先生谈看戏的观后感。焦先生认真地想了一下，说出了１５个字来：“政治上刚及格，艺术上只能给２０分。”这些话在“文化大革命”中，出自“资产阶级反动学术权威”之口，就像是爆破了一颗原子弹。听意见的人顿时惊吓得目瞪口呆，并且深为焦先生捏了一把汗。
这个严重的政治和艺术表态很快就上了剧团的第１３期《情况简报》，当做一个“阶级斗争的新动向”——“资产阶级向无产阶级反攻倒算”的突出事件，既上报，又下发。
那位热心的演员马上找到焦先生说：“你可捅大漏子了！三种办法你为什么单单选了最坏的一种呢？”焦先生似乎是有所准备的，缓缓地说：“我这一辈子都是凭艺术家良心办事的，你跟我排了不少戏，你应该了解我，我知道你的办法都是出自善良的愿望，谢谢你对我的关心。至于”军、工宣队”对我的意见有什么看法和打算，我是根本不作考虑的。”
这，就是焦先生一生当中，在戏剧问题上最后一次难能可贵的、难以忘怀的发言。想想看，他在艺术问题上一贯不讲情面，不说假话，就是在“四人帮”横行霸道的日子里，也勇敢地没有保持沉默。尽管他那时已经被剥夺了一切从事艺术活动的权利，但是凭着艺术家的良心，对一个所谓“三突出”的剧目，竟然提出了公开的、尖锐的、不留情面的批评。
就因如此，到了１９７４年“批林批孔批周公”的运动高潮中，焦先生在北京市文化系统于北京展览馆召开的千人大会上，再一次被“毛泽东思想解放军、工人宣传队”的负责人点名批判，并定为“为３０年代反革命文艺黑线翻案，疯狂反对无产阶级新生事物”的、顽固不化的、死不改悔的“资产阶级反动学术权威”。为此，焦先生这位曾以“南黄（佐临）北焦（菊隐）”闻名于全国，立志把自己的一生奉献给戏剧事业，并在话剧事业上已经做出了开拓性、历史性、突破性伟大功绩的人，竟然两眼闪着泪花，万般无奈又悲愤满怀地向友人说：“我已经彻底绝望了，今后我再也不能做导演了！”
四、
“文化大革命”当中的一天清晨。
焦先生心灰意冷，彻夜未眠，在无处可走动，无人可叙说的情况下，来到前夫人秦瑾的家里。
焦先生和秦瑾两个人见面是出乎意料的，秦瑾一下子愣住了，两人相对无言，停顿了许久以后，焦先生才默默地问：“老舍跳太平湖自杀了！你知道吗？”
秦瑾默默地答：“知道了。”
又停了一下，焦先生继续说：“其实我很理解老舍，士可杀不可辱，读书人凛然正气嘛！告诉你吧！……我多少次想走老舍这条路，为了可怜这两个孩子，我又从护城河边走回来了。她们小小的年纪，读不了书，又当了狗崽子，任人欺凌，我什么也没有留给她们，要是再给她们背上一个沉重的政治包袱，她们怎么活下去啊！？所以我一直硬挺着，忍受着不堪忍受的各种凌辱。”
秦瑾对此轻轻地叹了一口气，没有说什么。
焦先生回忆说：“记得几年前在首都剧场开梅兰芳的追悼会，那天我紧排在老舍的后面，老舍回过头幽默而感伤地对我说——”焦先生，在死神面前我们也正在排队呢！”这话深深地埋在我心里。”
秦瑾连连点头。
焦先生提高声音说了下去：“你知道，我多少年有个习惯，每天晚间上床脱鞋时，总要默念着明天该完成哪几件事，可现在我每天晚间上床脱鞋时，总心里默念着老舍。我说，老舍啊老舍，我是紧排在你后面的一个，带我走吧！明天别叫我再穿上这双鞋了！”
说到这里，焦先生强忍着泪水，赶忙摘下近视眼镜拿在手中，反反复复地用手擦起来……
“文化大革命”以前，焦先生曾经因视网膜脱落在同仁医院治疗并且治好了，现在因为身心受尽折磨使视网膜再次脱落，但是再也得不到及时的治疗。他住在一间被大楼遮挡的小黑屋里，光线很差，几乎什么也看不见，又毫无办法，只能在桌子上放一块吸铁石，把一些钥匙、剪刀、小刀等，都放在吸铁石上，以便于用着时方便。
