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| 編輯推薦： |
1.香港有“泼皮贱相的审美”，喜欢混小子，大多数黄飞鸿都是嬉皮笑脸，像六七岁小孩一样自己娇惯自己，沉迷在占哥们口头便宜、占女人手头便宜的低俗趣味中，猛力扮可爱。
当然他们后来会突然成长，一脸正气，比武时懂得“手下留情”，被击倒的对手会感激地喊一声“黄飞鸿！”——这是一个名号的诞生，一个狠人的确立。不下狠手，就是最高道德了么？
2.武侠片历史上的大多数影片的性质和现今大片一样，不是叙事电影，是晚会。晚会没有价值观，只有口号，“中国人不是东亚病夫”和“给您拜年了”性质一样。一个故事的核心是辨析价值观，一个晚会的核心是凑场面和凑名角。
3.把别的东西拿来了，就说是对这个东西的创新——这是许多年来我们常犯的错误，我们只是图个新鲜，而博得大名的创造者也只是图个乐子。我们总是把乐子当成艺术，而在做商业片的时候，又总是把创意当成“不是商业片”，一个人郑重宣布说“我现在要拍一部商业大片”的时候，往往就是他要拍一部B级片的时候。
4.对于日本的刀剑片，我们往往只做出“注重打斗前的氛围宣染”这种外行的分析，而忽略了其观念。这类影片不是注重打斗前的氛围，而是在观念上对动作有一种珍惜，作一个动作，便是
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| 內容簡介： |
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本书精选自徐皓峰近年来的影评文章，从颇受瞩目的大制作《卧虎藏龙》、《赤壁》、《十面埋伏》，到独具风格的《放?逐》、《春夏秋冬又一春》，作者由自己的美学体系、文化观念恣意放笔，文风犀利，观点独到，态度直率，尽显其趣味所在，与他的电影、小说创作浑然一体，自诩为“认输的影评”。
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| 關於作者： |
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徐皓峰，导演，作家。曾出版纪实文学《逝去的武林》，长篇小说《道士下山》、《大日坛城》等，王家卫电影《一代宗师》的编剧和武术顾问之一。2011年自编自导并亲自担任武术指导的影片《倭寇的踪迹》入围威尼斯电影节、多伦多电影节、台湾金马奖。
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| 目錄：
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自序 刀与星辰
无道之器——武侠电影与传统文化
武打片的瓶颈
论金庸作品的恶俗因素
故事的文化依托——评《赤壁》
武打中的世界观——《投名状》剧作分析
导演经验与历史经验——恍然《梅兰芳》
革命情操与时尚神话——评《无极》
艺术的商业伪证——预想《刺秦》
戏剧内核的高贵性——评《三枪拍案惊奇》
大众娱乐的淫巧奇技——评《十面埋伏》
第五代审美的商业变格——评《英雄》
武打设计的思维方法——评《卧虎藏龙》
一部电影的隐显技巧——《卧虎藏龙》本事
《座头市》的中国心——武术观念在日本剑戟片中的实践
局面设计与情节——评杜琪峰《放?逐》
场景设计与情节——评金基德《春夏秋冬又一春》
末世的武道——评黑泽清《神木》
非圣经的叙事——评《建国大业》
网络时代的剑仙片
徐克的分寸感
香港贺岁片民众心理与后现代文化的双重范本
文学不能改编处——《色?戒》小说与电影
黑唐与伯格曼的《假面》
红唐与小津安二郎的《浮草》
白唐与基耶斯洛夫斯基的《白色》
从东西方文化观《罗生门》与《公民凯恩》
剪辑与叙事
后记 莫听穿林打叶声
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| 內容試閱：
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无道之器
武侠电影与传统文化
晚会本质和泼皮贱相
大众娱乐时代的一个特征是，宣传替代理论。有宣传语是“每一个导演都有一个武侠梦”、“作为一个中国导演，最终要以一部武侠片来检验”。
似乎有理，武侠片是中国唯一的类型片嘛。但一个中国的作家不会因为没写过武侠小说，就不是作家，大多数作家也没有武侠梦，比如王朔认为喜欢舞枪弄棒是自卑的表现。
追溯武侠电影的历史，可发现很长一段时间，武侠电影是国力不足的心理补偿。李小龙一度是华人圈最大的明星，因为他“弘扬了民族自尊心”，很难想象，这种话会用在美国影帝盖博或法国影帝让?迦本身上，他俩的魅力来自他俩对美国和法国的冷嘲。
武侠电影的银幕英雄，最有名的是霍元甲、陈真、黄飞鸿、叶问，他们在历史上、在银幕上都很可疑。
影视作品里，霍元甲被日本医生毒死，但一个仇视日本人的人为何要聘日本医生？这是《精武门》系列作品的软肋。上海有钱人聘请日本医生，以轿车接送，来彰显身份，霍元甲随俗了。
平江不肖生写霍元甲成名，是在庚子之乱时，挺身而出，保护了洋人和教民，杀了义和团首领，美名响彻租界，转至海外，赢得欧美报纸颂扬。霍元甲不是民族英雄，是个国际友人。
《黄飞鸿醉打八金刚》（1968年）宣传海报。“外国有占士邦，中国有黄飞鸿；占士邦好女色，黄飞鸿喜济贫。”
陈真是个虚构人物，李连杰和甄子丹扮演的陈真都跟日本女人谈恋爱，日本武士有自律风度、有精神信仰，但突然就发神经地犯坏，以供合理宰杀。拍这种电影根据的不是故事原则，而是报复快感。这种快感需求延续到李小龙师父叶问身上，看过了，会有个疑问，我们为什么总要在电影里打洋人？我们到底打过了谁？
历史上的叶问没打过日本人和白种人，甚至一辈子没有查之有据的比武记录。这样的一个人成为民族英雄，说明我们太缺乏民族英雄。
香港有“泼皮贱相的审美”，喜欢混小子，大多数黄飞鸿都是嬉皮笑脸，像六七岁小孩一样自己娇惯自己，沉迷在占哥们儿口头便宜、占女人手头便宜的低俗趣味中，猛力扮可爱。
当然他们后来会突然成长，一脸正气，比武时懂得“手下留情”，
被击倒的对手会感激地喊一声“黄飞鸿！”——这是一个名号的诞生，一个狠人的确立。不下狠手，就是最高道德了么？
黄飞鸿的起点是泼皮素质，终点是一个给人留面子的狠人，目的是维护一个家庭或一个招牌。起点太低，终点不高，难以称侠。我们的武侠片，几乎没有侠，叶问是为个人生存，和讨薪民工性质相同，“洋人不给钱”是两部《叶问》擂台大战的导火索。
英雄们有太多私仇，国恨是个外包装。而帮助不相干的人才能称侠，座头市出手，可都是为了路上偶遇的人。
纵观武侠片历史，没能塑造起英雄人物，各路英雄多鄙俗、幼稚、没文化，以“民族大义”藏拙，以“对外宣战”给观众以廉价兴奋。他们没有明确的爱情观、价值观、生死观，只靠“逼急了，拼了”应付一切。
——这话绝对了，并非尽数如此，但也大体如此。
武侠片历史上的大多数影片的性质和现今大片一样，不是叙事电影，是晚会。晚会没有价值观，只有口号，“中国人不是东亚病夫”和“给您拜年了”性质一样。一个故事的核心是辨析价值观，一个晚会的核心是凑场面和凑名角。
“武侠片是中国唯一的类型片”——这是宣传语，不实之言。类型片首先要确立一种特立的价值观，而不是类型元素，不能说有路有车，就是公路片，有马有戈壁，就是西部片。
武侠片还没发展到类型片的程度，武侠片不是一个影视传统，是一个晚会传统，如春节联欢晚会一样，是个以影视媒介表现的晚会。但大众喝彩了，电影赚钱了，所以一台台晚会就这么办下来了，有时会悲哀地想，我们的历史，只是一堆热闹。
“串一堆热闹”是清朝小说的思维，如同清朝的建筑花饰，繁复无聊。清朝小说整体不好，都是场面，对人对事无态度，“天网恢恢，疏而不漏”算什么态度？写得好，是文笔好，只是才子，而非小说家。读者也是看热闹，三百年的叙事传统，味道恶极。
恶味延续到影视，大众没有反胃，仍乐此不疲。人类发明的最邪恶的东西是资本主义和官僚主义，因为让人变得邪恶；人类发明的最无聊的东西是“文字狱”，因为让人变得无聊。多尔衮把文字狱一起，一个民族的心态就扭曲了，不讲是非，只求混日子了。
混日子的主要方式之一是看热闹。八国联军屠北京的时候，好些北京人高兴坏了，四处看杀人的热闹，其中一人写了《王大点日记》，记录了大伙的兴致勃勃。可悲在于，这类人不是汉奸，他们是普通人。
价值观混乱的时候，人们只剩下看热闹。《丑陋的日本人》一书写美国大兵在街头强奸日本妇女时日本民众看热闹的情况，竟然说日本人的群体特性是没有命令不行动，只要有一个日本人喊“兄弟们上”，街头民众就会一拥而上，将美国兵干掉——作者不愿意谈日本战后的精神空虚，日本电影《人证》讲的就是“喊了白喊”的情况，人们没动，价值观混乱的人只会呆呆地看热闹。
我们之所以不能在电影里讲一个好故事，不是不聪明，不是没学问，是我们对价值观不感兴趣。看《故事》一书，可知不能混事，故事的本质是辨是非，无结论的故事不是没是非，而是将不同价值观并列给观众看，让观众去辨。
一个故事的最激动人心处，是价值观的冲突。历史上许多武侠片的价值观是不值一辨的，如“别人欺负你，要不要还手？没本事报复，难道发发火，也不行么？”陈真只为争取一个发火的权利，便付出了生命的代价。这样的英雄人物在故事原则上是不成立的，但在宣传语上成了“不可超越的经典”。
被评为武侠片大师的胡金铨有史学素养，有极高的绘画审美力，能拍出诗情画意，但他的巅峰之作《空山灵雨》展露了诸多禅宗典故，甚至拍了以女色修禅的宏大场面，一堆和尚看一堆女人洗澡，但结局竟然把纷争祸端——书法烧了，解决人贪念的方法，不是点化人心，而是毁可贵之物，高僧是个“怕事”、“图省事”的市井小人。
可以玩女人，不能留墨宝，“眼不见为净”算什么价值观？
