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| 編輯推薦： |
1、作者唐诺，“专业读者”，关于阅读的著作，在海峡两岸读者中都有很好的口碑。
2、前一本关于阅读的著作《阅读的故事》，也由我社出版，去年8月上海书展集团十大重点书之一，一年内印刷4次，总印数20000 册。
3、书中所谈作家导演均为优秀经典，如冯内古特、格雷厄姆?格林、卡尔维诺、本雅明、契诃夫、阿城、侯孝贤等，也会广泛地吸引各个层次的读者。
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| 內容簡介： |
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《读者时代》是近三四年来我为一本一本了不起的书（包括电影）、及其背后一个一个了不起的书写者所认真阅读、认真思索、并认真写成的文字（认真，是你惟一能回报这些书、这些人的方式）。它们自我设定的位置是进入，而不是褒贬点评；它们寻求的是可能性，以替代只此一种的答案，因此，这是一本阅读者的书，而不是一本评论者的书，它们给自己最艰难的工作正是，如何在广漠如冰原的世界中召唤同类，让这每一本书都找到读它的人。
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| 關於作者： |
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唐诺，本名谢材俊，一九五八年生于台湾宜兰。曾经长期从事图书出版工作，现为自由读书人，专注于与阅读相关的自由写作。另著有《世间的名字》《在咖啡馆遇见十四位作家》《读者时代》《文字的故事》《唐诺推理小说导读选》《球迷唐诺看球》等。
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| 目錄：
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【序】 书是一本一本读的
一根盐柱和一个达尔文故事：读冯内古特《加拉巴哥群岛》
清明世界?朗朗乾坤：像孔子的阿城
入戏的观众：我读格雷厄姆?格林
我所知道最温柔的炼狱：谈格林的《问题的核心》
唯物者本雅明
契诃夫，一双最干净的小说眼睛
一个失落的实体世界：从卡尔维诺《意大利童话》说起
多余的人：读屠格涅夫《罗亭》
最好的时光：阅读侯孝贤
从种族一神到普世一神：读弗洛伊德的《摩西与一神教》
恶的魅力：读安东尼?伯吉斯《发条橘子》
乌托邦之路：从柏拉图到莫尔
一百年后重读梅特林克的《青鸟》
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| 內容試閱：
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一个失落的实体世界：
从卡尔维诺《意大利童话》说起
一个远古的时代，那时地心中的矿石和天空中的星尘，仍在照料人的命运，而不是有如今天，苍天不语，大地无言，完全不管人的死活。人再也听不到那和他说话的声音，更别提那些会听他命令行事的声音。新发现的行星在星象盘上并不扮演任何角色，也有一大群新矿石为人发现，受人测量、检重和检验，以确定它们各自特定的重量和密度，但它们对我们来说，并不带来任何讯息和用途。它们和人说话的时代，早已一逝不返。
——尼古拉?列斯科夫
《意大利童话》，老天，这需要谁费心为我们说明、为我们解释吗？这些比方说国王有三个美丽的女儿，比方说公主染了某种奇怪的病或被妖怪抓走，比方说英俊的王子娶了一只青蛙的故事，我们不是五六岁才识字就都看懂了吗？除了把我们每个人都油然带回“林叔叔讲故事”那个幸福无忧的童年时光之外，这些故事还有什么我们不晓
得的深奥之处有待挖掘呢？
我个人想说的是，有的，理由很简单，因为是卡尔维诺采集、整
理、改写了这两百则故事，是的，因为卡尔维诺，我们警觉到有特别
的事发生了。
说卡尔维诺重新改写这两百则故事，指的是卡尔维诺为这些故事
实际上所做的事，但更准确的意思可能该说，是由卡尔维诺这位小说
的巨人筛选清洗这些散落在意大利民间乡野的传统和神话，还给它们
本来的干净简朴面貌。卡尔维诺热爱民间故事精简、只叙事不多加解
释的说故事方式，他在日后的《未来千年文学备忘录》第二讲《快》