就是此刻，焦先生常常在内心痛苦难以控制的时候，跑到北京城墙根儿上大哭一场。他曾经自言自语地说：“没有文化的人，搞文化大革命，把几千年文化传统都搞掉了，留下的是打、砸、抢文化。像老舍这样的人才，五十年、一百年也不一定能出一个，活活地硬给逼死了。这个损失要比自然灾害大得多啊……”
正如一位对焦先生非常了解的人所说：“多年来，由于政治运动的干扰，他的学识和才华，还远没有发挥出来、施展出来，他所创立的属于中国人自己的表演体系也还未及充实完善，‘文化大革命’不仅终止了他的学术进程，摧毁了他的一切梦想，也使他最终积郁成疾。他生命中最后的这十年，对我们这个国家来讲，意味着历史的倒退；对所有经历这一时代的人来讲，意味着思想的停滞；然而，对他来讲，即使是在最绝望的时刻，依然执著于往日追求，此刻，他要在自己心中的舞台上，最后一次享受纵横捭阖的快乐。这才是他的生命，是他全部的情感，直到死亡即将临近的时候，他才蓦然意识到，自己原来就是为此而生的，为此而来的。他倾其所有而九死不悔的，在这被政治充斥一切的空间里，已被压榨得无存留之地，但他仍如此沉醉，如此痴迷，要把自己所剩无几的时间统统搭上。”如此的知识分子难道不是十分珍贵的、实属难得的吗?这真是“人有病，天知否？”
五 、
戏比天大，舞台艺术是被焦先生视为比自己生命还要重要还要宝贵的事业，那时一些“革命者”以“革命”的名义硬是剥夺了他继续参与的权利，使他在心灵上受到了一次致命的打击和伤害。就是在这样一种精神近于崩溃的情形下，焦先生突然感到胸部不适而住进了医院，经过检查确诊为晚期肺癌，癌细胞已向全身扩散，动手术也已经无济于事了。医生们出于人道主义的考虑，并没有把这个不幸的“判决”告诉病人，但是焦先生还是通过观察病床栏杆上的卡片，从一般人并不认识的拉丁文字里，知道了自己得了什么病、严重到了什么程度。
焦先生为了不给亲朋好友们带来更多的痛苦，面对这一切装作什么也不了解，什么也没有发生，只是平静地要求见见下乡插队的大女儿焦世宏。当他见到从延安赶回来的焦世宏以后，在病床边上，出人意料地竟然说出了这样一席话来：“我在‘文化大革命’中写了几百万字，要比斯坦尼斯拉夫斯基（俄国自成表演艺术理论体系的大导演——引者注）一生的著作都写得多，可惜全是交待自己反动罪行的材料。现在我的来日不长了，没有别的东西可以留下来，但还有一些多年做导演的心得体会，一定要把它留给后人。我自信自己还可以再活两年，你要把我说的都记录下来。……这可要为难你了，孩子！”
焦世宏还没有听完父亲的话，就已经是泪流满面、泣不成声了。她一时不知道说什么好，只能连连点头表示一定照办。
在这以后，焦世宏做好了一切准备，想尽可能详细地、更多地把父亲的话记录下来，为国家、社会和戏剧界保留一份难得的宝贵财富。并且，为此准备好了一个像样的大本子和一支钢笔。
然而，事与愿违，焦先生由于对化疗的反应非常强烈，病情急转直下，很快就进入了病危阶段，并且处于一种弥留的状态。万分遗憾的是，在他就要离开这个多灾多难的世界的时候，连自己最后一个善良的、崇高的愿望也没有能够得以实现。剧院里的很多同仁，对此也只能是欲哭无泪，愤愤不平，又束手无策，毫无办法。
此时，焦先生在病床上辗转反侧，疼痛难忍，唯一使其延续呼吸不绝的事，是焦世宏按照政策规定早应办理，却迟迟没有办成的回到北京之事。当焦先生在病床上紧紧拉着女儿的手，用含糊不清的话问：“你……的户口……落上……了吗？”焦世宏答：“已经落上了！”这时，焦先生才放心地阖上了双眼，撒手而去。
当医院把病危通知书送交给剧院的时候，“军工宣队”负责人马上来到病房，为了再给焦先生一个承认自己反动罪行的机会，竟然大声地追问：“焦菊隐——你还有什么见不得人的问题要向组织上交待吗？”当遭到焦先生微微摇头拒绝以后，负责人立即向家属宣布了三条必须遵守的“规定”：“１.