才子是“可以成名句，不能成名篇”。只爱看热闹的人，是拍不出好电影的。大多数武侠片是不良心态的宣泄，难见到令人尊敬的人品，难见到值得思考的人格，与传统文化中的优质部分相隔遥远。
科技春梦
日本历史小说和武侠小说大家司马辽太郎一有机会就宣讲“明治维新是日本历史上最愚蠢的事”，资本主义对日本的改造，带来福利，但毁了文化和人心，得不偿失——将这一信息告诉大众，他几乎视为自己的使命。
明治维新在日本完成了，有反思的余绰，清廷一直想学明治维新，多次改革均没成功，我们没得到足够的好处，所以也不会预计其坏处，思维给压住了，至今在影视作品里难有个正确的认识。
科技，在武侠电影历史上是个贯穿的春梦，各路英雄都意淫战胜之。武侠电影的软肋是，枪一出现，武功就不成立了。武功如何对付枪？
以轻功对付枪；趁人没开枪之前，把枪掰坏；敌我双方的子弹打光了，是比武的理由；或是有一个热爱中国武术的外国高官，嘱咐手下“不要开枪”；或是法律规定不能用枪……武功到底能不能对付枪？
这是百年前义和团的思考，到上世纪三四十年代，兴起武侠小说后，其盟主人物还珠楼主在《蜀山剑侠传》中写了一系列仙佛神功，大长民族自豪，造成许多青年去山中寻仙的社会现象，但那些神功是怎么想象出来的？
他的神功以手榴弹、潜水艇、直升飞机为原型，甚至还有原子弹，并超前想象出来了火箭发射和氢弹效果……他订购了科普杂志，确有科技天分。
还珠楼主让武功等于科技，徐克继承了此点，在《笑傲江湖2：东方不败》中，武人面对枪炮大喊：“你有科技，我有神功！”结果神功的效果是炸弹效果。此风不浅，《东方不败》中东方不败的武功是机关枪和迫击炮的效果，《华英雄》中华英雄的武功是地雷效果。这种视觉效果，等于把武功给否定了。
武侠文化可以说是一大半是还珠楼主创造的，从他个人身上可见武侠片特征。他精通算卦命理，算出自己有一劫，宣告给朋友，硬是不逃，让朋友们作证灵不灵，结果被日本兵抓了几十天，受刑坏了眼睛，从此难以写作，只能口述。他有铮铮铁骨，他也灵了……但何苦这么验证？还是对传统文化丧失了信心，要打一针强心剂。
还珠楼主的心态，是武侠片的母体，武侠电影多是自我解构的，呈春梦状态。面对科技，武侠一定要逞强，执著地反科技，说明心理上过不去科技这道坎，是反科技的科技迷狂。
因为科技，许多武侠电影的世界是崩溃的。不讲逻辑了，就不会关注人的生存状态，既然不关注人的存在，故事也就不重要，重要的是一种需要宣泄、补偿的情绪，MTV没有故事，也能满足情绪，一些武侠片严重地
MTV化。
不同的类型片有不同的恐怖对象，爱情片恐怖的是阶级差异，贫富或政治立场伤害爱情；恐怖片是对异教的恐惧，变态杀人狂是精神病伪装下的思想家；侦探片恐惧的不是坏人，而是社会已普遍败坏的真相，福尔摩斯只能对付个体罪犯，一跟黑社会老大对垒，立刻死掉，一流的侦探片都是不结案的。
武侠电影恐惧的是科技，但又对科技没有认识，稀里糊涂地就胜了。对恐怖不深究，作为类型片就难成型了。以此分析，武侠电影有义和团基因，对传统文化的高层次内容较少承接。
礼崩乐坏
类型片解决生活的几大类焦虑，懂了类型片，也就懂了大体人生。焦虑靠立起价值观来稀释。
西部片的焦虑是孤立无助，大自然的压力、社会的无序在西部小镇集中反映，立起了独往独来的价值观，无助感变成卓尔不群的骄傲，孤独反而成魅力。
《教父》借用侦探片叙事，以“有人搞老大，是谁？”展开，但不重视侦破，《教父 1》教父病好后，直接说“是他”，《教父
3》是教父回老家找朋友一问，就知道是谁了。《教父
3》的情节高潮甚至是侦探片模式，即发现神圣的教会黑社会化了，说“他们才是黑社会”。
因为大多武侠电影是晚会性质，什么都不深入，恐惧科技只是表面现象，科技掩盖的是种族自卑感，看武侠片的兴奋和八十年代女排拿下冠军的性质一样，是最直接的种族兴奋。
侦探片恐惧的是社会黑社会化，黑帮片恐惧的是科技，黑帮片里的传统坏人都有科技色彩——如海洛因，高学历者往往是反角。《无间道
2》的倪永孝成为老大后，要到大排档吃碗面，确立自己的纯朴。周润发的《江湖情》，也以吃面表示自己是好老大。玩电子游戏、看
3D电影的自然是坏老大了。
科技是黑帮片的恐惧，武侠片就不要跟黑帮片争了。对于中国人，科技恐惧毕竟是外来的，我们有内在的恐惧。
中国文人传统的恐惧是礼崩乐坏，儒家文化便是从这种恐惧中产生的。创立这种恐惧的孔子，因年轻时身份低微和晚生了几年，并没有真正经历过周朝庙堂级别的礼乐，是一路问来的。可能人心里最美好的，就是晚一步没有赶上却又见到些许残存的东西，维斯康蒂和贝托鲁奇在资本主义时代缅怀贵族时代晚期，《豹》和《1900》，正是孔子心态。
每一个圈子，都有一个白银时代的梦，白银时代是人才济济，庸俗的势力没那么大。电影的白银时代是“默片末期”，当有声片即将发明，默片即将结束的时候，做默片导演的几乎都是英才，拍出来的几乎都是好片子，因为没有视觉才华的人几乎都被淘汰出局。
能选优的时代，肯定是好时代。而人类的大多数时代是保庸的，所谓“木秀于林，风必摧之”。果然有声片发明后，审美倒退了十年，电影口水化了，庸才们都回来了。
如果认同常规概念的“历史是由重大事件和恢宏人物构成的”，后现代主义哲学家亚历山大?克耶夫认为历史即将终结。他虽然是个旅法的苏联人，但认为莫斯科系统和华盛顿系统本质上没有区别，都是单调推崇技术和生成庞大官僚。冷战消释文化，世界必将平庸。
以后，人类没有历史了，只有时间，所谓“度日”。
人总是要向前走的，但人有时需要往回走。武侠片便是满足“往回走”的需要。前途空洞无聊，起码过去还有些依凭。
武侠片如果要形成类型，先要建立自己的恐惧和救赎，不能再打打闹闹玩下去了。礼崩乐坏的恐惧，其实在中国导演里已有此先兆，如《喋血双雄》，杀手焦虑的是生存法则失控，个人才华解决不了任何问题，一流杀手被一帮庸才击毙。
孔子起码像别人评价王小波一样，是个内心优雅的人，王小波认为爱智慧是人活着的必须，受不了混淆是非的人，不管此人是主动混淆还是被动混淆。主动可恶，被动可悲。
孔子起码是这样——不奢求白银时代，但觉得张眼所见尽是庸人，自己也活得没意思了。看《论语》，不觉得他企图改变世界，觉得他只是想让身边少几个无趣的人。
恐惧文化消亡——这恐怕是一种比欧美灾难片高级点的恐惧吧，灾难片恐惧的是生存福利，《黑客帝国》充满福利转瞬即逝的伤感，革命者抱怨劣质咖啡，根据地模仿迪厅。
可能生活得丰衣足食，但文化消亡，人间变得无智无趣——武侠片应该怕这个。每一种类型片都有自己的知识体系，西部片是枪械知识和流浪技巧，爱情片是女性心理和家族文化（或阶级信条），武侠片应是礼乐。
礼乐是接人待物的规矩和生活的讲究，这些是武侠片历史上恰恰轻视的东西，如男人后面拖根辫子、额前留着分头或背头，男人见面除了会抱拳礼，站没站相、坐没坐相，德高望重者像美国黑人般说话时下巴一翘一翘，女人随手就拍男人胸脯肩膀。
武侠片应该敏感中国人的“样”，保留些传统中国人生活方式。怕“样”消失，应是武侠片的恐惧。这种恐惧不是臆想出来的，而是历史中一种庞大人群共有的心理。
比如北京满族人的特点是“礼多”，对于汉人礼法的讲究，盯得比汉族还仔细。辜鸿铭热爱慈禧太后，认为最为美丽端庄，但也怕跟满族人交往，举动稍有不妥，立刻招来批评，确实难受。他在《清流》一文中表达了：“还有比在街上遇上一个满族人更烦的么？”
为何如此讲礼？因为失落，种族自豪感在内政外战上严重受挫，为心理补偿，以死盯礼数来维护身份地位。焦菊隐导演《茶馆》时，带演员去体验生活，当时还有许多茶馆，茶馆满满堂堂的，整日有人泡着，都是旧时代已失势的人，对新生活茫然无措，一日一日地泡着，相濡以沫。
《茶馆》表现的是礼崩乐坏，清末茶馆还有份文明的气派，人人重情讲礼，坏人干坏事，好人好好活着，两不相涉，一步步到了豺狼当道，好人活不下去，成了薄情无礼的土匪世界。老舍的台词里有“我爱大清朝”的话，没有过“爱民国”、“爱北洋”、“爱国民党”的话。
老百姓过日子不管主义，只看文明。礼崩乐坏，从“半年一结账”到“喝茶先付茶钱”，人情的厚道全无。人对人高度不信任，都是暂时关系，谁活得都没有底气。从一壶茶的规矩，可看出人间气象。
“礼乐”是一把衡量世情的尺子，老中国人都是看这个，简明而富于智慧。皇帝也怕这把尺子，要以礼乐调理民风，民风失去淳厚，就是统治水平低，会招后人笑话。
这是孔子传下的方法，他让自己做官的弟子以此方法处理政务。看礼乐，是中国人固有的思维，我们要以此思维创作电影。
小津安二郎的《东京物语》便是一部礼乐电影，通过一场葬礼，表现世道已败坏。
小津屡屡在片中用日本军歌，缅怀未成的侵华战争，但他有分寸，缅怀完了，会让人物说一句“还是战败了好啊”，以掩盖。
以小津的修养，应该是反战的，但他更反感庸俗的生活，他的青年时代在中国战场，先不管理想的对错，起码那样的岁月还是有理想，有理想总比庸俗势利要好啊——这是小津式的感慨。
《东京物语》是家庭伦理掩盖下的战争思考，讲了子女不孝后，突然笔锋一转，让两个侵华老兵相遇了，感慨礼崩乐坏，他们跟《茶馆》里不喜欢民国喜欢大清朝的人物一样，喜欢战时厌恶现代，表达完了后，又做出掩饰“还是战败了好啊”。
这是日本人的措辞习惯，《东京物语》和川端康成的小说《名人》一样。《名人》讲名人的坏话后，又讲些年轻人的缺点，以掩饰。中文版介绍《名人》的编者按，说写的是传统被现代取代的悲哀——是被川端蒙骗了，他在名人逝世多年后才敢发表这篇小说，怎么会是说名人的好话？
《名人》写人的伪善，伪善做到极致后，自己也会被感动，并寻求悲剧结局，以全一世美名。名人是一个自作多情的伪善者，王小波笔下的军代表、谢晋片中的特派员都是这类人，只不过写成了年轻人一眼就识别出来的丑类，没有川端康成写得富于迷惑性。
对礼崩乐坏的思考，是东方传统，形成过顶级的艺术电影，虽然舆论上现在忽视礼崩乐坏，但这种思维方式根深蒂固，可以形成大众艺术，在电影里可由武侠片来承载。