之中说：“若说我作家生涯的某某阶段，曾特别喜爱民间传奇和童话故事，这并非因为我忠于民族的传统（试想想我植根在十足现代化和国际都会性的意大利），也不是因为我怀念孩提时代所读过的东西（在我家，儿童只能阅读有益心智的书籍，尤其是那些有科学根据的书籍），反而是因为那些故事的风格、结构、精省、韵律及严密的逻辑，令我感到有趣。在我从事转译由前一个世纪的学者所记录的意大利童话时，若原文极为精简，我便感到十分欣喜，我试着传达这一
点，尊重原著的精简，同时也希望能达到最大可能的叙事张力。 ”
这种精简、不多解释的说故事方式，不仅仅是卡尔维诺个人的偏
好而已，而更是民间故事赖以创造传递的精髓（它的创造和传递几乎
是同一件事），我们来看下面这些精彩的话语：“这是因为，所谓天生的故事叙说者，便在于他有能力在叙说时摆脱一切解释。
”“最能使一个故事保留在记忆之中的，便是这种去除心理状况分析的简朴作风。说故事的人越是能放弃心理细节的描述，他的故事便越能深印于听者的记忆，如此这个故事便越能和听者自己的经验相同化，而他便越有可能在未来转述这个故事。这个同化过程是在我们的内心深处进行的，它要求一种越来越稀有的松懈状态。如果说睡眠是肉体松懈的完成，那么无聊便是心智松懈的顶点。无聊厌倦是孵化经验之卵的梦幻鸟，它会被日常生活的簇叶颤动吓走；同时，听故事的禀赋也因此消失了。它之所以消失，乃是因为人们不再一面纺纱织布，一面听人说故事。听者越是遗忘他自身的存在，他所听到的越能深印其心。当他沉浸在工作的节奏中时，他便以一种特定的方式听故事，而这又使他在未来具有可以转述故事的能力。叙说故事的禀赋便是建立在如此纺成的纱线之上，在数千年前，围绕着最古老的手艺形式所结成的这条纱线，在今天，又在到处拆散解体。”这些话，是神奇的本雅明讲的。
这些我们在黄口小儿时就都看懂的故事，因为卡尔维诺的关系而彰显出深奥的意义，这么说的确有因人举言因人废言的趋炎附势意味，可是，我们读书的人不好奇吗？这样一位一生穷尽精致到抽象难懂地步的小说家，不仅钟情而且愿意耗费大把的时间心力去搜集整理改写这样的故事，这些故事便不得不从浑沌的存在之中分离出来，像猎户星座从静默纷杂的星空单独分离出来，有自身的独立形象和来历，并可被赋予思维的辽阔想像而成神话；或一样用本雅明的话来
说：“这就好像，有时候，当我们把目光固定在岩石上的某一定点时，
一个人头或是一只动物的身体便会浮现出来。 ”
如果你嫌只有卡尔维诺一个不够或你恰好没那么信任他，那你
大可再加上瓦尔特 ?本雅明；还不行的话，那我们名单里还有博尔赫
斯，还有加西亚 ?马尔克斯（他也像卡尔维诺般认真搜集过自身国族
所在地的民间故事），还有米兰 ?昆德拉，还有列维 -斯特劳斯等等，
这些人，都是人类百年来最聪明且最具鉴赏眼力的人。
这些人全数到齐，如何可能会没有神奇的好事情发生呢？如何可
能会没有好东西藏里头呢？
我们不再相信的故事
卡尔维诺这两百则故事，大陆先翻译成书，书名定为《意大利童话》，我们挑剔点，便马上会想到“神圣罗马帝国”那个调侃的老说法：它既不“神圣”，也完全扯不上“罗马”，更从头到尾就不是个“帝国”——这两百则故事，其实不是“童话”，也不一定要强调“意大利”此一国族标签，尽管它们真的流传于意大利各地，书里头每个
故事讲完也都括弧注记了原采集地点。
先说童话的部分。在今天这个除魅殆尽的历史时刻，但凡故事里
有王子公主，有仙女妖怪、有具魔力的宝物或会说人话会幻化人形的
动物，我们便不相信这故事是真的，或更正确地说，我们“大人”便不相信这故事是真的，会傻傻相信的只剩还相信世界上真有圣诞老公公的小孩，因此它们便只能悉数成为童话。这个童话化的过程，恰恰好说明了我们每个人的真实成长经验的贫乏，从没有什么神奇些的事发生，苍天不语，大地无言，如果说幸福之中一定得包藏着某些神奇事物的成分，那我们的确单线地、不可逆转地每一步都在更远离幸福之地，这还是很令我们感伤，感伤到我们总忍不住去羡妒还听得进这类傻故事后沉沉酣睡的小儿面容。
有关经验的贫乏，本雅明说的是：“经验的身价已经降低了，而且它似乎后势看跌……自从大战以来，有一个程序变得明显起来，并且大有一发不可收拾之势，难道我们没有发现，终战以后，由前线归来的人都变得哑口无言？在他们身上，可以沟通的经验，不但没有充盈增益，反而贫乏干涸。但这又有什么好惊讶的呢？经验从来未曾被人如此彻底地揭穿：壕沟战、通货膨胀、执政者都使得过去的战略、物质和道德经验成为谎言。一个小时候还是坐马车上学的世代，却发现，在其所身处的风景之中，除了云朵之外什么都变了；同样的，在充满致命气体和毒性爆炸的战场上，惟一不变的，也只是人脆弱的微躯。