不许给死者穿衣服，只能用一条旧床单包裹起来火化；２. 保留骨灰的木盒子只能用最便宜的７元钱一个的；３.
不许立碑，骨灰盒只能存放在八宝山公墓的地下室里。”
焦先生——一位博学多能，才气纵横又硕果累累，而且桃李成蹊的当代中国戏剧大师，于１９７５年８月２８日、享年７０岁，悄悄然地、冷清清地、有悔有怨有恨地走了。他永远不会回来了，永远不会再说出想说而又没有说出来的话了。
焦先生走了以后，大家都在情不自禁地猜想着他那急于想说又没有说出的话究竟是什么。首先猜想到的是他生前已经拟就的两篇论文提纲，一篇是《论民族化》，一篇是《论推陈出新》。《论民族化》和《论推陈出新》都是１９６３年年初，他准备为探索话剧民族化和不断推陈出新过程中，所写的一个阶段性的总结与感悟，打算每篇论文要写到３万字至５万字。然而，由于当时文艺界“左”倾思潮愈演愈烈，他几经执笔又不得不放下，终于未能把论文写出来。现将两个提纲的原文抄录在这里，以供读者欣赏、领略。
《论民族化》——
一、欣赏者与创造者共同创造。
二、通过形似达到神似。
三、通过形使观众得到神的感受。关键不在形，但又必须通过形。
四、以少胜多。戏剧艺术的全部手段都是为刻画人物服务的。与刻画人物的思想、内心矛盾冲突无关者，该简就简，不拖，不追求所谓的“真实”。舞台上的真实不等于生活真实。表演更是如此。
五、反之，也可以以多胜少。与刻画人物有关者，要细，不放过任何一点细微的矛盾冲突。要有浓郁的情感，细致的过程。人物的思想感情的变化，在生活中是瞬间的事，而舞台上却可以渲染很长时间，这恰是观众要欣赏的。
六、以少胜多，以多胜少，才能在舞台上产生起伏、节奏、高潮。
七、在有限的空间和时间中（舞台演出），表现出无限的空间和时间（生活真实）。虚与实的结合，以虚带实（以虚代实）。
八、一切服从于行动。人物之间的关系、矛盾、性格冲突推动情节的发展。由动出静。
九、以深厚的生活为基础创造出舞台上的诗意。不直，不露，给观众留有想象、创造的余地。但关键又在于观众的懂，如齐白石画虾，画面上只有虾，而欣赏者“推出”有水。如果欣赏者什么也看不出，如何“推”，又“推”向哪里去？这正是中国传统戏曲的特点，既喜闻未见——懂与欣赏是交融于一起的，又留有“推”的余地。
十、要认真研究我们民族戏曲传统中的规律，并兼重欣赏者的要求、习惯。喜闻乐见不等于迎合，要考虑剧场效果，使观众于美的享受中，提高自己的道德情操。
《论推陈出新》——
一、旧的，必然是既能适应并服务于当代时代生活的需要，又能适应当时所应反映的生活内容和当时人民欣赏上的需要。那么，它所以能流传下来，就是因为它又能适应并服务于以后的时代、以后的生活、以后的新内容和人民新的欣赏条件。
二、同时，它必然是在以后的适应中，某些改变了，某些发展了，某些更是就新的内容而有新的创造，而这些新的创作，是统一在原有的风格中。
三，某些风格也在发展、变化，看起来是原有的，因为是在原有基础上但又有新的创造和新的表现，它（风格）已在变化了，已是新的了。
四、某些剧种的传统，曾经在某一历史时期一成不变地保留下来，这种情况在中国戏剧史上是有过的。这样的剧种，这样的传统，必然日趋衰败，最后以灭亡告终，只不过在戏剧史上留下一个名称而已。
五、无陈，（原有基础），出不了新。不能否定、轻视或脱离传统，像虚无主义那样。另外也不能出陈不变。
六、不出新，也推不了陈。目前，有些只出新而推不了陈。新奇不一定是艺术。脱离原有的基础，谈何发展、改造。又有些只推陈不出新，不在原来传统之上的出新，只是学话剧或贴上什么外来的东西，这既丢了传统，又毫无新意，只不过是炒冷饭而已。
七、如何推陈：
1. 推动——发展变化。
2. 推移——移植。
3. 推究——找规律，为创新找道路。
4. 推敲——精益求精。
5. 推论（衍）——举一反三，为创新找灵感。
八、怎样出新：
1.