在电影史上，有许多超级卖座片，按照成规来看，都不被看好，但契合上一种大众心理，而取得意想不到的成功。如《异形》、《沉默的羔羊》、《英雄本色》、《独行杀手》、《关山飞渡》。
类型片的基础不是视听炫技或是明星派对，而是大众心理。焦虑令人看电影，有恐慌，有救赎，才能建立类型。如果武侠片的恐慌是礼崩乐坏，那么救赎是什么？
退而求其次
西部片的恐惧是“孤独”，救赎是“卓尔不群”，认可了这份孤独，所以经典西部片的结尾往往不是大团圆，而是男主角离开女主角，一个人向荒野而去。
《荒野奇侠》、《佐罗》、《西部往事》都如此，《正午》不这样，但《正午》是反西部片，可能为了造反，反而造出来一个庸俗的结尾，和妻子团圆，其实被妻子抛弃更符合全片主旨。
男女大团圆并非类型片的绝对，侦探片、恐怖片往往男女都没有好结果，大团圆了，恐怖便不延续了。一旦确立了社会黑帮化，男女再恋爱，就显得太傻，顶多是男人像个吓坏的小孩一样，被女人领走了。
黑帮片更不会有大团圆，因为黑帮片恐惧科技，反映的是跟不上时代节奏而产生的自毁心理，所以男主角多自我毁灭，女主角多是被男主角杀死。类型片是恐惧和救赎，男女团不团圆是次要的。现在一说要做商业片，制片方就要求一个男女配对的喜悦结尾，实在是不懂类型片的外行做法。
严格来说“贺岁片”不是电影类型，贺岁片就是个晚会，不能算类型，只能算是例行节目。武侠片作为类型，该如侦探片和恐怖片一样，结尾时不能大团圆——之后再分析这道理，先从类型片背景讲起。
类型片反映了人类的恐慌感，所以大多数类型片的背景都是末世情调，灾难片是生态崩坏、黑帮片是都市次序崩坏、侦探片是社会制度崩坏、爱情片是阶级对立或种族对立。
武侠片是研究世风的，所以背景反而应在太平盛世，如《东京物语》一样，是“居安思危”的味道。在好日子里，一个人办事办不成了，因为某一世风变异了，人物进入礼崩乐坏的危机中，最终以某种委婉的方式将要消亡的东西保留下来。虽然永远无法回到最佳标准，但“退而求其次”，好在没有消亡、没有变质，只是稍稍走了点样，勉强欣慰——这是我设想的武侠片的故事模式。
元朝之后，日本人自称保留了汉文明，即便经过明治维新的噩梦，也还这么说。但日本毕竟受西方的冲击太大，保留的汉文明呈博物馆状，只是冰箱般地冷冻，缺乏延生能力。文化成了博物馆或亚博物馆式的文化，是一种悲哀，但比起异化变质或消失殆尽，毕竟是一种欣慰。
按此故事模式，男女没有资格大团圆，结局应是品貌皆佳的女主角离开了男主角，男主角和一个次一等的女主角生活下去，留下遗憾，但生活继续了。或是全然的伤感，男主角离去了，女主角留在原地。
类型片的恐惧，要以确立某种价值观来救赎。大多数类型片都是化恐惧为力量，或是虽败犹荣的精神胜利，不管是事实上、精神上，都是求一个明确的成功。
而稍稍贬值的成功，可能是武侠电影的特殊性，有点违反类型片常规。但电影一百年了，社会受教育程度提高，容许类型片有稍复杂点的概念。
况且，“退而求其次”又算什么复杂的概念？我们每个人都以此生活。
故事的文化依托
评《赤壁》
港片的阴面
吴宇森虽在好莱坞历练多年，但他的这部《赤壁》却不是一部好莱坞作品，而是一次港片素质的大爆发。
香港电影在八九十年代初居于强势，强势下自有阳刚表现，我这一代人的青春偶像便是香港黑帮分子，而不是革命烈士。具备友爱、勇敢等诸多中华传统美德的黑帮分子，是香港电影的阳面，而自轻贱他的心态是其阴面。
商业片是阴阳互补的，大众一方面需要被震慑，另一方面也需要发泄，崇拜欲和诋毁欲是大众心理的阴阳两面。崇拜，建立某种价值，产生一个强者，观众会有“我等于他”的感慨，于是感觉良好；诋毁，则是毁掉某种价值，产生一个弱者，观众会有“他不如我”的感慨，从而感觉良好。商业片的目的，就是让人自信地活下去。
八十年代初的香港阴盛阳衰，充斥着《最佳损友》一类的自轻贱他的喜剧片，《英雄本色》很难找到投资，吴宇森最早是一个与港片阴面作斗争的导演，他斗争成功，掀开了英雄片浪潮。但港片的血统是阴阳双全的，虽然他以阳面胜出，但他本具的阴面一有机会便会不可抑制地爆发，所以有了《赤壁》。
全世界大众文化的阴面都是“幸灾乐祸”式的，北野武在日本电视界相当于赵本山，一直自觉是大众宠儿，结果他出车祸毁容后，发现日本人都很高兴，他伤了心——大众文化本就如此，其现象很多时候来自于嫉妒，所以一个明星会自嘲，是自我保护的最好手段。
而香港电影中的自嘲达到了自毁的程度，徐小凤是香港一代歌后，五十多岁在舞台上仍美得像女神一样，但她乐于在《最佳拍档》、《赌圣》系列里出演恶俗肥婆，尽显老丑——这恐怕是其他地区的“后”级人物难以做出的事情，比如好莱坞的影后嘉宝怕容颜衰老，破坏影迷心中的美好记忆而息影隐居。
巅峰人物为维持地位，总是要自尊自爱，这是常情，而香港的帝后们勇于丢人现眼，非把自己弄恶心了为止。几乎香港的影帝都玩过屎尿，周润发在《监狱风云2》中表演过拉屎，钟镇涛在《赌圣
2》中表演过抠屎，刘德华在《雷洛传》中表演过淋屎，至于周星驰……此君的电影中，人体的各种排泄物都是点睛之笔。
按照西方心理学的说法，一个人有屎尿情结，说明心理深层未脱离儿童期，这类人在生活里都很粗鲁残暴。但按照西方人的说法分析东方人，不见得准确。我将其称为“毕加索式玩闹”，毕加索回到西班牙故乡，故乡风景有着古典牧歌之美，美得令他不自在，认为只有在风景里摆上一个尿池，自己才能舒服过来。因为丧失了古典情怀，所以要搞点破坏，搞得越不协调，心理越平衡。
港片的自我诋毁之风，来源于何处？中国文化的主流素来庄重，日本学者普遍认为中国是贵族文化，那么可能是来自于日本。香港文化一定程度上受日本影响，日本有“摇屁股节”，就是让平时威严的神职人员穿街走巷地大摇屁股，接受老百姓的嘲笑，欧洲的牧师们决不会做这种事。日本的动漫便毫不吝惜地自毁形象，即便写的是一个剑圣、棋圣，这个至高无上的人物在耍帅之后，会突然尿急起来，或是变成了一坨屎，参见《棋魂》、《浪客行》。日本动漫的这个特点，大陆七零一代之上的人都会不太适应，我自小受的教育是“贯彻始终”的完整性，最容易打动我的是朝鲜，除了金正日没有毛主席帅，算是微有瑕疵，朝鲜近乎十全十美。而港人与日本动漫一拍即合，周星驰承认他“无厘头”的灵感，多是来自于日本漫画。
中国男女私奔，是一逃万里；日本男女私奔，则是去跳海。地方小了，便容易自毁，这是生存的惶恐。香港也是局促之地，丧失了传统的大陆无法承担其精神依托，日本的惶恐必然会感染香港，但港式的惶恐比日本浓烈。如果说日本的价值颠覆，还维持在“无伤大雅”的小比例上，香港则呈现出彻底恶俗化的特点，其强大程度可以让吴宇森在《赤壁》中蔑视好莱坞剧作法。
好莱坞剧作
好莱坞商业电影的定义是“一种工业、一种艺术、一种精神力量”，而我们近年的大片只是将其作为一门生意。尼采用来批判瓦格纳歌剧的理由，几乎可以照搬来批判中国的大片：第一，那不是音乐，那是做戏，瓦格纳以舞台效果取代了音乐；第二，小心天才，这是个掩饰自己没素养的词汇。大众通过追捧瓦格纳，来掩盖自己看不懂传统歌剧。
《赤壁》是一部战争片，以好莱坞“一种精神力量”的标准衡量，战争片的精神力量是“我们的生活很美好，为了它，我愿意付出血的代价”。越战之后，老兵们发现生活糟透了，付出的代价不值，所以好莱坞的战争片一度绝迹，因为精神基础崩溃了。以此论《赤壁》，其所要维护的美好是什么？
吴宇森列举了很多：给母牛接生，和孕妇做爱，耍两句贫嘴，
编编草鞋……倒是闲散惬意，但要以生命来换这些，似乎不值。那么就是为了个政治理念——维护人权、保护百姓。但影片一开头，诸葛亮就明确地说：“曹操要灭的是咱们，只要咱们逃了，老百姓就安全了，因为曹操要追咱们（大意）。”诸葛亮这番话根本就没法反驳，但刘备还非要和老百姓一块走。老百姓会被他拖累死的！
好莱坞剧作注重情感，人物行动在经济、军事之外，还需要一个情感的理由。刘备一系人物没有打仗的理由，而孙权是为了证明自己不是“孬种”——这都太小了，构不成强大的美好。反派的曹操是为了一个女人，特洛伊战争是为了一个女人打的，但女人只是一个由头，而不是理由。《特洛伊》电影中，海伦的丈夫之所以要发动战争，是因为媳妇被拐跑，触犯了他的尊严，并由自尊心引申到信仰问题，他原本是个和平的爱好者，是小国共处的城邦制度的信仰者，但因为这个事件，他原有的信仰崩溃了，成了一个暴力主义者——这是一个电影的开战理由。
而曹操的情感只停留在女人的层次上，并且有“恋童癖”的嫌疑，喜欢小乔是因为“她小时候，我见过她”，并且还找和小乔相像的军妓来睡，以作心理补偿。如果他不睡，只是欣赏这个军妓，还算是个情感，但他睡了，所以他也就丧失了打仗的理由。
张爱玲评西方交响乐“就像一个阴谋”，西方的艺术都是阴谋化的，注重结构。结构不是大小多寡的关系，而是性质的改变，发生、发展、高潮的三段体叙事不是量变，是质变。我们觉得伯格曼电影随心所欲，而费里尼评伯格曼则说其玩三段体“趋于玄妙”。
好莱坞的叙事是事件的危机和情感的危机同时层层加重的，高潮戏是外部危机的崩盘点，同时也是心理上死活过不去的一道槛。而《赤壁》中的人物，不缺乏危机，但这些人都太聪明，有点危机就自我调节过来了，不按照戏剧规律办事。
以好莱坞的标准来看，作战的双方都没有开战的理由，并且大多数人物都没有内心的质变，只有常态，而没有性格，性格是反常态的。稳重不是性格，当一个人内心崩溃的时候，仍然保持着稳重的外观，才是性格。不是变化大了就能有性格，常态和变化形成一个有趣的关系，方能显性格。
《赤》片主角周瑜做得最有“性格”的事，是他作为指挥官，亲下战场厮杀去了。此举违反了军事常规，变化不可谓不大，但没有表现出周瑜有内在血勇的性格，反而觉得他不靠谱。西方战争片中有许多主帅带头冲锋的例子，我们都很感动，为何对周瑜不感冒？因为他的常态是吹笛子、弹琴、打猎、做爱，他不顾身份亲下战场，属于他的散漫作风，我们像诸葛亮的反应一样，是像看小孩一样，一笑付之。