”
我们于是有点像书中转述故事给人家听的卡尔维诺本人，他每隔几则故事后总忍不住跑出来，说诸如此类的话：“所有的人都心满意足、高高兴兴，我却一无所得，只是个局外人。
”
然而，正如研究的学者指出的，“儿童”是个人文概念名词，真
正被发明出来才不过两三百年时间，因此，很长一段时日，这些故事是说给所有人听的，因信称义，让彼时成为说故事的幸福时光，不必如博尔赫斯说的那样，如今有些故事你得趁年纪还轻时读，有了年岁恐怕就读不进去了，因为“到了那时候我们就要忍受很多事情；那时我们就会考量到历史背景等种种”，简而言之，就是“不信”。
这些故事，因着我们不信而不得不被驱赶成童话，但童话，衍生于“儿童”此一人文概念，自有其规格要求，这就像儿童不能从事经济性劳动，要吃营养好消化的食物，要穿轻软保暖的衣服，要上学受教育，要有人陪伴照顾，要有能杀光所有细菌尘螨的空调等等，童话的安全要求也愈来愈严厉神经质起来，今天我们所熟知的最经典实例莫过于全世界最大童话加工厂迪士尼拍摄的《美人鱼》动画，他们担心原故事中痴心美人鱼牺牲自己化为泡沫的悲剧结尾会造成儿童的心灵创伤，当场大笔一挥，让小美人鱼如亿万年前的爬虫类始祖一般，由海里演化上岸，嫁给灵长类的英俊王子。
如此充满真情的高尚牺牲行为都不被允许了，那我们如何能让儿童听卡尔维诺为我们重述的这些故事呢？本书中第
132则的《美人鱼妻子》，一个不贞的妻子，一个嫉妒而残忍的丈夫，却只因为这一对狗男女要复合过幸福快乐的生活，不惜偷走了人鱼族赖以存活的“最美丽的花”，害死所有好心救过他们性命的美人鱼。
从童话的规格来读这些故事，我们当然觉得这些故事实在太残酷
了，儿童不宜，得狠狠地删除或改写，让它们一身洁白地进入童话
王国。
这就是民间故事时至今日的尴尬处境，大人不相信，儿童不能听，这么窄迫的生存空间，符合资格可以获准居留的已然不多了。
豁脱道德的务实倾向
一部分的民间故事有道德教谕的清楚成分，但民间故事是泛神论者，道德只是它万神殿其中重要的一尊而已，不是惟一的统治者。
本雅明指出来的民间故事基本特质是“务实倾向”，务实是什么意思？我们可以说，务实是人不自居于世界统治者的至高位置，不强加自身的解释于自然，相反地，他承认事情的发动者是客观存在的巨大世界，是外于他意志的大自然，人只是因着世界的变化和考验作出必要的回应，见招拆招，于是世界被保有其原来复杂、歧异、无序的广阔模样，所有的细节不因为它们彼此倾轧、无法以单一的逻辑贯通、无法收拢成完美封闭体系而遭舍弃，也因此，务实体现着某种不追根究柢的谦逊，人是有限存在的，世界则是无限大的，无法穷尽，所以识趣一点早早承认就无须浪费无谓的精力心思去穷尽。
但务实者不同于虚无，虚无是一种解释不成的挫败从而衍生成的永恒怀疑，务实者则相信世界具体而坚实的存在，其间，意义、智慧乃至于道德由于都是人的产物，必然因着人的有限而有限，但仍是有效且必要的，融入于人的基本生存需求中，所以本雅明细腻地说明民间故事中道德的生动存在模样：“它或是公开地、或是秘密地具有实用功效。这个实用功效有时会以一句格言或是一条行为法则来转译，有时会转译成一个实用的建议，有时候则是一条道德教训；无论如何，说故事的人，对他的听众来说，乃是一名良好的顾问……事实上，所谓的劝告，也许比较不是针对一个问题提出解答，而是针对一段（正在发展中的）故事，提出如何继续的建议。如果我们要人给我们一份劝告，那么我们便得先叙说我们自己的故事。而且更基本的是，如果一个人要得到有益的劝告，那么他先要找到适当语言来表达他的处境……编织在实际生活体验中的劝告，便成为智慧。
”
然而，务实者的第一要务终究是生存本身，而不是道德建构，道德只是人生存所需的一部分，甚至我们还可以说道德只有在有助于或至少不妨碍生存时才被讲求，中国人所说的“礼不下于庶人”，便是对生存第一现场的务实理解和世故宽容，相较于道德的有条有理和温柔，生存却是芜杂而且严酷的，相较于道德的有限，生存所面对的世界却是无限大的，生命要继续下去，故事要讲下去，人便得有豁免于道德的自由。残忍，本来就一直是自由的一部分面貌。