时代在发展，民族在前进。怎样才能够艺术地认识生活，艺术地反映生活，使我们的戏剧艺术跟上时代的步伐，并能生动地推动生活前进，让我们的观众在美的欣尝中提高思想、道德、情操。这才是“新”的根本所在。“新”非猎奇，“新”非迎合低级趣味，“新”非照搬。
2. 出新，要有深厚的生活基础，向生活学习。
3.
向民间学习，向传统学习，这绝非拒绝借鉴外国好的东西，但必须植根于本民族的土壤上，不能丢掉我们千百年来所形成的欣赏习惯、趣味。特别是我们民族艺术自己的、独特的概括生活及表现生活的艺术方法，是需要我们下大力气认真加以研究的宝贵财富。当然，不可否认在我们传统中有封建思想的影响，有糟粕，这不但不能继承，而且应当坚决加以剔除。须知，继承是为了发展。研究过去正是为了更好地为今天服务。
九、推陈出新与百花齐放：
１. 推前一戏之陈，出此一戏之新。
２. 推他剧之陈，出此剧之新。
３. 不论从广义或狭义上去理解推陈出新，都绝非静止的观念。任何一个剧种都要不断地推陈出新。
４.
因此，立足于本剧种的特点，不丢掉本剧种的特点的相互借鉴、学习，将会推进推陈出新，并形成更为灿烂的百花齐放的新局面。
十，创造，或新的实验是艰苦的，要准备失败，世界上没有一蹴而就的事。失败就是向成功的迈进，没有失败哪里有成功？问题是失败后是否总结经验？是否有所得？所以要有勇气。
十一、观众所要求看的是艺术家对生活认识的深与广及其如何表现。观众对生活有自己的认识，他们与舞台上所表现的进行比较、判断，从而得到一种艺术享受。这是我们民族的欣赏方法的传统。推陈，不能把我们的历史传统全部推掉；出新，是我们对传统去其糟粕，取其精华的基础之上出时代之新。
焦先生想要说出来的可能还有很多很多，然而主要的恐怕是这些，因为他生平的第一个大功劳就是，缔造了一个具有中国作风、中国气派的民族的话剧演剧学派，即北京人艺演剧学派。这不仅对于中国话剧事业也是对于世界话剧事业的重大的、不可代替的贡献，而且已经和必将产生深刻的、深远的影响。于是之曾经说过：“焦先生，您留下的治学的精神，我们要学一辈子，丢了它，就丢了”北京人艺”！”是的，我们要怀念他对话剧艺术的理想和对北京人艺所有演员、艺术工作者的深情。我们凝神追思，总觉得焦先生的灵魂仍然活在今天首都剧场的舞台上。
剧院的导演梅阡先生，在纪念焦先生诞辰９０周年的时候，为了悼念他写下了一副挽联——
谤言杀人，积毁销骨，哀君直肠谁识，幸逢来听文姬辩；
文章憎命，魑魅喜过，且看乌云扫尽，无须再唱窦娥冤。
笔者写到这里突然意识到，我们猜想焦先生究竟还有什么话没有说出来固然重要，甚至于是之根据自己的经验和见地，已经写出了几万字的提纲诠释，但这毕竟并不是焦先生自己的话，可以想见其损失还是巨大的，这种损失是以任何方式都无法弥补的。因此，也许对于今天的人们来说，尤其重要的是应当认真地思考一下，焦先生何以开始有话不敢说出来，后来又有话不能说出来，最终竟然把一些我们非常需要的话、想听的话又全部都给带走了。我想，这才是必须痛定思痛的事，必须永远牢记的沉痛教训吧。
夜里，久久不能入睡，后来勉强睡着时，我又梦到了一位眼睛里失去光芒的、沉默而又愤懑的、几乎不说话的老人，在直愣愣地、毫无表情地看着我……我无言以对。
或许，这将成为我们心中永远的痛。
……
人生苦短，思念恨长。此刻，我仿佛又听到焦先生从天堂里传来的朗朗笑声……
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