性格是有感染力的，如果周瑜形成了性格，我们就会被血勇打动，而不会去思考合不合理了，这就是好莱坞剧作法的妙处。剧作是一个偷换概念的游戏，能把不合理的变得可以接受，在观众眼皮底下玩以假换真的魔术，之所以这个魔术能完成，因为作用在了观众的情感上，在客观知识上不对的，但在观众在情感上认同了，这事就成立了。但调情从来是一件很难的事情，容易的是当嫖客。
中国的商业电影，嫖客心态太重了，自从上个世纪八十年代开始拍商业片以来，至今如此。在消费上占有它，在心理上鄙夷它，这是嫖客对妓女的心态，也是导演们对观众的心态。我们是把老百姓当作最粗俗的蠢货，觉得是几招就可以摆平的，所以二十年来，我们的商业片都是在向外国偷招，把几部好莱坞电影中的经典桥段拼凑在一起，觉得就是商业片了，可以取信于投资方，自己也自信了。
有的剧作书上描述的好莱坞，容易带来错觉，觉得好莱坞类型片就是几招法宝。所以中国的电影“凑招”的多，我们去谈投资的时候，最常用的套话是：“我这剧本，这段用了《特洛伊》的情节，这段用了《阿甘正传》的情节。”投资方听了很高兴：“你这么一说，我对你就有信心了。”
我们觉得凑招的模式是向好莱坞学的，但真实的好莱坞一线电影是不凑招的，在其剧本创作的时候，一个点子被其他影片用过，便会舍弃不用。好莱坞不变的不是点子，而是故事类型，故事类型就是情感的模式，情节为何要曲折？因为情感不是一蹴而就的。
我们只注重刺激场面，而忽略了它产生的过程，自然做不好商业片。西方故事的精华在发展段落，因为这里变化最多，我们不去研究，只爱学人家的高潮，自然会有问题。香港电影比我们早几十年做商业片，早有凑招的风气，一直在偷好莱坞的桥段，因其结合了本地风情，固然取得了成功，但“不学发展学高潮”的毛病一直有。看香港的电影，往往发展段落不是系统化地演进，而是并列上几件事，来凑够时间。
香港电影总是显得松散，因为普遍欠缺布局能力，所以就在每一场景上竭尽视觉效果，以局部视觉弥补整体构成的不足，然后以一个华丽高潮来救场，一把赢回来，周星驰的《大话西游》就是靠结尾赢了北大学生。
当然，如果香港电影的这种反故事的散漫，因为每一场戏都很精彩，也自成美学，名为“串珠”。虽然结构薄弱，但每场戏都有独立趣味，就像一条串起来的珍珠。吴宇森拍《英雄本色
2》失败了，但他的《纵横四海》则是一部串珠的好片。《倩女幽魂》、《黄飞鸿》系列都是串珠。
显然，吴宇森的《赤壁》是不打算讲故事的，而是要串珠的，否则他会请好莱坞编剧。做一部好莱坞资金标准的香港片，应该是他的初衷。可惜，香港的趣味败坏了赤壁这场战争。
串珠，要省略事件演进过程，像诗歌一样。每换一个段落就有新的趣味，如此才能扬长避短，回避掉不能把事件系统化的弱点。《四海》、《倩女》都是把每一小段玩“神”了，才成功的。这种电影是神来之笔，走运了才能有。《赤壁》则具体段落都有欠风流，所以叙事整体上的弊病就暴露无遗了。
雪上加霜的是前面分析过的香港电影的阴面——自毁意识，这种意识下产生的幽默是反叙事的。西方的战争片是紧张与幽默并存的，但那种幽默是局面中的幽默，比如《拯救大兵瑞恩》中，营救队员们千辛万苦找到了瑞恩，却觉得那个瑞恩气质太差，觉得为他拼命不值，于是小声议论瑞恩的样子——这几句话便是战争片的幽默，它是人物在屈从大命运的情况下，小小的价值质疑，在理性范围里，没有脱离人物的真实处境。
《赤壁》中的幽默是非理性的，比如小乔给周瑜包扎绷带，都是大拥抱的贴身动作。周瑜享受温情时，小乔撒娇说：“看来我可以为战士们做些事。”她要做慰安妇去劳军么？对此，周瑜知趣地笑笑——他俩的幽默，毁掉了他俩将军贵妇的身份和三国时代。
诸葛亮许诺给苦守的张飞送援军，结果只送来了一个人——关羽，表明他一个人就等于一支部队，有万夫不当之勇。但这是词汇上的脑筋急转弯，不是此情此景下的逻辑，破坏了辛苦营造的“大兵压境，绝地反击”的肃杀局面。
《赤壁》中的幽默造成了价值观的混乱，破坏了基本的情景设置。这种肆意破坏比比皆是，所以不能将其视为导演的败笔，只能视为是导演风格，是导演骨子里的香港文化在起作用，即便是拍了四五部好莱坞电影，也无法将其消磨。
阵法枪法
在剧作上，吴宇森串珠不成，反受其害。吴宇森的地位，首先是他作出了视觉上的创新，他的剪接和动作设计都很轻盈飘逸，而《赤壁》的视觉则泯灭了个人特征。这也是他去美国的必然，他的剪接手法虽然被塔伦蒂诺这个的超级粉丝推崇备至，但在美国电影院中是引起爆笑的。美国人太实在，觉得他的拍法虚假，所以吴宇森在美国的电影越来越收敛，浪漫派的代表人物变得写实起来。
看《三国演义》上的描写，每个人都太会穿衣服了，用料之贵重、色彩搭配之讲究，并且都穿出了个人品位。中国的商周传统是只有贵族才当兵，孔子的时代作为高级知识分子的“士”同时也是“兵”，兵痞要等到南北朝的时候才大量涌现，关羽、赵云这些出身低的人当上将领后，是自觉地贵族化的。三国战场就是一场超豪华时装秀，这几乎是所有中国人的共识。
但吴宇森没有这样拍，他认同了美国人能理解的战场，把赵云等名将拍得一脸污垢、臭汗淋漓。也是为了让美国人理解，用乌龟壳比喻八卦阵。拍出的八卦阵也的确是乌龟壳的样子，是几块方阵拼成的一个大椭圆形。八卦阵传说是诸葛亮发明，效果是“局部吃亏，整体占优”，吴清源说自己得了诸葛亮的东西，他的围棋是八卦的最好注解，四处败迹，最后却赢了。
八卦阵是“井”字形的，围棋棋盘也是此规格。日本佛教的基本理论认为，成佛也要按照八卦阵次序，其描述修行程序的“金刚界曼陀罗”图就是八卦阵形。在充斥着谈宿命风气的香港，算命多用八卦，算命的基本算法，就是八卦阵基本的阵法，所以吴宇森找阵法资料很容易。可能顾虑欧美人看不懂，吴宇森放弃了作为东方战争最大特点的阵法。这是明智之举，因为阵法至今只在文学中成功，还没在东方电影里成功过，黑泽明在《影子武士》、《乱》中都利用夜色或情节，巧妙地在战场上省略了阵法。而表现武田信玄和上杉谦信决战的《天与地》，其车旋大阵与鱼鳞大阵的对决，便非常失败，很像一场失控的团体操表演。
《赤壁》中赵云的形象。
所以《赤壁》虽在战前大谈阵法，但真开战了，却不见阵法，只见盾牌。八卦阵成了能否冲破盾牌的简单攻防了。其实好莱坞商业片并不排斥讲解知识，观众看电影的基本心理是寻找新奇的生活体验，所以好莱坞剧作创作时有“看部电影，学个知识”的口号，奇怪的知识能加剧生活的新奇程度。
比如《杀手里昂》中里昂介绍杀手知识：“杀手水平的高低，是以与被杀目标距离衡量的，最低档次的杀手用狙击枪，之后用手枪，最高境界是用匕首。”这个说法是那么的不合理，但我们看电影时都听得津津有味，这是一个知性的刺激。而《赤壁》谈阵法，说雁型阵像扇子、八卦阵像乌龟，就把观众打发了，其实可以多谈点，商业片容量比我们想象的大。
东方战争最大的特点是阵法和枪法，中国的马上枪术与西洋骑士不同，中国的武术便是从马上枪术蜕变来的，香港武打片里口头禅似的词汇——“腰马合一”，就是马上枪术对腰和胯的要求，以腰力使枪，以胯控制马，蜕变为拳术后，没有枪马了，但对腰胯仍然是枪马的标准，这是中国武术的基本特点，少林拳和太极拳在此点上是一致的。在中国的兵营传统里，拳术历来是马上枪术的虚拟训练，可参看明清兵营记载的操练规矩。
我们的拳术武打片征服了欧美，现在要拍拳术的正源——马上枪术了，应该能形成新鲜的动作设计，但不知《赤壁》对此准备不足，还是觉得欧美只认可我们的拳术，不敢出新。所以《赤壁》中的大将们多喜欢跳下马打架，找个理由就把长枪换成了短刀，甚至赤手空拳。
香港武打设计师都懂“腰马合一”的本源，这是武术的基本概念，但拳术武打在好莱坞的成功，令他们变得保守了，没能利用这次机会完成突变。但《赤壁》毕竟做了些尝试，可以预见，这是武打片必然的发展趋势，中国电影会有自己的骑士，与欧洲骑士、美国牛仔分庭抗礼。
好莱坞的经历消磨了吴宇森的视力，以前的吴宇森对线条、高低位置极为敏感，所以能把一间普通客厅拍得华丽。《赤壁》中，曹操在战场上的第一个亮相，是从军车的圆顶棚摇下到曹操的正身，以顶篷的圆形来强化人物形象——这思路是对的，可惜意识还在，但不敏感了，没有强化这个圆的线条，把顶棚拍得小得就像一把雨伞，曹操气势全无。以前的吴宇森绝不会出现这种情况，这个镜头，令人落泪。
曹操在汉朝宫廷中的出场，是不见头脚，以腰部出场的。腰部在古代是男性表现权威的部位，美国的老派资本家一定要挺着个大肚子，《教父》中的老教父教育小教父时，要在谈话期间展示腰部，以显现权威。《吴清源》中日本围棋第一人秀哉在棋室出场也是以腰部，其强化腰部的方法，是让其在腰部挂上一块佩玉，这块玉稳定地嵌在腰部，随着人物的前进，无声地逼近，这个人物就不怒自威了。曹操的腰部也有佩玉，但那是一堆，随着迈步，相互撞击得“哗哗”乱响，这就失去了威严，像个货郎了。
《赤壁》中的种种怪现象，追根到底，是缺失了精神依托后的焦虑。而日本明治维新后，在积极西化的同时，有着“失根”的焦虑，认为在近代化进程中落后的中国反而保留了古典的所有美好，大正年间出现了“中国情趣”风潮，这类人在谷崎润一郎的小说《鲛人》中表达的心声是：“居然没能生在中国，实在是个无法挽回的不幸。
”
当今的我们已经后现代了……我们的依托在哪儿，是朝鲜么？
一部电影的隐显技巧
《卧虎藏龙》本事
失控现象和隐显美学
电影是形象的艺术——也是最容易受形象干扰的艺术。视听魅力，是双刃剑，许多导演都维持不好“形象魅力与剧作内涵”的平衡，即便经典如《英雄本色》。
此片在剧作上，周润发扮演的小马哥十分空洞，不过是个为朋友两肋插刀的李逵。内心最复杂的是张国荣的角色，他要弑兄——此情结重大，如古希腊悲剧一般。从戏份比例上看，周润发不过是个配角。
然而，电影拍下来，原本是张国荣的电影成了周润发的电影，无论张国荣的内心如何复杂，周润发贴个胶布、流点鼻血、走路瘸一下，就把戏都抢光了。新现实主义名作《洛克和他的兄弟》中的洛克在剧作上是个为了哥哥而自我牺牲的圣人，但影像效果是，洛克是个将其哥哥毁掉的阴谋家——一代天骄如维斯康蒂，也会出现偏差。