我们在这些民间故事中看到的残酷成分，今天同样都还能在生活的第一线现场看到，尤其是直接和大自然打交道、向大自然讨生活的农村，在那里，燕子是益鸟，不因为它样子好看飞起来优雅，而是因为它是食虫性的鸟，吃的是妨碍庄稼的肉虫毛虫，麻雀是该扑杀的害鸟，因为它天生吃的是谷物，是农家的辛劳产物和生存之所系；同样的，在中国古来的北方农村，凶猛会吃人的老虎并不被视为生活的大敌，甚至还绣上小儿的帽子鞋子成为吉祥的象征，只因为更多时候它猎杀的是糜鹿，真正生活的大敌是这些长相可爱神情温驯的糜鹿，它们寻求食物会成群摧残作物，因此几千年来在民间的传说、诗歌乃至于智者之言中，它们甚至成为乱世的象征，“邦无道，糜鹿生于郊”，意思是人口大量锐减、人人救死不暇的灾厄时日，糜鹿的数量便大量增长，生活的真实经验说明，人和糜鹿在生存一事上直接形成竞争，是此消彼长的杠杆关系——这里，鲜少有对生命个别本性的尊重，没有对生命复杂现象的欣赏，没有生命本身的怡然自得，有的只是生之艰难，道德只能在有限的隙缝中挣扎生长。如此，我们需要骇异故事里被集体害死的美人鱼一族吗？她们在当时只是扮演麻雀和糜鹿罢了。
生之艰难，是人不得不去面对的生活真相，如今，在我们这些稍有余裕的现代化社会中，我们倾向于暂时不要告诉稚龄的孩子们，我们好心地替他们争取一段快乐无忧的生命假期，也心知肚明他们很快得经验同样的事，迟早而已。
惊人相似的故事内容
其次是“意大利”这个大标签，不管它代表的是抽象的近代国
族，或只是实质性的地理名词。
关于所谓的民间故事，我们常有一种被地域性标签误导的常识性错觉，总以为民间故事是最一时一地的，最呈现地域独特性的，最能在其中找到当地独一无二实物和实况的，但奇怪事情完完全全不是这么回事，事实上，民间故事最诡异最神秘的特质绝不是它的特殊性，而是它的普遍性，用白话文来说，不是不同地域的民间故事彼此理所当然的长得不一样，反而是它们彼此惊人地相似到几乎一定是谁抄了谁的，这是每一个但凡看过几本不同地域民间故事集的人第一眼就会发现的大惊奇。
一样的，在这本来自意大利的民间故事集中，我们便不断又看到，哦，这是美人鱼的故事、这是睡美人的故事、这是白雪公主、是阿里巴巴、是小红帽、是青蛙王子、是浦岛太郎、是灰姑娘仙黛蕾拉……都是我们自小就熟悉的老朋友，只不过是表情有点不同，衣着装扮有点不同，讲的话有点意大利人口音而已。
相像到此种田地，很难令人相信它们没有共同的单一出处，这里，本雅明起码就欧陆各不同地域间民间故事的传递渗透，说了一段半喻义半历史回溯的话：“在这里，说故事的人被呈现为一位远游归来的人。不过，听一位安居乐业、熟识家乡掌故、传统者说故事，我们也有同样多的乐趣。因此，这两个群体的古老典型，便各自以定居农民和水手—商人为其代表。这两者的环境，的确都曾各自发展出自己的叙事者传承。然而，要了解叙述的全部历史幅度，便必须考虑这两个古老典型的相互渗透。尤其是在中世纪，透过手工业旅行伙计
制，这样的渗透得以实现。定居的老板和环法旅行的伙计，在同一个
作坊中工作。其中老板本身在家乡或外地定居开业之前，也作过这样
的环法旅行。如果说，农人和水手曾经是叙述艺术中娴熟地道的师
傅，那么手工艺人也开创其中的名门大派，也就是在他身上，远游多
方者的邈远讯息，才联系上了以定居为主要叙说者的传统讯息。 ”
那欧陆而外呢？手工业旅行伙计制所不及之地呢？中亚、印度、
中国乃至于重洋隔绝的南北美洲印第安人呢？哦，当然还是有迁徙
者、行商、远征的兵士、旅行人、冒险家、传道者以及流氓无赖穿梭
其间。
最了解诸如此类原生或迁徙传递问题的可能是生物学者，他们的
专业压力使他们最不被常识或直觉的不可思议印象所拘限，他们会告
诉你时间的魔幻般能耐，只要时间够长，再小的几率、再不可能的偶
然都有机会成立，包括宇宙的起源和生命的诞生，其中一个有趣的例
子便是因达尔文而名留生物史、至今仍是生物学圣地的加拉巴哥群岛
的物种由来奥秘——在地质学上，这些小岛是“后来”才因火山爆发
而形成的，它们和南美大陆最接近之处足足有一千公里，其间汪洋一
片不存在任何可堪做跳板的陆地和岛屿，因此，岛上那一堆活物哪里
来的？壁虎、稻鼠、鬣蜥蜴、熔岩蜥蜴、蜘蛛、蚂蚁、甲虫、蚱蜢、
小虱和扁虱这些毫无长距离飞行和泅泳能力的东西哪里来的？尤其是
加拉巴哥群岛赖以得名、在岛上迟缓爬来爬去的大陆龟（西班牙文的“加拉巴哥”即是大龟）又是怎么来的？
当然不会是上帝造完世界和万物之后又想起来在这些小岛再造一次，也不会像小说家冯内古特说的那样搭乘诺亚方舟两个两个登陆上岸的，它们当然是由岛外迁徙传递来的，尽管我们无法重建这段历史并去除不了不可思议之感。
讯息如风，因时间无所不至且坚实落定。指出这种几近不可思议的可能，当然还远远不及解除“多元发生”或“原生／传递”之谜的地步，在未来很长一段可预见的时日，看起来也没妥贴判定的希望。但无论如何，民间故事的普同性特质都是诱人而神奇的，不绝如缕的时空传递追溯令人着迷，不同地域不同生活方式之人创造出几近相同的故事也一样令人着迷。
对此着迷得最不可自拔的可能就是列维 -斯特劳斯，他因此提出至今为止最大胆的神话和民间故事假说。列维
-斯特劳斯以为这些琳琅满目的故事，其实呈现出普同的、静态的，为数有限的基本结构，他有时称之为“神话细胞”，有时称之为“迷你神话”，这源自普同而恒定的自然人性（“尽管各人类群落之间有多少文化上的歧异，但是一切人类的心灵都是一模一样的，也都具有同等的能力，这可能是人类学研究的诸多定论之一，我想也已经是世人所普遍接受的命题。
”），在此基本的故事结构之上，故事的材料（比方说故事中的角色或实物）因地域的差别和文化的歧异而抽换重组，情节也相应地变形调整——这当然是我们予以简化的列维
-斯特劳斯想法，想巨细靡遗理解列维
-斯特劳斯此一壮丽到几近狂野神话学的人，可去阅读他的神话学三部曲，时报出版公司有译本，三大巨册，祝您阅读愉快。
民间故事的超越地域普同特质，换个说法便是，它的总体数量是稀少的，相对来说。这是列维
-斯特劳斯说的：“大自然所能运用的手法，其数量是有一定限度的。”事实上，博尔赫斯也这么说：“所有的故事情节其实都出自于少数几个模式而已。当然了，当代的作家想出了许许多多的点子，我们说不一定还会被他们蒙蔽呢。发明的激情也许会灵光乍现，不过我们随即又会发现，这些许许多多的故事情节其实不过是少数几个基本模式的表象而已。
”
故事之海
而民间故事这种超越地域的普同特质，我个人最喜欢的想法，或者说我最喜欢的图像呈现是，它们共同形成了一个“故事之海”，一个为人类所共有、所自由航行于上的故事海洋，这甚至是超越语言的，或者说用某种共同的“语言”在传送在叙说，仿佛是穿越亘古、来自巴比塔野心建造之前那个人类语言相通未遭上帝变乱的美好时代。
于此，列维
-斯特劳斯讲过一句迹近是神秘的、容易被误解的话：“神话指使着人类把它们说出来。”这马上让人想到荣格那集体潜意识的不可靠讲法。我个人喜欢的是本雅明朴直而诗意的说法，那是他在引述最前头列斯科夫那段话之后紧跟着讲的：“列斯科夫说，人和自然共鸣的时代已经结束了。这是席勒所称的素朴诗时代。叙述者对这个时代保持忠诚。他的眼睛盯着日晷不放，在此日晷之前，各个造物列队前行，其中死神有时像是带头人物，有时又像是最可怜的跟班。
”
大致说的是（因为本雅明文字中的诗意想像是“翻译”不出来的），在那个人人聆听并传送这些故事的时代，人们面对的是同—个大自然，同一个完整的实体世界，未被如昆德拉所说栉比鳞次的人工建物所割裂，也未被列维
-斯特劳斯的人为歧异文化所诠释，每个人看到的东西和别人没什么两样，每个人都直接看着完整的天体运行，黎明迎日，昏暮迎月，时间既不被截断也不被冻结停滞，始终保持着它“事物流变”（本雅明的用语）的奔流不息完整形态，同时它又是往复的、浑圆形状的，在这样的时间感里头，死亡一方面是郑重无比的大事，代表一个人经验和记忆的完整性和权威（本雅明指出：“在过去，死亡乃是个人生命史中最具公众性质的一幕，具有高度的示范价值。
”），而在另一方面，却由于死亡无力中止时间、无法阻断人们经验和记忆的传递存留，死亡遂也失去了幽暗性的威吓力量和埋葬性的毁灭力量（“而且，一旦他们不死，他们便仍然活着。
”），死亡于是也可调笑也可捉弄，人不必要怕它。
因此，民间故事的人人能听、人人能懂并予以转述传送，可能不仅仅是它仰赖听觉传递的必要浅白易懂而已，而是这些故事源于人们所共同目睹并经历的同一个世界，在不相互隔绝的经验和记忆的完整基础上，这些故事触及人们感知无碍的心智部分所叫唤起的共鸣。于此，博尔赫斯有相当精巧的发见，博尔赫斯指出：“想一想本世纪最重要的小说吧——假设是乔伊斯的《尤利西斯》好了。我们读到了几千件关于这两个主角的事情，不过我们却不认识这两个人。我们对但丁或是莎士比亚作品中的角色知道得还比较多。而这些角色——还有他们生老病死的故事——却只在短短几句话里头就清楚地呈现在我们眼前。我们并不知道关于他们的上千件琐事，不过却好像跟他们很熟。当然了，这比较重要。
”
不会有尽头
有限数量的故事，面对着一个无限大的世界，民间故事因此在干净简洁的说故事方式同时，永远不真正斩钉截铁地结束故事，它们总是未完的，是待续的，讲的人明天还要讲，听的人明天还想听，本雅明说：“没有一篇叙事会不许人追问，‘那么后来又是如何？’相反的，小说一旦在页底写上‘全篇完’的字样后，便不能再有向前进展的希望了，因为它邀请读者由此开始思索一个生命的意义。
”