不过正因为有了这点偏差，才拯救了此片，否则写一个农村家庭在城市中的崩溃，结果玩出一个圣徒，如此异想天开，实在有违新现实主义初衷。因为情节和形象有了不同的指向，洛克形象变得暧昧，避免了空洞，失控反成了好事。
本文不详细分析《英》、《洛》，只是以此举例，由于视听魅力的不可抗拒，许多影片是失控而成的。在每一部电影后都有一部隐藏的电影。由于电影元素众多，稍有失控，或者导演趣味的不自觉地变化了，最初的电影构思就要变味。我们看到的大多是变味的电影，作为电影专业人士，观影的乐趣之一，就是从现成的电影中去寻找一个原味的电影。
制作电影很难贯彻始终，都会多少失控，有的剧情崩溃，有的则造成了特殊效果。还有一种电影，是严格控制，故意将最初构思隐藏起来。
中国有“文史不分家”的传统，小说发端于野史。野史曲写真事，所谓“怪话就是真话，怪事多有隐情”。所有艺术都谈“虚实”，而中国小说要论“隐显”。老派文学评论的艺术鉴赏少，索隐多，就是要找个真事实情——故事中有故事，这是中国叙事艺术的嗜好。
典型是例子是《红楼梦》，大多数人认为在玉、黛、钗的三角恋爱中，隐藏着的是乾隆时代“两个中央”的政坛秘史。周汝昌更从蛛丝马迹发现，根本就不是三角恋爱，而是一个男人的生命阶段由三个女人（还有一个史湘云）来划分，三个女人次序出现，毫不干涉。
有点醋意是情趣，写成醋海风波就俗了，后续写手甚至在后四十回玩出一条人命，让黛玉死掉——因为完全不懂“隐”了些什么，所以只好在“显”的一方面用强，一味强化情节，造成艺术水准的下跌。
而李安的《卧虎藏龙》也有此隐显。《卧虎藏龙》表面上是一个道义压抑爱情的故事，实际上是一个男人寻欢的故事。
三元丹法和本来故事
韩国经典《曼陀罗》其实在用中国明清神怪小说《绿野仙踪》的意念，就是一个吃喝嫖赌的人成道了，而一个严守戒律的人失败了。这种宗教观在西方凤毛麟角，在东方几乎是主流。虽然剧作粗糙，但由于这特殊的思维，成为令西方瞩目的韩国名片。
由于东方的封建专制压力巨大，禅道几乎是唯一的叛逆途径，知识分子论禅道是在找自由尊严，所以古书中留下了太多的狂僧疯道，亵渎宗教戒律，隐喻着亵渎国家律法——这是知识分子的宗教观。
还有一种情况，就是以僧道专业来写僧道，文学上有《西游记》，电影上《卧虎藏龙》可算一例。因为站在传统文化角度，看出的是另外一个故事。
按照大多观众的理解，此片讲述剑侠李慕白准备退隐江湖，他看望了死去朋友的妻子俞秀莲，两人早有情谊，但迫于礼教观念而不能结合。李慕白的宝剑被即将出嫁的玉娇龙偷走，玉娇龙是千金小姐，但她向往江湖生涯，甚至还有个新疆情人。最终她为了爱情，逃了婚，走入江湖。
李慕白和俞秀莲为了维护玉娇龙的小姐名誉，一直为她隐瞒偷窃行为，劝她回家。然而，由于玉娇龙的师傅碧眼狐狸是李慕白的仇人，最终李慕白中暗算而死，他既没有得到归隐的清福，又没有得到爱情，实在窝窝囊囊，表明了生活的严酷性。而玉娇龙经历了真正的江湖，绝望自杀。李、玉两人都理想破灭，只有俞秀莲敢爱敢恨，但她只能孤独地活下去。
这个“道义压抑情欲”的故事基本成立，但一些细节却无法解释。如碧眼狐狸一个照面就被李慕白打倒，又怎么能杀得了李的师傅？玉娇龙追求爱情，终于见到了自己的情人，可为什么又要自杀？李慕白一下山就对俞秀莲有感情暗示，为何突然又拒绝了她，说是“朋友之妻不可欺”的礼教束缚，可为什么一开始又眉来眼去，为表明爱意还要赌气嚷嚷：“不是早就说好了吗？”
李慕白下山，说是要退出江湖，原本他就在山上，自然淡出岂不更好？还要下山宣布，千里送剑，搞得兴师动众，太像个好事之徒，没有一点“高人”的利索劲。他下山的真正原因都藏在他的开场白中，他说他静坐时到达了“一片死寂境界，没有光……”
注意，他练的不是武功，而是丹法。有必要解释一下丹法，丹法有三种。第一种天元，就是做个空心金属球，受日月光照射，经十二年，空心球中无中生有地产生了一滴水，这滴水是日精月华，喝下便可成仙。有的富商便蓄养道士，十二年后，在打开球心的瞬间，道士变魔术般滴进去一滴水。
由于受骗太多，世人转向了地元丹法，就是用植物矿物炼。造个录音机造个电视都是有标准的，而成仙是没有标准的，没标准的炼造，结果难以预料。“一人得道，鸡犬升天”的记载，描述的是整幢房子一下没了，地上留个大坑，很可能是造出个炸弹。就算没造出炸弹，也往往造出毒药，秦始皇、隋炀帝都是这么死的。
由于危险性太大，世人又转向了人元丹法，就是视女人为“活药”。见到漂亮女人，男人一定会精神抖擞。如果抖擞到极致，应该可以成仙吧？许多人对此有信心。就算成不了仙，也趁机浪漫了一下，何乐而不为呢？于是造成了许多流弊，历史上和尚贪财道士淫乱，往往激起民变，有几位宗师便是在群居群宿时被农民放火烧死的。
当然，笔者所言的只是三元丹法的妄传流弊，玉娇龙骂武当山是“酒馆娼寮”，是因为道家确有此流弊。《卧》中的李慕白是武当派，道家文化无法以常理来测度。他为什么下山？片中交待，不是在世俗中看破了红尘，而是因为山上修道遇到了困境。什么困境？观众多稀里糊涂地看过去了。
道家有“孤阳不生，独阴不长”的理论，在人元丹法讲，就是找异性来匹配阴阳，方能焕发生机成就仙道。李慕白讲的“死寂境界”就是“孤阳不长”，他下山的真正用心，不是退出江湖，而是要找个女人。
他找到了死去朋友的妻子，做出了感情暗示，含情脉脉地约定去北京见面，谈恋爱的人都懂得要找个情趣。为何要将宝剑送给贝勒爷？道家早定下个“修道要依附官府豪门”的规矩，不单是有钱买药，主要是可以在高官的势力下做点超越礼法的事情。借口退出江湖，将剑送给权贵，是为日后埋下了伏笔。
以此分析，李慕白的爱情计划从一开始就不是只有俞秀莲一个女人，所以见到更年轻更漂亮的玉娇龙，立刻动了心，口中连声赞道：“福气福气。”从此再看俞秀莲便觉得乏味，再没了兴致。玉娇龙出于少女好奇心理，偷了宝剑，正中李慕白下怀，从此有了和她纠缠的机会。
李慕白以一副“爱才”的模样，说玉娇龙练武走上了歪路，要她拜自己为师，其实是寻欢的借口。而玉娇龙明白他的用心，坚决拒绝，并讽刺李慕白为“老江湖”。
一个不通世事的少女，怎么会如此清醒，因为她有一个过来人的师傅——碧眼狐狸。碧眼狐狸是杀死李慕白师傅的凶手，同时也是李慕白师傅的女人。李的师傅炼人元丹法玩女人，结果死在了床上——这在台词中一句话带过，很容易忽略的地方恰恰是故事的枢纽。
不管观众看得有多糊涂，玉娇龙总是明白的。她面对李慕白，一下扯开衣襟，由于衣服湿了，乳房清晰可见，她说：“你要剑还是要我？”找贤徒本是个借口，男人对一个女人有意思，对这个女人来说，是掩饰不住的。
一直糊涂的是俞秀莲，她还做着爱情的美梦，可惜李慕白是学道的人，远远超出她的想象。因为遇到了一个更好的女人，李慕白便疏远了她。李慕白说：“当你握紧拳头的时候，什么也抓不到，而张开手掌，却拥有了一切。”这话具有哲理，但男人骗女孩都是这么说的，老公要老婆默许自己有情人，也是这么说的。
李慕白远远超出了礼法，但以礼法为借口应付别人，而俞秀莲完全不知所以，以为他受了“朋友之妻不可欺”的束缚，还诚恳地劝他不要痛苦。真是个可怜的女人，李慕白临死前是一种诡诈的眼神，分明在说：“你就傻吧。”但最终还是动了恻隐之心，对她说了句“我爱你”——也因为是美国电影，不管片子拍得多暧昧，只要一提到爱，美国人就都能认可，美国人就这么好糊弄。这是好莱坞的常规，李安正好顺从了常规。
而玉娇龙看到俞秀莲充满爱意地抱着李慕白的尸体，也不忍心说破。俞秀莲觉得都是玉娇龙惹了麻烦，用宝剑威胁玉娇龙，而玉娇龙对她充满同情，实在没有打斗的心情。
此片中李慕白说了许多为人处世的儒家道理，那是他的障眼法，把玉娇龙的不抵抗，说成是终于体会到李慕白教育的儒家礼法，是说不通的，因为她最后自杀了，并没有回到主流规范中去。
俞秀莲得到了一个泡沫爱情，而玉娇龙被李慕白破坏了心境，当她见到自己的初恋情人，突然没有感觉了。她有家不能回，有情人却爱不起来，意外地尴尬，于是绝望自杀。
许多人抱怨周润发扮演的李慕白性格暧昧，我们太习惯他“小马哥”一类的棱角了，因为周润发没能展示性格棱角，所以此片观赏性较差。殊不知，正是要将他暧昧化，李安就是要一个“别有用心”的暧昧形象。但李安的用心又不好明说，或说起来太过麻烦，所以指导周润发的办法，就是一个镜头四五十遍，直到将周润发的神采消磨干净。
导演指导演员，只要能出效果，不管用何方法都无所谓，电影是形象的艺术，许多演员都是糊里糊涂地演了部名片。如果明白了李安的用心，就可知道周润发几乎是完美地演出了这个角色。为何评论差距如此之大？
因为周润发在影片中说的第一段话“没有光……”是太专业的道家术语，李安并没有作出通俗化的解释，这段话是整部影片的起点，起点不明，此片就会被看成另一个故事。
《卧》是部哀伤的电影，因为寻欢不成，而不是礼教的压抑。其实中国古人总是明一套暗一套，活活泼泼，并不特别压抑。生活状态是隐显并存，艺术也是隐显并存。
胡金铨和李安
经上一段段落分析，《卧》片中的故事有隐情，所以片中出现了一些迥异于常规武打片的形态。
李慕白出现的第一个镜头是平静地沿着水道行走，这是胡金铨的标志，这是文人的出场而不是大侠的出场。一般武打片的人物出场都动静很大，不是飞着就是跑着，徐克电影都是这样。李慕白的出场和《龙门客栈》的周怀安一样，这是李安在和胡金铨保持一致，表明在以武打片写中国文化。
影片的第一个建筑空间是镖局，同是表现深宅大院，李安和张艺谋全然不同。张艺谋的宅院不管有多广阔，也依然显得拥挤，后景的色彩也很扎眼，频用长焦镜头，所以前后挤在一起，消灭空间，因为他本要表现压抑，追求窒息感。而李安的构图，注意了建筑本有的对称均衡，色彩清淡，后景自然地暗蒙蒙一片，表现了“中空”感，呼吸顺畅。中国的根本医书名《黄庭经》，黄为中，庭为空，建筑绘画是中空美学，医术也以中空来治病，在传统文化中，这种意识无处不在。《卧虎藏龙》的摄影得了国际上众多大奖，与韩《曼陀罗》一样，不是技术好，而是意识好。
竹林戏中多是对峙镜头。