也就是说，最重要的不是急着停下来想清楚什么，而是如何从容地在广大未知的世界之中持续地漫游下去。民间故事开放向无限大世界的如此本质，如果我们要用最简单的话来描述，毋宁最接近所谓的“冒险故事”——广大神秘的世界总会有各种奇奇怪怪的危险和机遇找上你，生命本身也无法事先拟妥剧本，你走着瞧着，因此只
能是冒险，是米兰 ?昆德拉所说“在无限大的世界一种幸福无所事事
的冒险旅行”。杀风景些来说，这其实也最接近生物学意义的素朴生
命延续样态，不止人，一头老虎，一只猎豹也是这样，就像我们在
Discovery或国家地理杂志频道看到的。
民间故事的如此开放性本质，博尔赫斯在一次演讲中用他最喜
爱的《一千零一夜》阿拉伯民间故事来说明： “《一千零一夜》这本书
的书名包含着极重要的东西，即让人联想到这是一本永远不会完结的
书。实际上也确实如此。阿拉伯人说谁也无法将《一千零一夜》读到
底，不是因为感到厌倦，而是感到这本书没有尽头。 ”
这么说，当然并不是因为《一千零一夜》聪明地设定了一个满心妒恨难消、在黎明来临时就杀掉自己新婚妻子的国王和一个永远知道如何抓住听者好让故事持续下去、以躲开死神找上她的聪慧女子，从而让这本书成为独一无二的说不完故事。事实上，我们多少可把这个“听者／说者”的极度紧张关系当隐喻来看，我们所有听故事的人都是书中的苏丹，说故事的人则是智巧百出的山鲁佐德，这尤其在日后说故事人成为某种谋生行业后更加清楚地显现出来，讲故事的人要得到赞赏乃至于活命所需的金钱，便得用尽一切可能的手段让听者沉迷
其中，一直要求听下去。
因此，沉迷于一个一个故事中的听者苏丹这个角色可能是更有趣
的，他因此“忘掉”了自己凶恶的杀妻誓言，也等于从昔日不贞妻子
的创恸中痊愈过来，在历经一千零一个夜晚的故事疗程后，接纳了他这个讲故事的新妻子，还得到个儿子——从苏丹身上，我想我们大概就听懂了本雅明为民间故事描绘出的诗意图像了：“它像是一座梯子，梯脚坠入深渊，梯顶则消失云间。对于集体经验来说，连个人经验中最狂暴的冲击也不代表矛盾或障碍。
”
或者用博尔赫斯较平实的解释来说是：“人们愿意沉醉于《一千零一夜》之中，他知道醉心于这本书就可以忘掉他自己可怜的人的命运。人们可以进入由一些典型的形象及个人组成的世界。
”
本雅明的话和博尔赫斯的话微微有点不同之处在于，博尔赫斯说的比较接近今天我们和民间故事相处的方式，亦即通过书本通过文字阅读而进入那个久违的集体经验世界，而本雅明则直接把我们带回到那个有说故事人朗朗声音的往昔幸福日子里，也就是，“任何一位听故事的人都有说故事的人在陪伴他，即使读故事的人也参与着这个小社会。相反地，小说读者生活于孤寂之中，他比其他所有读者更加孤独。”在这个有说故事声音和诸多听故事喟叹评论声音交织一片的小社会中，人们围聚在一起，即使故事本身包含着意义和教训，它们也是实体的被感知被把握，一如晚餐桌上的丰美菜肴自然也包含了人生命所需要的滋养一般，这一点，大怀疑主义者休谟极可能是最了解、感触最深的人之一，当意义被抽象的提炼出来，失去了实体实物的保护，总是很脆弱的，容易被逼问到虚无的死巷子里，容易被文字语言轻而易举驳倒，但休谟说，当你和友人坐在炉火边，聊天，喝酒，下一盘双陆棋，这一刻你又真确不疑的感觉到生命如此可信，意义如此坚实。
宛如水滴落入海洋，当个人经验如此融入了集体经验之中，个别生命融入到集体生命之中，死亡也就相当程度被驯服了，它回归成遍在的寻常哀恸，却不代表眼前世界的刹那终结，不代表末日（卡尔维诺说：“死亡是你加上这个世界，再减去你。
”）因此，在民间故事里，死神不像基督教义中那个无所不能、以毁灭整体世界为职志的威风凛凛恶魔，他只能是对付个别落单之人的狡狯小歹角如翦径恶徒，而且最终通常是失败的，还往往失败得挺可笑。
“悲痛的最深处，也就是故事最能帮助人的地方。这样的悲痛乃是神话的悲痛，故事向我们诉说的，乃是人类寻求摆脱积压于神话心头的恶梦的第一个尝试。”——如果弗雷泽所说，宗教是因着人对付死亡、抚慰死亡而生，这个说法可信的话，民间故事无疑起着宗教的功能，或更正确地说，它其实就是原初宗教的最主体形式之一，而且比任何崇拜仪式更直接、更富内容也更欣然，民间故事的泛灵意义不是忠烈祠式的万神殿诸神排排坐好等人来跪拜，而是神鬼如燕散入民间人家，有情节，有故事，有恩怨情仇，世界如此深奥，却又仿佛近在眼前伸手可及，如同加西亚
?马尔克斯所说的：“在我外祖母看来，人跟鬼神根本没有界限，他们全活在同一个世界。 ”
重复的诡计
这里，且让我们稍稍折回头一下，来想一下民间故事的重复性问题，这是它的另一重要特质，也是最大的诡计。
有限的故事要永远讲下去，故事的情节乃至于故事本身便不能不重复使用、重复述说。我们看，故事中像主人翁要通过人家国王爸爸的三次考验好娶到公主，或像躲避凶恶食人的妖魔一路追杀的三次抛掷救命宝物设置路障，听故事的人显然不仅不介意这样的重复，还欢迎并揪着心期待重复的来临。不介意，是因为人们认为这本来就是事物的真相，他们一再看到并经历的本来就是如此，生活总是没完没了又是一再重复的，时间所呈现的样态也是这样子，日升日落，季节更迭，人们早学会了什么时候该耐心等待，什么时候可开心收割。欢迎并期待，是因为这不仅是情节的高潮部分，而且更是听故事的人最先记得的部分，就是在这里，他预先窥见了接下来会发生什么事，他心里的声音和说故事人的声音重叠起来如听者跟着歌者同哼一段旋律，也就是说他在这一刻既是听者又是说者，他穿越过从听到说的大门，故事的传送机制便是在这里被启动起来。
此外，在说故事的人这边，情节的重复之处乃至于故事的重复诉说，意思是说听双方对故事的发展皆了然于胸，因此，说听双方的注意力遂可暂从情节的连续性、紧张性中脱逸开来，成为说故事的“节庆时间”，说者有余裕进行表演，听者也可把对情节的关心转向对说故事人技艺的欣赏，于是，重复不仅不构成故事再述说的障碍，反倒是故事再述说的最迷人之处，至今那些进歌剧院的盛装男女或挤戏台下的老戏迷，鲜少有人不知道故事的来龙去脉，他们是来欣赏怎么说怎么演怎么唱的；另外一方面，重复也成为说故事人最重要的诡计，说故事的人利用重复所必然产生的催眠性和听者的期待心理，故事的忽然转折和变形因此制造出落差、陌生的惊奇效果，情节于是在听者的惊呼声中得意洋洋地踏上新的路程。
这里我们顺带提一下，民间故事的重复诡计，并没真的被它嫡系子裔的小说所继承，它回到了或说留在音乐和诗歌里（这里，我们便懂了为什么有人会赞叹巴赫是个“狡狯”的作曲者了）。列维
-斯特劳斯极其敏锐地察觉到这一点，事实上，他的神话学三部曲巨著的扉页便摆了一纸埃德蒙 ?罗斯康词、埃马纽埃尔
?夏布里埃曲的《致音乐》乐谱，而且在他的神话故事分析中大量借用音乐的术语并对照于乐曲结构的分析。这方面，真正得天独厚的人还是博尔赫斯，不仅仅因为他的“本业”是犹有朗读声音伴随的诗人而且一脚深深踩入了小说的领域，博尔赫斯的得天独厚更源于他的“不幸”，他的遗传基因让他在晚年失去了视力，读书得请人念给他听（写《阅读史》一书的加拿大人阿尔维托
?曼古埃尔年轻时便担任过博尔赫斯的朗读人），用声音和记忆而不是通过文字阅读，这事讲起来像一则有关文学书写的寓言。博尔赫斯曾在一篇《谈失明》的短文中，引用王尔德所说古代人把荷马说成盲诗人是经过深思熟虑的讲法：“希腊人认为荷马是盲人，其目的是想说明诗不应该有视觉感受而是应当有听觉感受。
”凸显的便是古代故事的音乐感；而在他一九六七至六八年哈佛大学诺顿讲座第三讲的《说故事》中，博尔赫斯甚至直接且乐观地断言，当代小说的崩解，会让史诗再度大行其道，会让声音和音乐在故事中复活，只因为——“我不相信人们对于说故事或是听故事会觉得厌烦。
”
《堂?吉诃德》的门神位置
当然，博尔赫斯是所有人中最乐观的，没人敢像他一样这么想，“就好像所有的事情在未来都可能发生一样”。
今天，如果我们打开一部文学史小说史的教科书，尤其是英美版
本的，书中通常会告诉你，现代小说的起点是笛福、是菲尔丁云云，
但几乎所有最了不起的第一线小说家都不这么想，他们总是直接越过
这形式上的起点，甚至提都吝于提一句，他们爱讲的是莎士比亚，是
塞万提斯的《堂
?吉诃德》、是但丁《神曲》、是《一千零一夜》、是《圣经》、是柏拉图的对话录、是荷马和希腊诸神话等等，这才是他们
愿意承认的行业系谱，他们相信的小说由来之处。
其中最有趣的是塞万提斯的《堂 ?吉诃德》。
我个人私下小小统计了一下，有关这位来自拉曼查愁容骑士的
异想天开冒险事迹，以西班牙文书写的加西亚 ?马尔克斯当然是喜欢
的；卡尔维诺也推崇且在他的演讲或文论中再三引述；而米兰 ?昆德
拉极可能是最极致的一个，事实上他所说“在无限大的世界一种幸福无所事事的冒险旅行”说的就是这本书，以此书为代表标示出小说曾生存的一段黄金岁月。反方这面，博尔赫斯的态度最暧味，他一直不喜欢这书大半辈子，但在晚年改了口；本雅明也被我武断地暂归在这一边，尽管他的贬意其实是谈民间故事传统倾斜向现代小说书写时露出来的，并非是单独书的评价，而他因此所认为“《堂
?吉诃德》是第一个完美的小说典范”恰恰好指出了这本书最有趣最关键性的位置。
这些我们当代最了不起的创作心灵同等注目却迥异评价的有意思事实告诉了我们什么？告诉我们《堂