有一种议论，说《卧》中的竹林打斗是抄袭胡金铨《侠女》中竹林的打斗。此说值得商榷，依笔者看来，完全不同。胡金铨的竹林打斗借鉴了日本剑侠片，气氛严峻，对峙时完全是日本风格，打斗时的剪接技巧又超越了日本片的实战性，开掘出跳跃、飞落的技巧，对动作性极尽渲染。
胡的竹林纯粹是异能奇技，而李安的竹林是在谈恋爱。甄子丹、袁和平都抱怨李安的竹林动作欠佳，因为作为武术设计师，他俩脑海中只有动作。而李安是以拍接吻戏的方法来拍武打戏的。
首先，李安的威亚长得过分，演员多被吊上四五层楼的高度，一拉就一两百米，如果拉不了这个长度，就用电脑动画解决。总之，人物长距离飞翔，长度一加长，节奏就慢了下来。
李安的轻功概念不是生死对决，而是男追女跑。节奏一慢，情调就从武打场面转化成了爱情场面，李慕白和玉娇龙在竹林中根本就没打几下，都是相互看相互等，节奏越来越慢，最终出现了慢镜头。
常规武打片的慢镜头是为了表现动作造型，而李安的慢镜头是男女相互凝视，甚至出现了男俯女仰这类接吻戏的镜头法，弹性十足的竹丛被李安拍成了一张大床。尤有一个动作设计，是两人在一根竹子上僵持，玉娇龙企图将李慕白弹飞，而李慕白在竹尖丝毫不动，如猫戏鼠般微笑——这是显露武功，有高手风范，但也是在调情。
所以李安和胡金铨的竹林完全是两个路数。以《卧》片可以看出一点端倪，作为大众艺术的电影，其实是可以有导演的私人乐趣的，甚至这种私人乐趣还能提高艺术档次。如此，电影的结构将变得空前复杂，这不是暧昧而是玲珑。
由于在电影起步阶段，中国正逢五六十年的战乱，对电影基本技法的形成无力作太多贡献，但进入电影的成熟期后，中国传统的隐显美学也许能给电影带来新奇，《卧》便是一个征兆。
场景设计与情节
评金基德《春夏秋冬又一春》
花船浮庙
在黑泽明的自传中，说在年轻时跟老师拍一部战国片，发现群众演员穿着古代服装赶赴片场或等着吃盒饭时，才真有战国状态，比他老师拍的戏都好。他没有告诉老师，将这个秘密忍了三四十年，直到《影子武士》中才用上。《影子武士》中出现了大量的行队、等待的场面，以闲散来写战争。
黑泽明对老师藏一手，说明了一个导演，最宝贵的便是发现独特的形象。我也有这种体会，每从生活里有所发现，便觉得是将来的秘密武器，绝不会说出去，而看到别的导演先一步把这个形象拍了，顿觉天昏地暗。
金基德拍了《漂流浴室》，展示了水上浮屋这个独特的形象，那是一个情爱的空间，他太爱这个形象了，生怕被别人借鉴，于是接着拍了《春夏秋冬又一春》，是水上浮庙。他如此珍惜自己，令人心碎——这是我推断他拍《春》片的动机。
水上浮庙——不可能有这样的庙，因为不适于出家人。和尚修炼的原则是要远离水面，否则湿气太重，打坐后身体敏感脆弱，易受侵蚀。庙檐上的铃铛是招鬼用的，传说鬼魂听觉是人的十六倍，将鬼招来好度化它们，像《春》片般的浮庙，能夜夜招来水鬼，可并不好玩。
金基德的水上浮庙。
那只是金基德的想象，孤立于水面之上——这是清高遁世的极佳形象，在现实中不成立，但在视觉上成立，便是电影了。电影从来不是物质现实的复现，而是心灵的复现——否则许多电影技巧便无法解释。
出了电影院，能有一个镜头在脑海中挥之不去的电影往往是好电影。《孔雀》的一个镜头是姐姐把窗帘缝的降落伞绑在自行车后面兜风，是扭曲的理想；《影子武士》是士兵们坐在血泊中说着闲话，是生命的无意义；金基德的一个镜头是水面上的浮庙，是人的宁静本性。
这一个镜头能总括全片，是一切情节的标杆，直接决定着影片的档次，名为导演意象。
金基德是一个导演意象的才子，但常常只能有名句不能有名篇，总有精彩点子，却不能扩展到通篇。所以他只是才子，而非大师。大师之所以是大师，是因为他的控制力更大。
建筑要屹立在天地间，现在挤在一起的都市大楼，即便造型再独特，因丧失了天地，所以不能算是建筑。《春》片的寺庙，点缀在山水间，即便只是一座小房，建筑的美感已有十分。
但金基德唯恐还不够美，于是给寺庙画上了斑斓的图案，虽然用色多为粉绿、花青，尚算色调清雅，也还是太花了。甚至和尚拥有的小船，里里外外都画了画，图案越精美越显得小气，因为毕竟还有天地，不必如此雕琢。
朝鲜半岛在唐朝时被称为礼仪之邦，他们从中国学了礼仪，执行得比中国人还彻底，并且在生活中融入得自然。中国的五大菩萨（观音、文殊、普贤、弥勒、地藏）中，有一个便是韩国人，他在中国九华山成道，本名金乔觉，被汉人尊为地藏菩萨——这是外族诚恳学我们文化的证明。
日本二战时著名的“神风”飞行队，典故来自于元朝渡海灭日本时，淹没元军战船的海风。之所以冠以“神”字，是因为日本人认为，蒙古人把中华文化毁得狼藉，上天要残存一点汉文明，所以保全了日本。
不能否认，在清末民国期间，日本对中国有“文化反哺”现象，原是我们教给他们的，现在反过来要向他们重学。至今有日本人认为论起汉文明，日本比中国还要正宗。
日本的名僧道元，自称在杭州得了禅宗真传，并一再强调禅宗必须口传身受，其他人无此荣幸。但他的代表作《正法眼藏》，却对汉语字词不过关，往往曲解禅宗公案，只好被称为“伟大的误读者”。日韩的汉文化会有这份尴尬。
日韩是汉文明的“出墙红杏”，中国文人引以自傲的是日韩毕竟少了大陆的气派，只能走向精致，处处皆美，也处处矫情。胡兰成到日本，见街面上一步一景，美得令人浑身不自在，不由得感慨“不如破了它”。
韩国是半岛，可避免大陆的粗鲁和岛国的雕琢。向坏的方面发展，则容易欠缺大陆的气派，又不够岛国精致。花船便是典型，但能雕琢，已经是很好了。必须承认现在的国人缺乏审美，审美首先是生活状态，不是美术馆中有多少杰作。连起码的美化都没有，又何谈大器呢？
当代的恶丑街面比比皆是，看看我们生搬硬套的家居。连被英国同化多年的香港，看其名片《枪火》、《暗战》中的主角，黄秋生把衬衫领翻在西服外，刘青云穿着西服在街头吃爆米花，这在西方会被人笑话。而他们的角色竟一个是有品位的黑帮，一个是讲求仪表的谈判专家。
《春》是一部雕琢的电影，以场景来描述人物的心情，每一阶段，场景的用法都不同。我看此片的乐趣，就是看金基德能在这座浮庙上，挖掘出多少种拍法。
女水男土
电影是什么？电影是设计。在书法、音乐中会有即兴状态，情绪一到作品同时完成，越即兴越能发挥，书法史上常有喝醉后出杰作的现象，书圣王羲之和草圣怀素都是如此，他俩酒醒后都感慨再也写不出那样的作品。
而创作电影更像是设计建筑，伟大的导演都是很客观的，不是信手拈来，而是绞尽脑汁。在电影中，没有使小性子的余地。所以学故事片的导演去拍纪录片会感到惬意，能随着生活游走，享受点“妙手天成”的乐趣。
在《漂流浴室》中纠缠病态心理的金基德，在《春》片中走向了另一个极端，要显示文化。什么是文化，他做出了一个形象的比喻。浮庙中有三个隔间，只有门扇却没有墙，这是一个不成立的门。
“春”段落中，老和尚明明看得见门内的小和尚，却非要打开门才喊小和尚起床，人的观念中有墙便有了墙。而这道观念的墙，在“夏”段落中崩溃了，小和尚直接看到了“墙”外的病女，并且穿“墙”而过，钻入了病女的被窝——原来文化是一种虚设，你觉得有便有了，觉得没有便没有。文化是人类的自我设定，在无边的世界里，觉得“我应该这样……”
“春”中的小和尚用石子捆绑小动物，将它们作践而死，老和尚把石头捆绑在小和尚身上，让他体会到了动物的痛苦，从此爱天地万物。我们理解孩子是纯真的，其实孩子是人类的原始社会的缩影，孩子自私凶残。人性绝对是本恶的，只不过人类后来发展出了智商，将狭隘的心胸打开了些。
小和尚事件，便是孔子的“己所不欲，勿施于人”，感同身受到他人的欢喜忧愁——只有想多了，才能有道德，道德是智力的体现。小和尚被师傅虐待，从而种下了善根。当他长成青年，遇到了一件无法用善恶定义的事情，那就是女人。女人代表自然，道家比儒家高明，因为儒家谈善恶，而道家谈自然。我们在自然面前束手无策。
《红楼梦》中“男人是土作的，女人是水作的”的说法，来自于道家“泥水丹法”的典故，即水一冲，土就垮了。女性是男性的一道洪水，采阴补阳的妄想，只是个千古笑话——曹雪芹对此明了，因而有了贾宝玉的痴，有了“痴及墙外”的章节。
小和尚的青春如洪汛般来临，多年修行一下便垮了。“夏”段落中，来了一个疗养的病女。病女来时穿的是黑衣，当她改变了衣服颜色，她的心态就会改变。
电影是影像的叙事艺术，奥妙正在于停留在表面，一深入便趣味全无。如中医诊脉，凭脉搏便知道了五脏六腑，这是远观。
我们处理影像的原则是“形态即心态”。
当病女改穿了白衣，她就有了春情。金基德觉得还不够，于是让病女落入水中打湿，凹显出肉色，等于又换了件衣服，等于连换了两次心情。并用一个近景强调病女捋被打湿的头发，一捋之下改变了面部造型。人脸发生巨变，于是可以野合。
以上是人物之变，力量尚且薄弱，对观众形成致命感染的是场景之变。电影很奇怪，物永远大于人，演员的声嘶力竭，抵不过一片黄土色泽的冲击。只好认为看电影是原始思维，原始人在天地万物中自卑，所以对万物敏感。
管子要“求物”，庄子要“齐物”，都是在说要对万物保持敏感，人与天地万物是一体的——这种高深哲学，恰是我们看电影时的本能。我们在看电影时，将万物都看成了自己。
举个例子，在镜头中什么是人的内心世界？人物的背景就是人物的内心世界。推而广之，人物居住的建筑，就是人物的性情，我们都住在自己的心里。
当病女对小和尚由排斥到好奇，场景有了一变，就是病女坐到了浮庙的背面，这是我们再没见过的浮庙局部，等于换了个场景。将场景切成多个侧面，依次安放在情节线的转折上，这是简明有力之法。
背面是一片墙，不是因门窗而散碎的寺庙正面，而能画上整幅画，一散一整，便形成了视觉新鲜感，况且还用上了艳丽的色彩。病女坐在这样的背景下，她便有了行动的动力。
人物逻辑不能光在剧作上成立，还要在视觉上成立。由湖心浮庙到达岸边，有一个和浮庙室内一样的无墙之门，门外是一条蜿蜒土路，通向树林。病女与小和尚曾一起走过这条路，而当他俩要野合时，这条路被水淹了，他俩只得趟水而过，水的阻碍显出了迈腿的力度。
因为场景的改变，造成了人物行为方式的改变。而这一变，恰好展示了人物的兴奋心情。
那道湖边的“文化虚设”之门，也起到了具体的视觉作用，当这对小男女上岸时，在远景中将人物框定出来，提高了观众的注意力。并用逆光将病女裙子打透，身形轮廓线暴露，如果是黑裙子便无此效果，这也是换白裙的理由——好电影中的一个形象，总是一笔多用。
小和尚的私尝禁果被老和尚看出来，是因为他忍不住用一只虫子去吓病女。剧作写人的技巧在“分裂”二字，思想与行为的分裂、习惯与此时此刻的分裂。《西西里的美丽传说》中男孩主观上要拯救女教师，但他内心波涛汹涌了几年，结果只帮她拾起来一个苹果，这是大欲望和小行为相配；《出租车司机》中的德尼罗只是单纯地觉得一个女孩不该做雏妓，结果演变成刺杀政客、与黑社会火并，这是小欲望和大行为相配。只有思想和行为分裂，观众才能更深地感受到内心或是社会。
而小和尚的暴露，是他形成了和病女亲近的习惯，忘记了此时此刻。他觉得用虫子吓病女，只是年轻人的正常嬉戏，但他和病女都控制不了自己的分寸。老和尚开始在笑，后来变得严肃，其眼神分明在说：“想蒙我？我也是电影学院毕业的。”
许多剧作技巧其实是生活智慧。写人在生活常态中暴露自己，便够了，不必捉奸在床。老和尚在流露出上述眼神后，劝病女出山，但不说原因，双方心照不宣，在不交流中形成病女离去的结果——这样也许更有味道。
而金基德在有了虫子戏后，还要恶俗地捉奸在床。只不过捉奸在床时，设计了一个好玩的细节——公鸡拉船。这对男女一夜狂欢后在船里睡着了，老和尚把一条腿上绑绳子的公鸡扔上了船，然后拉公鸡就把船拉到浮庙边。
这个细节好玩得令人原谅了捉奸在床的恶俗，金基德虽总能用精彩小点子补救烂情节，但毕竟是捉襟见肘的事，到底不高明。
禅法妖魔
小和尚逃离了浮庙，追病女而去，多年后作为已婚男子而归。“秋”段落中，他杀了自己的妻子，他妻子是不是病女，没有明确交代。剧作中不明确的地方，都是在向观众透露更广阔世界的信息，给狭隘的影片开了道门缝。
开了这道缝，观众可以自行补充，于是一个远山中的和尚故事，变得可以共鸣。老和尚用佛门方法教育他，在他的眼耳鼻舌上都贴了“闭”字。佛法教育人要收敛五官向外的反应，回向体验内心。
但不会直接贴“闭”字，即便是拍电影追求视觉化，视觉化得也不够高明。
况且贴在嘴上的字条几乎把小和尚憋死，这是虐待，而不是禅法。由此产生一个问题，我们该如何对待自己的身体？对待自己身体的态度，是有民族性的。
看中央电视台春节联欢晚会的二十年金曲回顾，会惊讶地看发现，那些歌星们对自己的身体毫无感觉，毛阿敏以左手持刀、右手拿枪的姿势唱着“一只蝴蝶飞进我窗口”，几乎是样板戏做派。甚至混血的费翔，肩膀抖得松松垮垮，只是晃晃而已，那是活动活动的体操，而不是表达力度的舞蹈。即便如此麻木，也迷倒了整国人。
而国人原本应是舞蹈的民族，大禹治水的方法便是在洪水前跳舞，至今流传有禹步。我见过道家正一派的法事，一个七十岁老头突转灵动的禹步令我震撼，只是觉得太美，恐不能对付恶劣的洪水。后来看到考证说正一派禹步和大禹没有关系，是从昆曲里借来的。我们的身体，早就失传。
现今新一代女孩已能跳出较好的舞蹈，但在春节晚会上，女舞蹈演员的着装均露肚脐，甚至藏族也露肚脐，以肚脐作为服装美感的唯一标准，说明还是麻木。国人对身体丧失了感觉，而韩国电影对身体有着深深的厌恶。《老男孩》中生吃章鱼、剪舌头，《漂流浴室》中吞吃鱼钩……
考察中国的禅宗，会有师父用门压断徒弟的脚、一刀砍断徒弟手指的典故，但那种暴力都是偷袭，是为了瞬间刺激到徒弟的心理，而不是折磨肉体。《春》中的老和尚教育小和尚，面对面直接就打了，还吊了起来，把寺庙变成了刑房。中国和韩国都不会有这样的禅宗，这是金基德的发明。
后来老和尚找到了一个文明的方式，让小和尚在浮庙地板上刻佛教的《心经》。当木头的黄颜色露出，与地板的黑色形成了搭配，原本已是很好的视觉。而金基德还要小和尚在刻出的字上涂上各种色彩，花花绿绿的一片，反而不如黑底黄字醒目，此处画蛇添足了。
小和尚被警察带走前，在浮庙地板上刻了一夜《心经》。
小和尚被警察带走前，在浮庙地板上刻了一夜《心经》。
但用杀人的刀来刻慈悲的佛经，这是非常好的细节处理，把物件的性质改变，人性也就有了改变。另外，禅宗的“开悟”全然是心灵的事，怎么拍？金基德用了变换场景的方法，他让小和尚坐在浮庙地板边上，忽然整座山动了起来。
其实是浮庙漂了起来。前面说过，人物的背景就是人物的内心世界，背景有了如此大变化，虽然观众只看到小和尚的背影，但也明白他心中有了巨变。整片浮庙都是停泊的船一动不动，没有比浮庙动起来更大的场景变化了，原来金基德早早便留了这手。
场景、情节和情绪是一体的，一个变了三个都要变。
当小和尚被警察抓走服刑，两个警察押着他划船离开浮庙时，小船忽然划不动了，直到老和尚挥手告别，小船才能走。老和尚牵挂小和尚，用法力将船停了一会——这是很感人的，而且高明，在剧作法上叫“职业行为个性化”。
把有职业特点的动作变成这个人的个性，老和尚如果常人般哭哭啼啼，就没有味道了，而用多年修炼出的法力来表达思念，一个高僧的凡情，便令人震撼。
但小和尚和两个警察上岸离开后，岸边的门自动关上，岸边的船自动漂回了浮庙，就把一个高僧变成了妖魔。让船停一会的神奇，因为和情感契合，在观众感受上是成立的。自动门、自动船则凭空玩神奇，是明显的败笔。
“秋”段落在小船能重新划动后就应该结束，多年后小和尚出狱，回到浮庙，发现浮庙已破败，老和尚像季节的变化一样，不知在何时已死去，而小和尚接替了师父，在这里住了下来——如此便韵味十足了。
老和尚要死于自然，他的死也是不必交代的。侯孝贤之所以是大师，因为他影片中的人物都是小花小草，一岁一枯荣，在闲言碎语间一个人便死了。《悲情城市》中的大哥死得不明不白，我们甚至都注意不到镜头中的手枪。
但出于韩国电影对身体的普遍厌恶，毁灭一个身体是很过瘾的，金基德一定要看着别人死。他设计了老和尚焚火自杀，虽然在着火后，他拍了一条游水的蛇，也属于用“精彩小点子救烂情节”的做法。
少林素描
不想再写“冬”和“又一春”段落，因为这两个段落，金基德陷入导演的自我膨胀中，令影片全然崩溃。
“冬”段落，出狱归来的小和尚已经中年人，由金基德自己扮演。他头戴毛线帽腿套红裤子，浑身圆鼓鼓站在岸边，和冰冻的湖面、破败的浮庙完全不搭配，穿成这样的人是没有权利感慨的，虽然他还是演出了点凄楚的神情——电影的视觉就是如此苛刻。
后来他从老和尚遗物中翻出了一本旧书，起码应该写的是小和尚的身世，或者是当年病女的病历，不料却是一部武林秘籍。后面金基德向我们展示了他的武功和身材，均乏善可陈。
在“又一春”段落中，金基德继续才能展示，他也收了一个小和尚，正给小和尚画像，不料用的是标准的西方素描。素描和这个浮庙的环境太不相符，至少应该是中国画的白描。
为了自我表现，不惜毁了全片。但他把佛像放到了山顶，从山顶上俯瞰有浮庙的湖面，还是很有视觉震撼。因为我们一直伏在湖面，从没有获得过这样的视点。
由此可学到改变场景的一招，就是给场景找一个新的视点。但由于这两个段落情节单薄，场景的变化没有情节之变、情感之变作依托，视觉的力量终归有限。
此片在细节和场景上多有妙想，是“花招电影”的经典。
网络时代的剑仙片
剑仙片在网络时代复现的征兆
如果电影只是一种大众通俗艺术，那么新型电影的产生来源于大众心理，一种电影形态就是一个时代的秘史。如果电影只是一种高级的审美活动，那么新型电影的出现是一种审美的需要，就应该从其同时代的其他艺术中寻找它的助因，在以往的时代搜寻它的根源。
新的艺术风潮不是产生于形式翻新，而是产生于一种新的处世态度。举例如下：
我和爱人幽会的地方，
是在南方峡谷黑山林中，
这个秘密我只对我的鹦鹉说过，
啊！我的鹦鹉，
它正在十字路口叽叽喳喳。
这首诗来源于西藏，据说是一位活佛的作品，所以它刚流传到汉地时，许多学者都认为其中蕴藏着深刻的佛学哲理——这真是“高推圣境”了，既然没有哲理那它好在哪里？因为它玩弄了语言——这就是一种态度。前两句之纯真宛如十六岁少年，当我们正等着它的脉脉深情延续时，后三句则突然出现了一个闹剧。
诗的作者以一种嬉戏的态度来描述爱情，这是个前所未有的角度，所以它是好诗。这首西藏民歌在清末时有人按照五言七律的古诗来翻译，措辞颇像杜甫，那就完全不对了。因为它对爱情的态度变化了，所以我们最认可的形式是于道泉先生翻译时采用的白话文，而不是大学者们用的古诗。
诗作者对爱情的态度使得用白话文翻译诗得以成立，不再仅仅是一个前卫的想法。处世态度决定艺术形式，如果反过来就是投机。在十九世纪初的白话诗运动中，有不少都是垃圾，不管它们在文学发展上起过多大的作用。
电脑进入中国的时间还短，对我们多数人的影响还不能说是深入骨髓，在网络上至今没有一个电影信息的网站就是一个最好的证明（编注：此文写于
2006年）。但对于电影界本身，处于网络时代已经有了巨大的变化，举例来说，网络时代的电脑特技已经根本改变了动作片，不管是美国类还是香港类。最近的局势是十九世纪中国三四十年代的剑侠片，像幽灵一样在动作片天地死灰复燃，笔者认为不久之后“剑仙片”会带来一种新的审美。
基努?李维斯主演的美国影片《黑客帝国》，是一部真正网络时代的电影，人们因网络的存在而改变了生活，如果没有网络也就没有这个故事。影片故事此处不多谈，关键是它的态度。网络的出现无疑是令人欢天喜地，甚至有人认为网络不但是信息的快捷，这种交流方式本身就是“民主”的天然样板，但此片对网络的态度则是恐惧。它认为网络时代糟糕之极，是个需要救世主的时代，影片套用《圣经》的情景，李维斯成了现代版的基督。
这部影片正是因为网络，使得人物动作神化——这就是剑仙片的基本特征。对于李维斯他那八分之一的中国人血统真是适得其所。这部美国动作片可谓浓缩了中国功夫片的历史，枪战场面学习吴宇森的痕迹很明显，打斗动作将李小龙、李连杰模仿得马马虎虎，至于其中的神迹，与其说像《圣经》中的基督显灵，不如说更像中国三四十年代的剑仙片。