?吉诃德》这本书恰恰好扮演着民间故事通往现代小说的两面门神杰努斯，不仅一面年轻一面衰老，而且你从当代深情地望向流逝的民间故事传统，它是在门内；你站在民间故事传统的昔日忧伤地想现代小说，它却是在门外——这里，即使我们不把现代小说书写看成某种“衰败”，至少，他们全部看到了某种失落，有一些宝贵的东西没能穿越时间让我们幸福地继承。
失落了什么呢？正如本雅明的诊断：“然而这是一个在长时段中发生的程序。如果我们只把它当作‘倾颓时代的征兆’，甚至是‘现代性倾颓’的征兆，那就犯了大错，这毋宁是一个由具有数世纪历史的力量所形成的现象；这些力量使得说故事的人一点一点地走出活生生的话语，最终只局限于文学之中。同时这个现象也使得那消逝的文
类，别具易感之美。 ”
因此失落了什么？多了，比方说活生生且不被污染的干净语言
（罗兰
?巴特所最介意的）、简洁充满叙事张力的说故事方式（卡尔维诺）、生命智慧和典型（卢卡奇）、音乐和声音（博尔赫斯）、欣然欢快的小社会（巴赫金），无限大的冒险想像世界（昆德拉）云云，换句话说，在一个“没有一个形式的获得和消逝比它更慢”的缓缓消失之中，改变的是整个世界的真实样貌而不仅仅是文学家的抉择取舍，这是在文学创作之先的东西而不是其结果，因此文学家的召唤只能是美丽的召魂，世界要长什么样子从不是文学家所能决定或更改的。
这里我们只谈“孤独”，也就是加西亚 ?马尔克斯“用外祖母说故事方式”写成的《百年孤独》所直接标示的孤独，加西亚
?马尔克斯坦言他想写出的的确就是南美洲人的现代孤独，而不仅仅只是个好听书名而已。当然，孤独绝不是拉丁美洲的特殊处境，如果上帝把他抛掷到中南半岛、东欧或哪里，加西亚
?马尔克斯依然会感受到巨大的孤独。
有关现代小说的孤独，本雅明说的是：“小说家则是封闭在孤立的境地之中。小说形成于孤独个人的内心深处，而这个孤独的个人，不再知道如何对其所最执着的事物作出适合的判断，其自身已无人给予劝告，更不知道如何劝告他人，写小说是要以尽可能的方法，写出生命中无可比拟的事物。甚至在生命的丰饶及其呈现之中，小说也揭示着生命之中深刻的意志消沉。整个文类第一本巨作是《堂
?吉诃德》，而且在一开始便向我们展示一个最高贵的人，他具有雄心、胆识，热忱，可却又完全缺乏良好忠告，也不具丝毫智慧。 ”
小说的如此孤绝处境，尤其在现代主义书写到达顶峰，坚实可靠的世界完全瓦解，人如孤岛般的存在，我们从实人实物的深处挖掘想找出通则和共相，却只找到抽象而隔绝的符号和语言，人只剩下自己的灵魂可瞪视，但人自己的灵魂一样飘忽而且可疑，最终它同样由一堆符号和抽象文字所构成。
张爱玲很早就谈过这个，她说像蝴蝶停在白手套上，这么美丽，但隔得令人难受。
丰饶可感的实体世界
丰铙而且可感受的实体世界终究才是文学的最大支撑，加西亚?马尔克斯说他小说的起点总是真实的某个形象，像他自认最好的短篇小说《礼拜二午睡时刻》，是他在一个荒凉小镇看见一个身穿丧服，手打黑伞的女人领着一个也穿丧服的小姑娘在火辣辣的骄阳下奔走的画面；《枯枝败叶》是一个老头带着孙子去参加葬礼；《没人写信给上校》则是一个人在巴兰基利亚闹市码头等渡船，沉默不语，心急如焚的模样；而《百年孤独》当然是全书的开头，一位祖父带着孙儿去看、去摸一大块冰。
本雅明所说“活生生的话语”，是这些话语真实联系于实体的世
界、实体的人和事上头，怀疑这个联系的真实与否是二十世纪小说最
沉重的怀疑，怀疑当然是极有道理的，但这怀疑总被鲁莽且聪明的人快速推到极致，极致之处什么也没有，只剩虚无。
这里，我们让卡尔维诺自己出来说话吧（基于某种说不太清楚的奇怪理由，我一直不想用卡尔维诺的话来谈他的书）。比较温和的话语是：“我认为人类的基本心智思维习惯，从旧石器时代先民从事狩猎和采集必需品为生，经由各历史阶段一路传承下来。文字连接可见的蛛丝马迹与看不见的、不在场的事物、我们渴望或害怕的事物，就像脆弱的临时吊桥，悬在深渊上空。
”
比较急切的重话则是：“但或许这种缺乏实体的现象不但存在于意象和语言当中，也存在于这个世界本身。这种瘟疫侵袭着人们的生活和国族的历史，使得一切的历史变得没有形体，松散、混乱，没有起点，也没有终点。我的不安来自于我在生命中察觉到形象的丧失，而我所能想到的抗衡武器便是——文学观念。
”
这些话，是在《意大利童话》采集编纂完成多年以后讲的，但我个人完全相信这仍是他当年花费心力完成此书时的最基本想法。
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