他在片中的死而复活，一举击败强大对手的场面，简直就是剑仙片中服用灵丹产生异变的经典情节。电脑特技开始只是令一些不可能完成的惊险设计得以实现，但最终人们不满足于简单的视觉新奇，这种技术的进步必将孕育出一种文化，正如在《黑客帝国》般已经不再满足于运用电脑特技创造惊骇、创造恐怖的异星怪兽，而在用电脑特技创造动作美感，我认为就是中国的剑仙文化的复现。
最明显的征兆是香港电影《华英雄》，他同《黑客帝国》一样大量使用特技，但神化人物的依据不是网络，而是剑仙的传说。
二十世纪初剑仙片中的文化心理
二十世纪初，中国有过一个极为卖座的片种叫“神怪剑侠片”，迅速地昌盛迅速地消亡，神怪剑侠就是剑仙。
先解释剑仙，使剑的神仙。剑仙片的故事如同
007电影，剑仙们总是卷入一个神乎其神的阴谋中，以神奇的手段来解决，制造阴谋的是人类的公敌，他们的阴谋充满孩子般的想象力。如同007一样，剑仙为破坏那些天真可爱的阴谋而精疲力竭，败中求胜，稍微有一点残余的力量还得谈恋爱，只不过
007寻找异性完全出于个人喜好，而剑仙没那么浪漫，剑仙片中基本没有谈情说爱的场面，全是暗恋。
男女剑仙之间以“祝你早成大道”而相互拒绝，显示自己心存理想，最有人情味的话是：“下次联手，有缘再见。”一旦说出：“可否接受我？”往往立刻死于非命，偶然终成眷属也十分的乏味，也被冠以“他们夫妻共同修炼，进展神速，很快成为了土地爷和土地奶奶”。
这与二十世纪初的社会氛围有关，那是个封建礼教与西方思潮错综复杂的时代，大家都明一套暗一套地生活，电影还不好意思淫乱。剑仙的爱情只是让人徒生伤感，这也是剑仙片的特色，它不像
007以调情来娱乐观众，颇有点为了理想的牺牲精神，不过剑仙片中的女人往往形象极为性感。
007的除暴安良是为了“全人类的幸福”，而剑仙的铲除妖孽则是为了“宇宙清静”，负担更重。
剑仙与 007最大的不同之处，是
007使用高科技武器，而剑仙运用法术。胡蝶主演的《火烧红莲寺》一类，腾云驾雾，飞剑杀人于千里之外，她的飞剑性能相当于今日的跟踪导弹。在中国电影史中“神怪剑侠片”是最早运用电影特技的片种。特技支撑着它，另外一个支点是当时沸沸扬扬的剑仙传说。
在中国的传统文化里原本没有剑仙，只有剑侠如荆轲或是神仙如吕洞宾，在唐人笔记如《昆仑奴》中倒是有些神乎奇迹的人，但这些人是在使用原始魔术。剑仙的传说始于近代，最昌盛的地点是上海。三四十年代的上海是中国最为西化的地点，崇尚科技文明的上海人为何会对这荒诞不经的剑仙如此买账？
《火烧红莲寺》，以气御剑。
那时刚刚西风东渐，人们往往崇尚科学而又不得究竟。以义和团为例，他们对洋强洋炮十分的敬畏，但对这种犀利玩意不是和钢刀、红缨枪归到武器类，而是和画符、咒语归为一类，认为枪炮是一种神通，既然是神通就可以用神通来对付，于是他们念着咒语纷纷倒在血泊之中。
生活在准西方环境中的上海人自然比义和团众要高明不少，但还是在神秘莫测的西方文明前感到底气不足，作为黄种人需要一个本族文化的支点，但不可能让一个市井小民去通读四书五经，他们需要一个通俗化的形象，就像那个时代的青、洪帮崇尚关公一样，好像是让自己受到“忠义精神”的熏陶，实际上是为了克服自卑。
青、洪帮甚至还按照禅宗的谱系来排辈分，好像达摩是个来自于印度的国际罪犯。他们利用禅宗“小狗也有佛性”的理论，让自己罪孽低贱的生活变得也有佛性。
民众臆造剑仙，和青帮拉关公、达摩关系的道理一样，是在自卑感极强的情况下对自己作出的一次心理补偿，在梦想中体会一下理直气壮的感觉。而这种病态心理最严重的地方是在上海，老上海不但是个很“洋”的地方，而且是个很“仙”的地方。
曾有一份对上海的评价是：“无学术有风格。”意为上海不可能产生出什么本地的学术，但很多种学术到上海后都会变成“海派”。——以此此话考究那时的上海肯定不对，因为在
1934年上海诞生了一门本地生成的学术——仙学，创始人为陈撄宁。笔者曾经拜访过陈撄宁先生的传人，他对我说：“仙学就是用科学和神仙之说相互参照。”
这上海在近代唯一本地生成的学术，将科学与神话竟然融合在一起！能产生这种学术，可见当时的社会氛围，东西方文化半通不通的融合，真是剑仙传说产生的土壤。
大众对于剑仙的心理需要如此强烈而普遍，于是在那时的上海出现过许多对剑仙的严肃考证。考证的结果是：“有。”但既然有那他们为什么不去打日本鬼子呢？考证者的回答是：“因为他们的性格极为孤僻。”
为了和这个“孤僻的性格”相符，考证者对剑仙的形象作出了如下描绘：“自从练剑之后，他们的相貌就会变得愈来愈平庸，越来越不喜与外界接触，往往躲在集市里靠卖菜维生，活得浑浑噩噩。”——为了解释这“浑浑噩噩”，一些武当派人士对外宣称：“以剑炼丹在武当派道法‘九转回旋丹法’中被认为是最低的一种。
”
而著名的陈撄宁先生则表示此法十分的费力不讨好。
看来剑仙不但心理不正常，灰头土脸，贫困潦倒，而且法力较低——这样的神仙在中国可谓前所未有，在传统文化里风流潇洒、云来雾去应该是神仙的基本素质，看来剑仙只能是个近代的产物，和当时大众的病态心理有极大的关系。
剑仙主要是中国近代的一种文化，迎合大众的心理需要，写出小说的是还珠楼主，此君是鸦片爱好者，过烟瘾时写下《蜀山剑侠传》，和今日的金庸武侠一样，几乎人手一本。书中人人会飞，怪兽、灵丹、秘籍层出不穷，鸦片刺激后的想象力真是非同小可。
当时的女明星胡蝶女士穿上紧身衣扮演了女剑仙，和剑仙灰头土脸的传说很不相符，银幕上出现了一个性感的剑仙，尤其被绳子吊在空中装飞时，更显得体态健美，影片一出万人空巷地争看。也许性和暴力是电影永远的主题，剑仙很快脱离了小说与考证，
变成了传统的大侠，一出现便匆匆忙忙地行侠仗义大打出手，而且长得都较帅，失去了传说中那种孤僻的个性。
那种个性类似于《杀手里昂》中的杀手，在今日迷倒了全球的少女，它在老上海的神怪剑侠片中被轻率地抛弃真是可惜。但电影要真按照传说去拍，在当时可能就砸了，因为太不偶像。从人物塑造上可以看出电影的演进。
剑仙要真像电影中那么热心肠，日本天皇不知道死多少回了。神怪剑侠片除了让人观赏胡蝶女士的美丽外，还让中国人体会了一把强悍的感觉。剑仙的传说昌盛在于二十世纪二三十年代，由于大众的心理需要，一直亦真亦幻地好像确有其事，后来自称剑仙谋财害命的骗子日益增多，使得民众渐渐怀疑剑仙的真实性，当时的武当派第一武术高手李景林公然宣布其真实不虚，他自己就有一把剑仙的飞剑。
为了做本文的课题，笔者四处寻找李景林的传人，后来发现和陈撄宁的传人是同一个人——这本身就能说明很多问题。还珠楼主是个文人，他没有什么传人，但他和陈撄宁、李景林都是好朋友，也许一些影响世事的后果在谈笑中就有了默契。
那位双重身份的传人拿出那把飞剑，当笔者兴奋地想到“此生如不能拍电影，就当个剑仙吧”时，却惊讶地发现那把飞剑的规格样式完全就是胡蝶女士影片中的道具模样。
剑仙或许只是一个文人的臆造，但它造成的影响在民俗中的力量非常巨大，这个还珠楼主比今日的金庸先生还要厉害，致使当时武术界和道学界都要去帮着证明。这说明在中国人的天性里对剑仙有一种需要，作为一个文化现象值得思考，作为一个电影题材会带来高额的票房。举例如下：
电影《华英雄》在 1999年火爆非凡，它与徐克的古装武打有很大不同，它是一部剑仙片。
剑仙片的蜕变
还珠楼主的“剑仙片”只是短短的一瞬，狂热拍摄的也就是不足三年的光景，它消亡的深层原因是社会文化心理的转移和飞机大炮的严酷现实，表面原因是因为金庸，此君是后起的最大武侠小说家，但他的路数不在剑仙上，武侠小说的口味一变，还珠楼主再无人提起。
金庸先生虽在与王朔先生的论战中显得口语能力稍逊一筹，可他的小说一直是香港武打片反复拍摄的题材，从二十世纪七十年代至今已然三十年了。
武侠小说肯定要写武林秘籍，金庸小说中的秘籍写得最好的是《射雕英雄传》中的《九阴真经》和这《笑傲江湖》中的《葵花宝典》、《独孤九剑》，一是寓意深远，二是引发出的故事最为精巧。
从小说中零星写的秘籍介绍看，《九阴真经》象是来于李涵虚的道书，进一步臆测，小说中的“东邪、西毒、南帝、北丐、中神通”的出处在于道教咸丰年间形成的“东西南北中”五派的局面。
而《射雕英雄传》结尾时第一高手是西毒欧阳峰，此人物逆练《九阴真经》的做法，和清末道教西派李涵虚的法门近似，道门五派的形成是清末重大的文化事件，金庸先生肯定知道的；和九阴真经有连带关系的是《九阳真经》和小龙女练的《玉女心经》，小说中《九阳真经》缝进人皮下的故事很明显是照抄佛教的《楞严经》的典故，《楞严经》的汉文润笔者是房融，这位大文豪如果知道自己翻译的作品是武林秘籍定会大吃一惊；至于小龙女练的《玉女心经》，道教典籍里有一本同名的书，只不过那本书的内容是教导女子做爱的技巧，和小说中《玉女心经》的清心寡欲宗旨实在南辕北辙，也许金先生就着小龙女冲破礼教的爱情故事，盗用此书名是别有一番深意。
金庸书中的“葵花宝典、挥刀自宫”之说，明显是一种错误的理论，是对道家“清心寡欲”精神的曲解，小说中说此秘籍来自于禅宗，实际上佛教才不管什么阴阳进退的问题呢。此说古已有之，在历史上曾危害不浅，道教门中挥刀自宫的大人物可以数出几个，对此类事迹古人们一会儿赞扬一会儿避讳，有许多史料上的纷说……也许东方不败的原形就在于此。
在金庸书中，对全真派人物描写得满是人性的缺陷，历史上全真派的兴盛是依靠外族（金、元）的支持，明显地金庸先生对他们没什么好感。
小说中的“独孤九剑”是一种神乎其神的剑术，小说中的秘籍文字令人想起了剑仙之说兴盛时，从武当山流传出的一本惊动天下的剑谱，那剑谱的记录方法跟古琴谱一样，是一些根本看不懂的字形和几道优美的弧线。剑谱的公布者是一个自称参加过北伐革命的人——宋唯一，他说：“我虽然因为没时间练所以不能验证剑仙的真假，但是我可以明确告诉你们这就是
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